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摘要：张惠雯讲究短篇小说的写作艺术。她不回避人与环境的关系，一方面思考将地域性元素无痕迹地纳入叙事背景，埋设中国/他国双重视域;一方面自觉将真实生活场域嵌入叙事过程，构建社会、家庭、个体三重文化网络的通达。视觉/触觉的联动是小说的艺术个性，时空的一切细节都已自在自恰地成为“处境”的组成单位。新作采用今昔对比的故事模型，从感性的形象层切入，延续对性别、身份、道德、人性等价值意向的探讨，由富有生命光泽的意象和意境，刻画心灵的各异性;由语言的美感和情感，实现文学的抒情性;由当前社会生活的多样态和多元化，诠释文化情境的特殊性。
关键词：感官;心理;身份转型;小说
张惠雯已经出版了《两次相遇》（2013）、《一瞬的光线、阴影和色彩》（2015）、《在南方》（2018）三部小说集，贯穿其间的线索使其文学创作定位的逐步清晰及聚焦。《二人世界》（2019）提示着新转型，这次的“转”，我认为是进一步“收缩”，将观察视点落地于人物心理的精度层，从而避开预设的中西文化场对写作的干预。张惠雯对短篇小说有一定研究储备，她很好地把握体量和含量的最优解，在舍弃为了“讲”故事而“经营”故事的一系列负载项后，她的写作素朴优雅，人、景、情、思的结合张弛有度：一方面很精巧，结构相对闭环，维护离去/归来、隐瞒/坦白、谎言/真相、设疑/释疑的首尾平衡;一方面很精练，人物设计和情节推进都注意小切口，如某个年龄、某处地方、某一时间的回忆。我想，出色的短篇小说正需要有落点、有逻辑、有情感、有力度。
2018—2020年，张惠雯作品环绕女性、今昔、成长三个关键词，若细化其向度，女性面向少女时代和母亲时代;今昔体现于过去/现在两段历程的互鉴和互证;成长表现为人在世情变化中抵达的心理成熟度。它们之间并非各自独立，而是很紧密地融合为一体。文本的辨识度是基于一个念头，生发出一幅图像，继而搭建起一处场景，通过旁观和介入的立场，以抒情诗式的语言，直击“潜伏在心灵深处的情欲、恶念甚至某些纯真的渴求。”[1]。小说砍碎了女性内心的冰海，这片冰海是由当下的、现实的、共性的问题凝固而成。无论基于何种身份与际遇，张惠雯笔下的女性，都具有清醒的女性意识，具备独立的个体思考、自主判断和自觉行动。在F.R.利维斯看来，文学作品的价值核心为是否能够有助于人生，是否能够增加人生的活力。回到《二人世界》，它引领的转变意义是女性从摧毁中重立信念的决断及执行。我试图从她塑造人物的方法、内容、途径这一线索，拆解文本新意的创想或叠加，展示文学如何以轻盈的方式讲解倏忽而过的生活。
1. 感官联觉：视觉和触觉
张惠雯以感觉捕捉并接纳世界与人心。她会调度多重感官先打开一境，铺垫故事的开端和迎接人物的出场。洛克在《人类理解论》中提出：“思想成形于外部世界直接压印在心灵上的感觉印记，心灵把各种感觉印记组合起来，由此开启了思维之程式。”[2]她贴着生活写感觉，聚合个人对世界的感受与批判，并以舒适的独白或对白复现。小说个性还体现在对光线、植物、陈设变化态的摹写，吻合作者欣赏的极简主义美学。总体上，构图法偏西方绘画，更多以静态画面控制空间，非中国绘画以动态画面绵延时间。正因为光线的层次和景物的布局，作品有清楚的“印象派”艺术特质。文本对“印象派”绘画观的文学转达，无形中与画派发展的阶段性侧重点保持着契合：19世纪“印象派”强调视觉，而后期“印象派”留意触觉。张惠雯有意识地糅合视觉与触觉，塑造色彩、光线充分丰盈的自然语境。绘画艺术的嵌入令小说翻折出迷人光泽，由纹理空间生成的“情动”辗转于流动性的时间。
呈现感觉，就需要思索怎样写出景物的变。斯坦纳分析“巴洛克”式小说稠密意象的一段论述，很精妙地解释笔触、感觉、光和感官之间的关联。“每个词都固定在精确明亮的位置。达雷尔用他的笔触，一点点地把他奇特的感觉语词镶嵌进意象图案，构成触手可及的暗示，如此精致迂回，以至于阅读完全成了感官理解的过程。这些鲜活的段落是在触摸读者的手，它们有着复杂的听觉和乐感，光线似乎在明亮的窗花格一样的语词表面嬉戏。”[3]《涟漪》调度结构的“变”。整体是动态化构架，事件运动皆因“涟漪”力的推动与回环，故事陆续滚动。开篇独白在透露“我”心声的同时，也披露作者对“变”的灵动拟像。“我一直喜欢火车车窗外面流逝的风景，不管那是破旧的民房、废弃的工厂，还是绿蒙蒙的农田、干涸的水渠。在流动里，它们具有了一种与静止状态下不同的东西，仿佛超越了物性，具有了某种类似生命隐喻的力量，常常让人联想到时间、生命本身。”[4]这段叙述，提示了小说中“变”的深层特性，即從“物象”的“物性”中透视生命。
《昨天》选择视像的“变”，从平行时空，权衡各式人生路径的选择。作家对目之所及的描摹格外精准。具体的写作方法有四种。其一，凭借色。“记忆中的颜色首先滚动。她家是白色的平房，她会穿白裙子，路两边开着白色的槐花、粉紫的桐花、紫红色的楝树花。门前有一片浓绿的槐树林，‘我’时常从黑褐色的大树躯干遥望她。我家是米黄色的小楼。‘我’和史涛在浓郁花香中骑车狂奔。现在，‘我’想先赶紧寻找一条安静的街道，让‘我’迅速整理好‘我’、她和史涛的昨日，再鼓足勇气走近家属楼前被刷成蓝色的铁门。”[5]颜色转换一方面暗示着心境在纯净——克制——迟疑间起伏，另一方面对位青年/中年的特定心态。
其二，借助物。张惠雯很耐心地用文字渐次掠过固定空间内的物，锁定后推拉人物精神成长史的某一标识物。她早期写作是从物的意象中暗示世情之变。“如今沙河早已不通水运了，镇子也冷落下来，唯有河对岸常社店的那座宋朝灯塔，带着疲惫神情，微倾着身子，依旧俯视着长河古镇，标志着这地面上曾有过的一段繁华故事。”[6]新作里，她强调物的本体性，从物中建立人物成长和性格形塑之间的关联。“折梯旁边，三个同等规格的透明塑料箱子摞成一摞，装着小敏的旧鞋子：扁平柔软、可以折起的船型鞋，细跟的舞鞋，网球鞋，跑鞋，夹趾的、草编鞋底的凉拖鞋，褐色羊皮长统靴，鞋口翻毛的短靴……”[7]离家是不可逆进程，被特写的各式各样的旧鞋子，既隐喻小敏成长的节奏，又披露父女情的深厚。 其三，通过貌。人物外形的陡然变化如同一轮先期设问，引导阅读者探究改变的成因和改变的结果。张惠雯近作更加注重从多感官复合视角切入，由外貌开启心灵。对比《两次相遇》（2011）和《良夜》（2020），前者呈现“我”第二次看到画中女人时写道：“她的头发比我第一次遇见她的时候长多了，从中间清晰地分至两边，滑过她的肩膀和胸部，直垂至腰间。她瘦了，脸型几乎变了，那头女巫式的过于笔直、漆黑的头发更衬托出她的瘦削、憔悴。”[8]描写方法是焦点式，以头发为中心，并陈相异际遇。后者吐露寡居中的“我”，意外重遇初恋后，主动反观自己：“我久久地盯着那只手一只病人的手，我常常想要藏起来的手，手掌肿胀，手指微微变形，皮肤暗沉、长着褐色的斑块。现在它看起来似乎也没那么难看。我把脸埋在手掌中，体会那一点儿残留的感觉：一个冰凉的东西在一个温暖的东西里将要融化的感觉。”[9]视角由“观”转向“感”，组合视觉与触觉去启发读者的自发探寻。
