论文部分内容阅读
德国哲学家莱辛在《拉奥孔》里提出了著名的诗画之分。他认为画所处理的是物体在空间中的并列静态。绘画虽然也可以模仿和表现动作，但只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。而诗是表现在时间中先后承续的动作。虽然诗也能描绘物体，但只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”①
中国古人认为诗画可以相通。苏轼赞扬王维说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。叶燮认为“故画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”。这是诗与画在意境上的相通。但从表示手法来说，诗与画确实在时间和空间表现形式上各有所长。而中国的书法作为特有的一种艺术形式，贯通了诗赋文章的内容表达以及绘画的视觉表达，从美学意义上融合了时间与空间，在时间中创生空间，并在空间中意味时间，以时空交错的多维之美展现中国文化中的文与道。
一、书法之美在时间的演进中形成
中国人的审美，通过时间在事物上的凝结进行，并在时间中追求情景一统的意境。比如被岁月风霜剥蚀过的碑刻，经过时间发酵演化的茶叶，被时间抚摸去掉火气的宣纸，还有在诗文中极绚烂而平淡的老境。在这里，时间成为美的动因，也是审美的对象。而中国人心中那些神圣的事物，总是与古老的圣贤有关。如皇帝与姓氏，神农与五谷，孔子与古琴，还有伏羲与八卦，仓颉与文字。
书法也是这样，希求在历史基础上寻找神圣的起始点。东汉许慎在《说文解字》的序文中说：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，于地之宜，近取诸身，远取诸物，是始作《易》八卦，以垂宪象。”②这一段是关于中国文字起源的著名论述，以“始”明示，由上及下，由远及近的时序中体现了强烈的时间意味。同时也通过文字与圣人的关系为其赋予强烈的传承感和正统意义。
《说文解字》中对“时”的解释：“四时也。”段注：“本春秋冬夏之称。引伸之为凡岁月日刻之用。释诂曰。时，是也。此时之本义。言时则无有不是者也。”③这里需要注意的是《尔雅·释诂》对“时”的解释。认为“时”的本义为“是”。“是”是阳光落在日晷的正中处，就是正的意思。这里带着一种确立的意思，这是对“时”一种本体上的确定，时就是此时，是一切的开始。它也是四时，是春夏秋冬，是一种孕育万物的力量。
正是在这股力量推动下，文字开始演进和变化，并逐渐形成具有形式美感的书法。对于文字的演进方式，许慎指出，“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也”④。他指出了由“文”到“字”，再由书进行记载的发展脉络。他的“六书”说也是按照这一发展脉络而来。“指事”“象形”是最早的造字法，然后再发展到“形声”“会意”“转注”“假借”。许慎把“指事”放在“假借”之前，似乎表明“指事”更早于“象形”。“指事者，视而可识，察而见意，上下是也。”“指事”不同于“象形”的是，“指事”并不是对单个事物的简单描摹，而是对含有一般意义的抽象事物及动作的表意，如“上”“下”。章太炎先生认为，指事早于象形，“造字之朔，象形居先，而指事更在象形之前。盖指事亦象形之类，惟象空阔之形，不若象形之表示个体耳”⑤。唐兰先生指出，最早的文字是“书契”，是一种记事符号，而图画式的象形文字是后出的。《易·系传》“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”已有描述⑥。不论如何，中国文字的形成，无论是“观物取象”，还是由符号发展而来，都是由自然外物启发，然后取其抽象的形象或意思。发展到后来的中国书法，也具备高度抽象和与自然感应的双重特点。
在后来的岁月里，从帝王到普通的书写者，都持续追溯着书法的神圣起源，并渴望让自己也成为源流的一部分，获得后世的确定与仰望。李阳冰在《论篆》里说道：“乐维新之命，以淳古为务，以文明为理，钦若典谟，畴咨故实，诚愿刻石作篆，备书六经，立于明堂，为不刊之典，号曰《大唐石经》，使百代之后，无所损益，仰圣朝之鸿烈，法高代之盛事。”⑦中国书法就在这样的历史发展中，不断追求先贤的鸿烈，并力求让每个时代的书法美成为历史的一个部分，从而深刻影响了中国美学的内涵。
二、中国书法在时间中创生
空间和审美意态
中国书法本身的抽象性和表意功用，决定了它与画的表现方式有所不同。首先，它的主体表达方式是时间性的，不同于画在空间位置的展开。就一个字来说，它的笔顺必定有内在的时间秩序。对整篇书法作品来说，它首先要对书写内容的文字意义进行领会，然而按照文字的时序性进行时间性展开。在此基础上，才能在空间上经营字的书写方式，阴阳向背，线条变化，还有整个书写空间的排布。比如不同的书写内容，就要用不同的字体。如果要刻碑立传，比较适合用楷书和隶书，而个人信札经常看到行书和草书的笔法飞扬。如果只是一幅画，在总体的经营位置后，画者可以忽左忽右，忽上忽下，在左下角挥洒两笔，再回到右上角，这是可以实现。因为时间的不可逆性，在时间中书写的书法却几乎不能实现的。