其四，依据光。三部小说集都传达张惠雯对光的充分倚重和信任，由光承担抒情功能，进而升华“情动”意蕴。
《我们埋葬了它》（2007）：“阳光刚好照在那上面，长成一排一排的小杨树都变成了金黄色，还有草，坡上长着厚厚的、丝绒一样的草。”[10]
《醉意》（2014）：“路上没有别的车，更没有一个人，稀疏的路灯柱发出昏沉的黄光，倒是两边落光了叶子的大树顶上的天空显得清凉、澄澈。”[11]
《昨天》（2020）：“窗外，在那些被人精心培育的繁盛花木的背景上，走过的人无声无息，像片片薄的、一闪而过的剪影。我望着那明亮的、尘埃般的阳光，似乎指望在那光中出现什么幻影。”[12]
比较三部作品可以发现，张惠雯偏爱以暖色光源营建空间感。太阳光和路灯光的变化呼应情感的喜悦与忧伤。作者/人物的心态愈加趋向平和，坦然接受一切变数。“我”曾对“她们”的落魄不免伤怀，直至《昨天》，那些受光阴钳制的女人，都化为一个个飘忽而过的剪影。新作不完全采取直接正面描写景物及光线的变化，而是辅以一定的侧面描画，呈现物变的内涵及结果。“那应该是一间方方正正的小厅，但钉在墙上的一块椭圆形镜子改变了它给人的印象。经过这面椭圆形镜子（如同一圈扁圆的水洼）制造的重影、折射、放大、轻微变形等视觉效果，这房间的形状、空间感变得不那么清晰分明了，像一條笔直的路有了河湾般柔滑的转角，一个狭小、平常的匣子借助倒影产生了绵延、虚幻的感觉。”[13]镜子的镜像作用，协同时间和空间的实时转化，张惠雯以光，赋予物的时间容量。同时，光与镜子的结合，从点——线——面强化人性的多变性，并设置自我认知的重重困难。
福克纳小说里一直流动着富有生命光泽的物感。美国南方地域个性和文化品质被投射于房子和路，他会写下“马车慢慢走着，稳稳地行驶在洒满阳光的广袤而寂寥的大地上，仿佛这一切都与匆匆的时光无关。”“田野和树林似乎总是悬在半空，时静时动，海市蜃楼般迅速地变换着。”[14]《八月之光》里搭乘便车的丽娜，即将临盆，她以稳定的良善和安静应对命途多舛。张惠雯在以文学阐释感觉方面，显现出与福克纳互通的技术质，但她的创作理念收敛为穿越物变后变异的心变，直接借用其文本阐释，即“一切的道德准绳、一切我曾引以为荣的行为准则都溃退了，而这种大溃败并没有经过多少惨烈的挣扎，就像一栋老木屋被温柔的水流席卷而去，坍塌得无声无息，消失得无影无踪。”[15]我认为她对心变，最出色的处理就是以复刻与讲述相结合的叙事方法表现“无影无踪的坍塌感”。
2.身份转型：少女和母亲
张惠雯小说多数选择第一人称叙事。她不刻意设定性别主导，男性和女性皆是观察者和亲历者两重身份的交替。“我”在作品里，体现为外述型叙事者与内述型叙事者的结合。[16] 张惠雯推崇契诃夫，契诃夫被认为是了解整个人类的伟大作家，他采用“实录式”方法刻画琐碎的日常与普通的人物，始终致力于探索人的内在真实，而内在真实从内在行动中得以呈现。《二人世界》的特殊意义是作者以积攒的私人体验入文，因为初为人母使其个人完成一次蜕变。这次转型是痛苦地、艰难地把过去的“自己”一点点吞下，重塑新“我”——“从一个烦躁幽怨甚至刻意冷漠的母亲变成另一副样子：坚定、默忍、明白自己在爱并且应该为爱去做什么”[17]由此，我发现，近作的包容度和宽宥度会更高，但问题意识更鲜明。张惠雯整理“新一代移民”于当前、在他乡遇到的一系列情绪问题，解读女性个体/集体的烦闷。同时，她又将创作对象精准化为“全职太太”，从中西文化场对这一群体的不同认知中阐发其时代新质。“新”从一处被漠视的女性困境中浮显，即“你爱的人和你不喜欢的生活捆绑在一起”[18]，但若被迫抉择，“往往是这样，你得到了一样，就失去了另一样，而你并不明白哪一样更好，也难以判断哪一样更好，哪一样对你更重要。”[19]从少女到母亲的心理质变，需要同时化解源自内外因的尖锐的现实难题。
《二人世界》中出现了新角色——孩子。他的哭声无孔不入地搅拌“我”的全部空间。为了“他”的长大，“我”开始天天做减法，不再工作、不再社交、不再审美，最终归于“我”不再做妻子，就任职为专属男孩的母亲。小说以女性心绪为助力，真实演绎“二人世界”历经闭合—开放—闭合的运动，其间龙卷风式地升腾旋转着恐慌、焦躁、脆弱与暴戾。“我的生活会一直这样被他完全占据吗？所以爱的结果、婚姻、家庭生活就是这些没完没了的琐碎劳作吗？答案让她恐惧、浑身发冷，身心俱疲。”[20]决定母亲自我成熟的还是内因。罗杰·伊伯特解读电影《假面》时，提出一例普遍性的认知缺陷，“我们对自己的认识大多并不来自对世界的直接经验，而是心中浮现的各种观念、记忆、由外部输入的媒体信息、其他人、工作、角色、责任、欲望、希望和恐惧。”[21]寄托于外界的支援和理解，无法走出母亲自陷的困境。创作者与创作对象的共同成熟是孩子令母亲明白了另一种爱，即“你会为之承受痛苦、做自己原本不愿甚至不能做的事却绝不割舍的爱”。[22]亲身实践的在场体验，否决了自我哄骗和人为逃避。 《飞鸟和池鱼》（2020）可与《二人世界》进行对照阅读，它的亮点是再度审视母子关系。张惠雯写出了颇为感伤的第二度转折——母亲和孩子的角色又一次互换。“一切都停顿在这个点、陷入困局，她的心智、我的生活，全都卡住了。”“在我脑海里，她的样子固定不变、无法和照片里那个年轻些的女人相互映照、融合，那就是她老了以后的样子、现在的样子。”“如果不是头发几乎全白了，她那样子就像个幼稚的孩子。生活完全变样了，我指的就是这个：她变成了一个孩子。而我变成了她的什么呢？我得像对待孩子一样小心而耐心地对待她、密切留意她的一举一动。我们两个倒换了角色：前三十年，我是她的孩子。现在，她是我的孩子。”[23]母亲从拯救者（青年）成为被拯救者（中年）。“我”突然遍寻不着失智母亲，猛然意识到即将失去她的时候，“我感到心脏重新在我的胸腔中平稳地跳动了。现在她再也飞不走了，我抓住了她，抓得很结实、很紧。我和她又连在了一起，无论是身体还是命运……这比什么都好。”[24]“飞鸟”和“池鱼”可被视作两部文本的共有意象。为母后，女性由“飞鸟”变成了“池鱼”;自我重塑中，女性实为“飞鸟”和“池鱼”同体;衰老年迈时，女性又被弃置于“池鱼”模式。
张惠雯作品的叙事节奏是在给予和制止间抓住人的本质。“全职太太”群体，从某种意义上说，是中国当代文学的稀缺题材。需要明确的是，中西方价值观和文化观的不同，导致对“全职太太”的界定及接受都有所差异。但张惠雯没有采取俯视和窥视两种态度，仅视其为一项个人选择，女性的生命要求和自我管理，依然是十分清晰的。母亲将所有感情只投注于孩子时，实际是在强烈自控的前提下，折返于自我损耗和自我捍卫的两极心境。《沉默的母亲》集中近期“新移民”故事里人物的情绪共性。
“她”需要克制压抑感。“除了丈夫和孩子，她几乎没有什么人交流。她也会带孩子们去附近的儿童游戏场地，她在那里遇到其他妈妈，有些是她的邻居。那些妈咪或者看起来挺摩登，或者有主见、很强悍的样子，她觉得自己和她们差得很远。而她们在尝试把她纳入邻里妈咪圈的最初努力后，也不怎么积极和她交往了，因为她看起来那么被动、怯懦，像一只容易受惊吓的麻雀，连她的发型、衣着都给人一种垂头丧气的感觉。”[25]“新移民”沃克太太因缺失经济权而依附、因依附而暂时弱势、因暂时弱势而决定蛰伏。
“她”需要修炼隐忍感。“生活完全变了！这是我们早已预料到并且自以为有足够心理準备来应对的，但实际上它比我们预料得又复杂很多。……我就像玻璃罩子后面的海马，困在小小的天地里，游来游去、转来转去仍然还在那里。”“我所能做的，只是继续爱、忍耐，以及等待。”[26]“我”无法逃离，又无处借力，只能以全盘忍受的方法求助时间的怜悯。
“她”需要解除抑郁感。“她对他说她感到生活一下子变化太大，和以前完全不一样了，她还没有完全适应。他明白她的意思，但他觉得这是每个女人必须接受的转变过程，以前她生活得像个无忧的少女， 现在她需要当个无所不能的母亲。”[27]在脆弱、迷茫和恐惧无法释怀的情况下，她决定关闭心门。三种情况都纵容痛苦的攀缘，只能由女性自主调适。《二人世界》里，“她”彻底认同了新的“母亲”身份。“她不记得从哪个时候起，她开始爱上这孩子了。有可能她一直爱他，不爱自己的孩子是不可能的，只是以前她仿佛是被动的、出于本能的去爱，而现在她明白了这爱意味着什么。”[28]张惠雯小说一直潜行着一条逻辑线：为人母的原初狂喜，制造着后续的焦躁，理清混乱后，完成自我正向肯定。厘定成熟，需要女性理性接受身份、处境和四面袭来的明枪暗箭。
3. 时空翻转：抗拒和接受
今昔对比建构出故事原始模型，揭晓普遍性生命体验，张惠雯在由主观和客观构造的时间关系里，经常设计预叙、倒叙和时间倒错，从差异中探察心灵的各异性。她擅长将正面描写和侧面描写结合，妥当安排倒错的跨度/幅度，进而观审精神世界。卢卡奇说短篇小说其实专门表现偶然和巧合在人类生活中的真实地位。时间和空间是一组辩证，时间从空间中找到它存在的痕迹。在一面镜子、一间住所、一方故土面前，对青春的彼时回忆，转身垂落为现实境遇的镜像，它同时拨动心理接受层面的正负指数，对遭遇的各种不幸与心绪的各种不平，以强化和淡化的方式去应变。张惠雯的写作能力显现为引领读者在时间中穿行，后者竟不留意时光的消逝。需要指出的是，她也经常于故事的中间开篇，因为“既可以概述之前发生的事情，又可以暗示之后会发生什么，从而吸引读者，产生出叙事的动感。”[29]“居中式”为“回望”提供了叙事便利，《两次相遇》《梦中的夏天》就在追索记忆中，慨叹美的黯然失色。这里的美，既有美的人物，也有美的事物。作者立足当下，从回忆（自述/他述）中切入，以过去与现实的交错，转折不同取舍背后隐藏的难言之隐，以及选择后的难平之意。而她的新作，坚认母亲只是一个身份，女性强大的扎实证据是心智成熟，而非年龄的增长和角色的增多。
张惠雯揭示出人物可能出现的三种通识性心绪。第一，倦怠。它恰如精神的钝化，正因为无论是过去还是现在，人物都被外力推着行动，所以不得自主的挫败感已然助推其性格塑形，并培育奋斗倦意。在《双份儿》里，“他”与“我”对谈了二十年前的一件往事，通过记忆管理，误会逐次澄清，“哀”的缘由被渐次廓清。压抑时时反噬精神，他陷入“零余”心态，急切地从彼时寻找存在意义的证据，继而确立此在价值，但最悲哀的莫过于拨开往日迷雾后，发觉其内核依旧是一片混沌。
第二，顾虑。我以一场相聚为例。“她想到年轻时候的激情，想到自己那时的美貌，有时忍不住伤心。她很害怕，害怕她在他眼里变得苍老、干瘪、可怜，变成了另外一个女人。”[30]她实则同时披露更深一层的女性心理：在心仪的对象面前，女性“唯恐任何不恰当的言行会让自己显得轻浮”[31]。迟疑是基于个人立场考量的较为表层的伤感，最深切的感伤还是来源于比较，当她面对年轻花朵的时候，感受到结结实实的痛苦。“她忍不住扫了一眼丽莎的侧影，可她太年轻，根本不懂得其中悲伤的含义，不懂得时光的残酷，有多少东西都被它带走了？美丽、欢乐、活力和爱的权利……泪水在她眼睛里汇聚起来。”[32]随顾虑伴生的恨意，使得人物即时立体起来。 第三，释然。小说不仅展现“释然”的结果，而且跟踪“释然”的过程。如果说在《两次相遇》里，“我”是出于本能，对画中人经璀璨滑落为颓败而懊恼不已，夯实了被时间认定的今不如昔的结论。那么“我”在明晰自己怅然若失的心态后，依然畏葸不前，证明了“我”仍旧徘徊于追念和认可之间。“我”在《梦中的夏天》里，不再回头，放弃在某种程度上暴露出“我”的自私。“我”将她圈定于只归属“我”个人的梦里，没有顾忌“不再”可能施加于她，接续性的情绪施压。“我”无法坦然在今昔之间置换她，继而确定只记住梦中的她。有意味的是，张惠雯似乎为后续创作埋设伏笔。“在我眼里，她曾经是个看不透的女人，但我慢慢了解到并没有什么看不透的人，只要你真的去看。我想，无论多老，或者变成什么样子，她身上那股孩子气至少没有完全消失。对我来说，这就像是一种永远不会变质的纯真，是某种岁月无法夺走的东西。”[33]故而在《昨天》里，“我”想通了。歌曲Yesterday引领“我”走进、目睹、体验“她”有序的日常之后，“怀念她”的情结已解，小说给予新方案：“不必要苛求在‘她’的今昔之间建立密切关联，沉淀于心的美好不会因任何形式的干扰而发生改变。”[34]
对“对比”的处理，张惠雯运用“归来”的路径去实现。法国社会学家埃里蓬反思异类性个体与家族、社会、文化、政治之间矛盾的《回归故里》，可为张惠雯笔下的“回归”提供注解。
“我可以重新找回这片‘自我的空间’，这个我曾极力逃离的地方：一片我曾刻意疏离的社会空间、一片在我成长过程中充当反面教材的精神空间，也是无论我如何反抗，依然构成我精神内核的家乡。我回到家，看望母亲。我开始与母亲和解。或更准确地说，与自己和解，与从前一直拒绝、抵制、否认的那部分自己和解。”[35]
此般精神修复，在张惠雯的小说里，由爱情滑向亲情，同时也完成“他国故事”向“中国故事”的自然过渡，“回归”内涵更为复杂和充实。清晰的“回归”目的及结果为海外华文文学创作提供新经验，表达了“新移民”对离去/归来的两向适应——他们对身份认同不再纠结。
《暮色温柔》《欢乐》《昨天》着陆于“我为什么来”的问题，主人公无一例外地皆有私人原因，归来后的认同与接受佐证着埃里蓬的论点。以《暮色温柔》为例。“我”十五岁时决然离家是因为“我不喜欢那种生活，但那只是原因之一。你不可能想想那样枯闷的生活，因为你从小就生活在香港，你是个都市人，那种生活本身可能把你变成只会闷头吃草的牛。家庭是另一个方面，问题是我的父亲……到后来，他和我都无法再忍受对方，他要我们成为他那样的男人。但我早就知道我不会是那样的男人。”[36]“我”现在已经做好充分准备，意识到“我”可以释怀、应该谅解、能够接受。麦克尤恩认为只有小说能呈现给我们流动在自我的隐秘内心中的思维与情感，那种通过他人看世界的感觉。“我”极力摆脱的家乡，否定的血缘，始终潜伏于“我”心底，它就是隐身在暮色里的一种极安静、温柔的东西。
“小说家是这样一个人：在一个炎热的夏日，在一节二等列车车厢内，他能够信口说出一则故事，迷住所有的乘客。”[37]小说家需要在限定时空内，展现优秀的写作能力，并对阅读接受进行预判，这确实是很大的考验。短篇写作就有类似难度。张惠雯从不费心刻意经营一则张扬矛盾性故事，却用绵密的细节及节制的情感织就故事肌理。从容自然的语言表现力从小说开篇就奠定诗意，即刻集聚的情景感孵化沉浸式阅读。
张惠雯的所有短篇写作，最核心的关注点是人的心灵。她探测人心的底线，由即时的、疏忽间的念头与感受，生发出合情合理的选择。我们无须将其作品细分出中国故事和他国故事，小说共性是重视人类精神世界的体积与心理世界的容量。“创造中的心灵犹如行将燃尽的炭火，某股力量无形中升起，犹如一阵风，倏忽吹过，吹起短暂的点点星火。这股力量源于内心，就犹如花开花落，色浓色褪。它何时光临？何时又离去？本性中清醒的部分无可奉告。”[38]如何去查实清醒的那部分呢？张惠雯建议创作者和阅读者同样怀有敏感、善意和温柔的心灵，去关注与之息息相关的生活，智慧就有机会从真挚的体恤里瞬间绽放。
[注释]
[1]张惠雯：《月圆之夜》，选自《一瞬的光线、色彩和陰影》，上海文艺出版社2015年版，第173页。
[2][38][英]彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，南京大学出版社2014年版，第20页、第23页。
[3][37][美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第323-324页、第309页。
[4][13][15]张惠雯：《涟漪》，《野草》，2020年第5期。
[5][34]戴瑶琴：《相比较于故事性经营，〈昨天〉更在意抒情性表达》，《小说月报》公众号，2020年5月18日。
[6]张惠雯：《古柳官河》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第296页。
[7]张惠雯：《雪从南方来》，《人民文学》，2019年第4期。
[8]张惠雯：《两次相遇》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第268页。
[9]张惠雯：《良夜》，《湖南文学》，2020年第7期。
[10]张惠雯：《我们埋葬了它》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第21页。
[11]张惠雯：《醉意》，选自《一瞬的光线、色彩和阴影》，上海文艺出版社2015年版，第177页。
[12] 张惠雯：《昨天》，《芙蓉》，2020年第3期。
[14][美]威廉·福克纳：《八月之光》，霍彦京译，北方文艺出版社2016年版，第18-19页。
[16][29][法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第227页、第228页。所谓“外述型叙事者并不参与到他所叙说的故事中去，内述型叙事者则参与到所叙说的故事中，是其中的一个人物。第一人称叙事者既可以是外述型，也可以是内述型，因为他们也可以说别人的故事，而不是自己的。”
[17][20][22][28]张惠雯：《二人世界》，《收获》，2019年第2期。
[18][25][26][27]张惠雯：《沉默的母亲》，《江南》，2018年第5期。
[19]张惠雯：《感情生活》，《香港文学》，2018年第10期。
[21][美]罗杰·伊伯特：《伟大的电影1》，殷宴、周博群译，广西师范大学出版社2012年版，第417页。
[23][24]张惠雯：《飞鸟和池鱼》，《江南》，2020年第2期。
[30][31][32]张惠雯：《岁暮》，选自《一瞬的光线、色彩和阴影》，上海文艺出版社2015年版，第227页、第226页、第244页。
[33]张惠雯：《梦中的夏天》，选自《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第236页。
[35][法]迪迪埃·埃里蓬：《回归故里》，王献译，上海文化出版社2020年版，第2页。
[36]张惠雯：《暮色温柔》，选自《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第163页。
本文为辽宁省社科基金“台港暨海外‘70后’华人作家小说中‘中国故事’书写研究”（L17BZW010）的研究成果。
作者单位：大连理工大学中文系
关键词：感官;心理;身份转型;小说
张惠雯已经出版了《两次相遇》（2013）、《一瞬的光线、阴影和色彩》（2015）、《在南方》（2018）三部小说集，贯穿其间的线索使其文学创作定位的逐步清晰及聚焦。《二人世界》（2019）提示着新转型，这次的“转”，我认为是进一步“收缩”，将观察视点落地于人物心理的精度层，从而避开预设的中西文化场对写作的干预。张惠雯对短篇小说有一定研究储备，她很好地把握体量和含量的最优解，在舍弃为了“讲”故事而“经营”故事的一系列负载项后，她的写作素朴优雅，人、景、情、思的结合张弛有度：一方面很精巧，结构相对闭环，维护离去/归来、隐瞒/坦白、谎言/真相、设疑/释疑的首尾平衡;一方面很精练，人物设计和情节推进都注意小切口，如某个年龄、某处地方、某一时间的回忆。我想，出色的短篇小说正需要有落点、有逻辑、有情感、有力度。
2018—2020年，张惠雯作品环绕女性、今昔、成长三个关键词，若细化其向度，女性面向少女时代和母亲时代;今昔体现于过去/现在两段历程的互鉴和互证;成长表现为人在世情变化中抵达的心理成熟度。它们之间并非各自独立，而是很紧密地融合为一体。文本的辨识度是基于一个念头，生发出一幅图像，继而搭建起一处场景，通过旁观和介入的立场，以抒情诗式的语言，直击“潜伏在心灵深处的情欲、恶念甚至某些纯真的渴求。”[1]。小说砍碎了女性内心的冰海，这片冰海是由当下的、现实的、共性的问题凝固而成。无论基于何种身份与际遇，张惠雯笔下的女性，都具有清醒的女性意识，具备独立的个体思考、自主判断和自觉行动。在F.R.利维斯看来，文学作品的价值核心为是否能够有助于人生，是否能够增加人生的活力。回到《二人世界》，它引领的转变意义是女性从摧毁中重立信念的决断及执行。我试图从她塑造人物的方法、内容、途径这一线索，拆解文本新意的创想或叠加，展示文学如何以轻盈的方式讲解倏忽而过的生活。
1. 感官联觉：视觉和触觉
张惠雯以感觉捕捉并接纳世界与人心。她会调度多重感官先打开一境，铺垫故事的开端和迎接人物的出场。洛克在《人类理解论》中提出：“思想成形于外部世界直接压印在心灵上的感觉印记，心灵把各种感觉印记组合起来，由此开启了思维之程式。”[2]她贴着生活写感觉，聚合个人对世界的感受与批判，并以舒适的独白或对白复现。小说个性还体现在对光线、植物、陈设变化态的摹写，吻合作者欣赏的极简主义美学。总体上，构图法偏西方绘画，更多以静态画面控制空间，非中国绘画以动态画面绵延时间。正因为光线的层次和景物的布局，作品有清楚的“印象派”艺术特质。文本对“印象派”绘画观的文学转达，无形中与画派发展的阶段性侧重点保持着契合：19世纪“印象派”强调视觉，而后期“印象派”留意触觉。张惠雯有意识地糅合视觉与触觉，塑造色彩、光线充分丰盈的自然语境。绘画艺术的嵌入令小说翻折出迷人光泽，由纹理空间生成的“情动”辗转于流动性的时间。
呈现感觉，就需要思索怎样写出景物的变。斯坦纳分析“巴洛克”式小说稠密意象的一段论述，很精妙地解释笔触、感觉、光和感官之间的关联。“每个词都固定在精确明亮的位置。达雷尔用他的笔触，一点点地把他奇特的感觉语词镶嵌进意象图案，构成触手可及的暗示，如此精致迂回，以至于阅读完全成了感官理解的过程。这些鲜活的段落是在触摸读者的手，它们有着复杂的听觉和乐感，光线似乎在明亮的窗花格一样的语词表面嬉戏。”[3]《涟漪》调度结构的“变”。整体是动态化构架，事件运动皆因“涟漪”力的推动与回环，故事陆续滚动。开篇独白在透露“我”心声的同时，也披露作者对“变”的灵动拟像。“我一直喜欢火车车窗外面流逝的风景，不管那是破旧的民房、废弃的工厂，还是绿蒙蒙的农田、干涸的水渠。在流动里，它们具有了一种与静止状态下不同的东西，仿佛超越了物性，具有了某种类似生命隐喻的力量，常常让人联想到时间、生命本身。”[4]这段叙述，提示了小说中“变”的深层特性，即從“物象”的“物性”中透视生命。
《昨天》选择视像的“变”，从平行时空，权衡各式人生路径的选择。作家对目之所及的描摹格外精准。具体的写作方法有四种。其一，凭借色。“记忆中的颜色首先滚动。她家是白色的平房，她会穿白裙子，路两边开着白色的槐花、粉紫的桐花、紫红色的楝树花。门前有一片浓绿的槐树林，‘我’时常从黑褐色的大树躯干遥望她。我家是米黄色的小楼。‘我’和史涛在浓郁花香中骑车狂奔。现在，‘我’想先赶紧寻找一条安静的街道，让‘我’迅速整理好‘我’、她和史涛的昨日，再鼓足勇气走近家属楼前被刷成蓝色的铁门。”[5]颜色转换一方面暗示着心境在纯净——克制——迟疑间起伏，另一方面对位青年/中年的特定心态。
其二，借助物。张惠雯很耐心地用文字渐次掠过固定空间内的物，锁定后推拉人物精神成长史的某一标识物。她早期写作是从物的意象中暗示世情之变。“如今沙河早已不通水运了，镇子也冷落下来，唯有河对岸常社店的那座宋朝灯塔，带着疲惫神情，微倾着身子，依旧俯视着长河古镇，标志着这地面上曾有过的一段繁华故事。”[6]新作里，她强调物的本体性，从物中建立人物成长和性格形塑之间的关联。“折梯旁边，三个同等规格的透明塑料箱子摞成一摞，装着小敏的旧鞋子：扁平柔软、可以折起的船型鞋，细跟的舞鞋，网球鞋，跑鞋，夹趾的、草编鞋底的凉拖鞋，褐色羊皮长统靴，鞋口翻毛的短靴……”[7]离家是不可逆进程，被特写的各式各样的旧鞋子，既隐喻小敏成长的节奏，又披露父女情的深厚。 其三，通过貌。人物外形的陡然变化如同一轮先期设问，引导阅读者探究改变的成因和改变的结果。张惠雯近作更加注重从多感官复合视角切入，由外貌开启心灵。对比《两次相遇》（2011）和《良夜》（2020），前者呈现“我”第二次看到画中女人时写道：“她的头发比我第一次遇见她的时候长多了，从中间清晰地分至两边，滑过她的肩膀和胸部，直垂至腰间。她瘦了，脸型几乎变了，那头女巫式的过于笔直、漆黑的头发更衬托出她的瘦削、憔悴。”[8]描写方法是焦点式，以头发为中心，并陈相异际遇。后者吐露寡居中的“我”，意外重遇初恋后，主动反观自己：“我久久地盯着那只手一只病人的手，我常常想要藏起来的手，手掌肿胀，手指微微变形，皮肤暗沉、长着褐色的斑块。现在它看起来似乎也没那么难看。我把脸埋在手掌中，体会那一点儿残留的感觉：一个冰凉的东西在一个温暖的东西里将要融化的感觉。”[9]视角由“观”转向“感”，组合视觉与触觉去启发读者的自发探寻。
其四，依据光。三部小说集都传达张惠雯对光的充分倚重和信任，由光承担抒情功能，进而升华“情动”意蕴。
《我们埋葬了它》（2007）：“阳光刚好照在那上面，长成一排一排的小杨树都变成了金黄色，还有草，坡上长着厚厚的、丝绒一样的草。”[10]
《醉意》（2014）：“路上没有别的车，更没有一个人，稀疏的路灯柱发出昏沉的黄光，倒是两边落光了叶子的大树顶上的天空显得清凉、澄澈。”[11]
《昨天》（2020）：“窗外，在那些被人精心培育的繁盛花木的背景上，走过的人无声无息，像片片薄的、一闪而过的剪影。我望着那明亮的、尘埃般的阳光，似乎指望在那光中出现什么幻影。”[12]
比较三部作品可以发现，张惠雯偏爱以暖色光源营建空间感。太阳光和路灯光的变化呼应情感的喜悦与忧伤。作者/人物的心态愈加趋向平和，坦然接受一切变数。“我”曾对“她们”的落魄不免伤怀，直至《昨天》，那些受光阴钳制的女人，都化为一个个飘忽而过的剪影。新作不完全采取直接正面描写景物及光线的变化，而是辅以一定的侧面描画，呈现物变的内涵及结果。“那应该是一间方方正正的小厅，但钉在墙上的一块椭圆形镜子改变了它给人的印象。经过这面椭圆形镜子（如同一圈扁圆的水洼）制造的重影、折射、放大、轻微变形等视觉效果，这房间的形状、空间感变得不那么清晰分明了，像一條笔直的路有了河湾般柔滑的转角，一个狭小、平常的匣子借助倒影产生了绵延、虚幻的感觉。”[13]镜子的镜像作用，协同时间和空间的实时转化，张惠雯以光，赋予物的时间容量。同时，光与镜子的结合，从点——线——面强化人性的多变性，并设置自我认知的重重困难。
福克纳小说里一直流动着富有生命光泽的物感。美国南方地域个性和文化品质被投射于房子和路，他会写下“马车慢慢走着，稳稳地行驶在洒满阳光的广袤而寂寥的大地上，仿佛这一切都与匆匆的时光无关。”“田野和树林似乎总是悬在半空，时静时动，海市蜃楼般迅速地变换着。”[14]《八月之光》里搭乘便车的丽娜，即将临盆，她以稳定的良善和安静应对命途多舛。张惠雯在以文学阐释感觉方面，显现出与福克纳互通的技术质，但她的创作理念收敛为穿越物变后变异的心变，直接借用其文本阐释，即“一切的道德准绳、一切我曾引以为荣的行为准则都溃退了，而这种大溃败并没有经过多少惨烈的挣扎，就像一栋老木屋被温柔的水流席卷而去，坍塌得无声无息，消失得无影无踪。”[15]我认为她对心变，最出色的处理就是以复刻与讲述相结合的叙事方法表现“无影无踪的坍塌感”。
2.身份转型：少女和母亲
张惠雯小说多数选择第一人称叙事。她不刻意设定性别主导，男性和女性皆是观察者和亲历者两重身份的交替。“我”在作品里，体现为外述型叙事者与内述型叙事者的结合。[16] 张惠雯推崇契诃夫，契诃夫被认为是了解整个人类的伟大作家，他采用“实录式”方法刻画琐碎的日常与普通的人物，始终致力于探索人的内在真实，而内在真实从内在行动中得以呈现。《二人世界》的特殊意义是作者以积攒的私人体验入文，因为初为人母使其个人完成一次蜕变。这次转型是痛苦地、艰难地把过去的“自己”一点点吞下，重塑新“我”——“从一个烦躁幽怨甚至刻意冷漠的母亲变成另一副样子：坚定、默忍、明白自己在爱并且应该为爱去做什么”[17]由此，我发现，近作的包容度和宽宥度会更高，但问题意识更鲜明。张惠雯整理“新一代移民”于当前、在他乡遇到的一系列情绪问题，解读女性个体/集体的烦闷。同时，她又将创作对象精准化为“全职太太”，从中西文化场对这一群体的不同认知中阐发其时代新质。“新”从一处被漠视的女性困境中浮显，即“你爱的人和你不喜欢的生活捆绑在一起”[18]，但若被迫抉择，“往往是这样，你得到了一样，就失去了另一样，而你并不明白哪一样更好，也难以判断哪一样更好，哪一样对你更重要。”[19]从少女到母亲的心理质变，需要同时化解源自内外因的尖锐的现实难题。
《二人世界》中出现了新角色——孩子。他的哭声无孔不入地搅拌“我”的全部空间。为了“他”的长大，“我”开始天天做减法，不再工作、不再社交、不再审美，最终归于“我”不再做妻子，就任职为专属男孩的母亲。小说以女性心绪为助力，真实演绎“二人世界”历经闭合—开放—闭合的运动，其间龙卷风式地升腾旋转着恐慌、焦躁、脆弱与暴戾。“我的生活会一直这样被他完全占据吗？所以爱的结果、婚姻、家庭生活就是这些没完没了的琐碎劳作吗？答案让她恐惧、浑身发冷，身心俱疲。”[20]决定母亲自我成熟的还是内因。罗杰·伊伯特解读电影《假面》时，提出一例普遍性的认知缺陷，“我们对自己的认识大多并不来自对世界的直接经验，而是心中浮现的各种观念、记忆、由外部输入的媒体信息、其他人、工作、角色、责任、欲望、希望和恐惧。”[21]寄托于外界的支援和理解，无法走出母亲自陷的困境。创作者与创作对象的共同成熟是孩子令母亲明白了另一种爱，即“你会为之承受痛苦、做自己原本不愿甚至不能做的事却绝不割舍的爱”。[22]亲身实践的在场体验，否决了自我哄骗和人为逃避。 《飞鸟和池鱼》（2020）可与《二人世界》进行对照阅读，它的亮点是再度审视母子关系。张惠雯写出了颇为感伤的第二度转折——母亲和孩子的角色又一次互换。“一切都停顿在这个点、陷入困局，她的心智、我的生活，全都卡住了。”“在我脑海里，她的样子固定不变、无法和照片里那个年轻些的女人相互映照、融合，那就是她老了以后的样子、现在的样子。”“如果不是头发几乎全白了，她那样子就像个幼稚的孩子。生活完全变样了，我指的就是这个：她变成了一个孩子。而我变成了她的什么呢？我得像对待孩子一样小心而耐心地对待她、密切留意她的一举一动。我们两个倒换了角色：前三十年，我是她的孩子。现在，她是我的孩子。”[23]母亲从拯救者（青年）成为被拯救者（中年）。“我”突然遍寻不着失智母亲，猛然意识到即将失去她的时候，“我感到心脏重新在我的胸腔中平稳地跳动了。现在她再也飞不走了，我抓住了她，抓得很结实、很紧。我和她又连在了一起，无论是身体还是命运……这比什么都好。”[24]“飞鸟”和“池鱼”可被视作两部文本的共有意象。为母后，女性由“飞鸟”变成了“池鱼”;自我重塑中，女性实为“飞鸟”和“池鱼”同体;衰老年迈时，女性又被弃置于“池鱼”模式。
张惠雯作品的叙事节奏是在给予和制止间抓住人的本质。“全职太太”群体，从某种意义上说，是中国当代文学的稀缺题材。需要明确的是，中西方价值观和文化观的不同，导致对“全职太太”的界定及接受都有所差异。但张惠雯没有采取俯视和窥视两种态度，仅视其为一项个人选择，女性的生命要求和自我管理，依然是十分清晰的。母亲将所有感情只投注于孩子时，实际是在强烈自控的前提下，折返于自我损耗和自我捍卫的两极心境。《沉默的母亲》集中近期“新移民”故事里人物的情绪共性。
“她”需要克制压抑感。“除了丈夫和孩子，她几乎没有什么人交流。她也会带孩子们去附近的儿童游戏场地，她在那里遇到其他妈妈，有些是她的邻居。那些妈咪或者看起来挺摩登，或者有主见、很强悍的样子，她觉得自己和她们差得很远。而她们在尝试把她纳入邻里妈咪圈的最初努力后，也不怎么积极和她交往了，因为她看起来那么被动、怯懦，像一只容易受惊吓的麻雀，连她的发型、衣着都给人一种垂头丧气的感觉。”[25]“新移民”沃克太太因缺失经济权而依附、因依附而暂时弱势、因暂时弱势而决定蛰伏。
“她”需要修炼隐忍感。“生活完全变了！这是我们早已预料到并且自以为有足够心理準备来应对的，但实际上它比我们预料得又复杂很多。……我就像玻璃罩子后面的海马，困在小小的天地里，游来游去、转来转去仍然还在那里。”“我所能做的，只是继续爱、忍耐，以及等待。”[26]“我”无法逃离，又无处借力，只能以全盘忍受的方法求助时间的怜悯。
“她”需要解除抑郁感。“她对他说她感到生活一下子变化太大，和以前完全不一样了，她还没有完全适应。他明白她的意思，但他觉得这是每个女人必须接受的转变过程，以前她生活得像个无忧的少女， 现在她需要当个无所不能的母亲。”[27]在脆弱、迷茫和恐惧无法释怀的情况下，她决定关闭心门。三种情况都纵容痛苦的攀缘，只能由女性自主调适。《二人世界》里，“她”彻底认同了新的“母亲”身份。“她不记得从哪个时候起，她开始爱上这孩子了。有可能她一直爱他，不爱自己的孩子是不可能的，只是以前她仿佛是被动的、出于本能的去爱，而现在她明白了这爱意味着什么。”[28]张惠雯小说一直潜行着一条逻辑线：为人母的原初狂喜，制造着后续的焦躁，理清混乱后，完成自我正向肯定。厘定成熟，需要女性理性接受身份、处境和四面袭来的明枪暗箭。
3. 时空翻转：抗拒和接受
今昔对比建构出故事原始模型，揭晓普遍性生命体验，张惠雯在由主观和客观构造的时间关系里，经常设计预叙、倒叙和时间倒错，从差异中探察心灵的各异性。她擅长将正面描写和侧面描写结合，妥当安排倒错的跨度/幅度，进而观审精神世界。卢卡奇说短篇小说其实专门表现偶然和巧合在人类生活中的真实地位。时间和空间是一组辩证，时间从空间中找到它存在的痕迹。在一面镜子、一间住所、一方故土面前，对青春的彼时回忆，转身垂落为现实境遇的镜像，它同时拨动心理接受层面的正负指数，对遭遇的各种不幸与心绪的各种不平，以强化和淡化的方式去应变。张惠雯的写作能力显现为引领读者在时间中穿行，后者竟不留意时光的消逝。需要指出的是，她也经常于故事的中间开篇，因为“既可以概述之前发生的事情，又可以暗示之后会发生什么，从而吸引读者，产生出叙事的动感。”[29]“居中式”为“回望”提供了叙事便利，《两次相遇》《梦中的夏天》就在追索记忆中，慨叹美的黯然失色。这里的美，既有美的人物，也有美的事物。作者立足当下，从回忆（自述/他述）中切入，以过去与现实的交错，转折不同取舍背后隐藏的难言之隐，以及选择后的难平之意。而她的新作，坚认母亲只是一个身份，女性强大的扎实证据是心智成熟，而非年龄的增长和角色的增多。
张惠雯揭示出人物可能出现的三种通识性心绪。第一，倦怠。它恰如精神的钝化，正因为无论是过去还是现在，人物都被外力推着行动，所以不得自主的挫败感已然助推其性格塑形，并培育奋斗倦意。在《双份儿》里，“他”与“我”对谈了二十年前的一件往事，通过记忆管理，误会逐次澄清，“哀”的缘由被渐次廓清。压抑时时反噬精神，他陷入“零余”心态，急切地从彼时寻找存在意义的证据，继而确立此在价值，但最悲哀的莫过于拨开往日迷雾后，发觉其内核依旧是一片混沌。
第二，顾虑。我以一场相聚为例。“她想到年轻时候的激情，想到自己那时的美貌，有时忍不住伤心。她很害怕，害怕她在他眼里变得苍老、干瘪、可怜，变成了另外一个女人。”[30]她实则同时披露更深一层的女性心理：在心仪的对象面前，女性“唯恐任何不恰当的言行会让自己显得轻浮”[31]。迟疑是基于个人立场考量的较为表层的伤感，最深切的感伤还是来源于比较，当她面对年轻花朵的时候，感受到结结实实的痛苦。“她忍不住扫了一眼丽莎的侧影，可她太年轻，根本不懂得其中悲伤的含义，不懂得时光的残酷，有多少东西都被它带走了？美丽、欢乐、活力和爱的权利……泪水在她眼睛里汇聚起来。”[32]随顾虑伴生的恨意，使得人物即时立体起来。 第三，释然。小说不仅展现“释然”的结果，而且跟踪“释然”的过程。如果说在《两次相遇》里，“我”是出于本能，对画中人经璀璨滑落为颓败而懊恼不已，夯实了被时间认定的今不如昔的结论。那么“我”在明晰自己怅然若失的心态后，依然畏葸不前，证明了“我”仍旧徘徊于追念和认可之间。“我”在《梦中的夏天》里，不再回头，放弃在某种程度上暴露出“我”的自私。“我”将她圈定于只归属“我”个人的梦里，没有顾忌“不再”可能施加于她，接续性的情绪施压。“我”无法坦然在今昔之间置换她，继而确定只记住梦中的她。有意味的是，张惠雯似乎为后续创作埋设伏笔。“在我眼里，她曾经是个看不透的女人，但我慢慢了解到并没有什么看不透的人，只要你真的去看。我想，无论多老，或者变成什么样子，她身上那股孩子气至少没有完全消失。对我来说，这就像是一种永远不会变质的纯真，是某种岁月无法夺走的东西。”[33]故而在《昨天》里，“我”想通了。歌曲Yesterday引领“我”走进、目睹、体验“她”有序的日常之后，“怀念她”的情结已解，小说给予新方案：“不必要苛求在‘她’的今昔之间建立密切关联，沉淀于心的美好不会因任何形式的干扰而发生改变。”[34]
对“对比”的处理，张惠雯运用“归来”的路径去实现。法国社会学家埃里蓬反思异类性个体与家族、社会、文化、政治之间矛盾的《回归故里》，可为张惠雯笔下的“回归”提供注解。
“我可以重新找回这片‘自我的空间’，这个我曾极力逃离的地方：一片我曾刻意疏离的社会空间、一片在我成长过程中充当反面教材的精神空间，也是无论我如何反抗，依然构成我精神内核的家乡。我回到家，看望母亲。我开始与母亲和解。或更准确地说，与自己和解，与从前一直拒绝、抵制、否认的那部分自己和解。”[35]
此般精神修复，在张惠雯的小说里，由爱情滑向亲情，同时也完成“他国故事”向“中国故事”的自然过渡，“回归”内涵更为复杂和充实。清晰的“回归”目的及结果为海外华文文学创作提供新经验，表达了“新移民”对离去/归来的两向适应——他们对身份认同不再纠结。
《暮色温柔》《欢乐》《昨天》着陆于“我为什么来”的问题，主人公无一例外地皆有私人原因，归来后的认同与接受佐证着埃里蓬的论点。以《暮色温柔》为例。“我”十五岁时决然离家是因为“我不喜欢那种生活，但那只是原因之一。你不可能想想那样枯闷的生活，因为你从小就生活在香港，你是个都市人，那种生活本身可能把你变成只会闷头吃草的牛。家庭是另一个方面，问题是我的父亲……到后来，他和我都无法再忍受对方，他要我们成为他那样的男人。但我早就知道我不会是那样的男人。”[36]“我”现在已经做好充分准备，意识到“我”可以释怀、应该谅解、能够接受。麦克尤恩认为只有小说能呈现给我们流动在自我的隐秘内心中的思维与情感，那种通过他人看世界的感觉。“我”极力摆脱的家乡，否定的血缘，始终潜伏于“我”心底，它就是隐身在暮色里的一种极安静、温柔的东西。
“小说家是这样一个人：在一个炎热的夏日，在一节二等列车车厢内，他能够信口说出一则故事，迷住所有的乘客。”[37]小说家需要在限定时空内，展现优秀的写作能力，并对阅读接受进行预判，这确实是很大的考验。短篇写作就有类似难度。张惠雯从不费心刻意经营一则张扬矛盾性故事，却用绵密的细节及节制的情感织就故事肌理。从容自然的语言表现力从小说开篇就奠定诗意，即刻集聚的情景感孵化沉浸式阅读。
张惠雯的所有短篇写作，最核心的关注点是人的心灵。她探测人心的底线，由即时的、疏忽间的念头与感受，生发出合情合理的选择。我们无须将其作品细分出中国故事和他国故事，小说共性是重视人类精神世界的体积与心理世界的容量。“创造中的心灵犹如行将燃尽的炭火，某股力量无形中升起，犹如一阵风，倏忽吹过，吹起短暂的点点星火。这股力量源于内心，就犹如花开花落，色浓色褪。它何时光临？何时又离去？本性中清醒的部分无可奉告。”[38]如何去查实清醒的那部分呢？张惠雯建议创作者和阅读者同样怀有敏感、善意和温柔的心灵，去关注与之息息相关的生活，智慧就有机会从真挚的体恤里瞬间绽放。
[注释]
[1]张惠雯：《月圆之夜》，选自《一瞬的光线、色彩和陰影》，上海文艺出版社2015年版，第173页。
[2][38][英]彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，南京大学出版社2014年版，第20页、第23页。
[3][37][美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第323-324页、第309页。
[4][13][15]张惠雯：《涟漪》，《野草》，2020年第5期。
[5][34]戴瑶琴：《相比较于故事性经营，〈昨天〉更在意抒情性表达》，《小说月报》公众号，2020年5月18日。
[6]张惠雯：《古柳官河》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第296页。
[7]张惠雯：《雪从南方来》，《人民文学》，2019年第4期。
[8]张惠雯：《两次相遇》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第268页。
[9]张惠雯：《良夜》，《湖南文学》，2020年第7期。
[10]张惠雯：《我们埋葬了它》，选自《两次相遇》，上海文艺出版社2013年版，第21页。
[11]张惠雯：《醉意》，选自《一瞬的光线、色彩和阴影》，上海文艺出版社2015年版，第177页。
[12] 张惠雯：《昨天》，《芙蓉》，2020年第3期。
[14][美]威廉·福克纳：《八月之光》，霍彦京译，北方文艺出版社2016年版，第18-19页。
[16][29][法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第227页、第228页。所谓“外述型叙事者并不参与到他所叙说的故事中去，内述型叙事者则参与到所叙说的故事中，是其中的一个人物。第一人称叙事者既可以是外述型，也可以是内述型，因为他们也可以说别人的故事，而不是自己的。”
[17][20][22][28]张惠雯：《二人世界》，《收获》，2019年第2期。
[18][25][26][27]张惠雯：《沉默的母亲》，《江南》，2018年第5期。
[19]张惠雯：《感情生活》，《香港文学》，2018年第10期。
[21][美]罗杰·伊伯特：《伟大的电影1》，殷宴、周博群译，广西师范大学出版社2012年版，第417页。
[23][24]张惠雯：《飞鸟和池鱼》，《江南》，2020年第2期。
[30][31][32]张惠雯：《岁暮》，选自《一瞬的光线、色彩和阴影》，上海文艺出版社2015年版，第227页、第226页、第244页。
[33]张惠雯：《梦中的夏天》，选自《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第236页。
[35][法]迪迪埃·埃里蓬：《回归故里》，王献译，上海文化出版社2020年版，第2页。
[36]张惠雯：《暮色温柔》，选自《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第163页。
本文为辽宁省社科基金“台港暨海外‘70后’华人作家小说中‘中国故事’书写研究”（L17BZW010）的研究成果。
作者单位：大连理工大学中文系