其次，正是这种时间的即时性和不可逆性朔就了书法的瞬时精彩之美和流动之美。欣赏褚遂良的名作《雁塔圣教序》，可以看到起始处笔法的谨慎与凝重，也许是对这种不可逆性的担忧让他略显拘谨。更重要的是，他领皇帝圣命而写，开头部分必须以一种庄重与中和来体现肃穆感。到中后部分，他已经完全进入自在的书法世界，笔法开始回到本有的那种灵动与飘逸，精彩在不自觉中显现。书法是流动的，是一种时间在质上的绵延，在这种流动中展现出运动美。钟繇说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法以能表现势态、神采、飞动为最佳，历代对于书法的最高赞美之词都着眼于动作。如“或烟收雾台，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势”⑧。通过对动作的领会，达到“气韵生动”的感觉。一气之贯通，不只表现在书法作品的呈现结果，更表现在书法的书写过程，从而把音乐性的韵律带到了书法的美感中。如宗白华先生说，“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。”⑨ 最后，中国书法的绵延之质统一了时间意态。中国书法讲究态势，每个字笔画、结构之间要呼应，上字与下字要相连，就算是不是行书和草书，也要做到在意态上相连。这正是时间在我们意识里的内在呼应。虽然我们认为时间是客观，像飞矢倏忽向前永不停留，每个现在只是时间段上的一个点，实际上，我们通过时间来直观世界，时间必定与我们的主观意识有关。德国哲学家胡塞尔认为存在着的时间是“意识进程的内在时间”。由此带来的时间体验，所关涉的现实是被意指的、被展示的，被直观的、被概念的思考的现实性。时间的存在源于被感知，这种感知是集当下、前摄和滞留于一身的三重体验边缘域。“感知一个时间进程，这意味着：将一个当下的此在A与一个刚刚过去并在对象上与其相关联的B以及一个离得更远的C等等连在一起感知。”⑩比如说，我们正在听一首乐曲，当听到第一个音符时，好像它已经过去，但在我们主观意识里，它一定没有过去，我们还在意识里拥有它，否则无法连贯下一个音符；而下一个音符响起的时候，就也就是当下，我们的意识又开始期待，向新的第三个音符敞开。这样构成了意识中的一个域，时间客体化呈现，可以在当前的感知中呈现，也可以事后通过回忆把它再造出来，甚至成为情感和渴望的对象。
中国书法正是以其独有的意态书写诠释了现象学上的内时间。下笔前，意须先行，王羲之说“凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”11。在第一个字结束时，实际它的势态并没有结束，而是把这种势态带入到正在书写的第二个字，同时书写的经营和布局已经在意指第三个字。就草书而言，“草则行尽势未尽”12，就算整个篇章已写完，其势还在绵延流布。书法以当下之域统一了过去、现在和未来。以诗意的形式，将时间呈现在书写的篇章里，创生了美学空间。同时，书写还是一个心、意、手的互动合一。书家讲究笔要妙于心，动于意，生于手，希求达到物我相忘的“坐忘”之境。“客气妄虑，扑灭消驰，澹然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于道。凡所有书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”13这是在构成书写时间之域的基础上，呈现出心理时间的融合，在心、手、意的神妙演化中，在笔下幻化无穷。
三、中国书法的时间往复之美
在中国人的观念里，时间是循环往复的，如同四时的更替，天道的循环。《老子》十六章有云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”在这变易生发的中国审美世界里，时间不是平面的呈现，而是立体的复现。对于以时空架构的宇宙之设想，是无涯无际的，但同时也是在某种意义上的曲线回复。《周易》第二十四卦为复卦。《复·彖》有“复，其见天地之心乎”。“复”指阳气从冬至日开始慢慢上升。每年一度的周而复始的现象为“复”。张载说：“剥之与复，不可容线，须臾不复，则乾坤之道息。故适尽则生，昼夜相继，元无断续之时也。”14这里的“复”表达的是一种循环而恒久的时间过程，由根基处生长、发生，而又不断回复到根基，从中汲取养料和能量，再生发的周而复始的时间性、历史性过程。
一是书与道的相互彰显。中国书法是抽象的形式，更是一种“有意味的形式”。中国书法的形式一直在发展变化，古、籀、篆、隶、楷、行、草各类书写样式影响着人们的审美情趣。但中国书法并不只是追求形式上的美或意味，而是要超越形式寻找“道”，达到“技近乎道”的层面。在这个意义上说，中国书法超越了艺术形式，呈现出责任感和现实担当的精神气质。同时，中国之“道”的承载与发扬也指向了书法。书法是对文字内容的承载，文字是文化的精华积淀和民族共同精神的承载。中国文化历来把文字视为人文之元，《文心雕龙》在开篇就说道，“文之为德也大矣，与天地并生者，实天地之心生，心生而言立，言立而文明”，文用来载道，而书能载文。文的发挥，也要借助书的演绎。在这个层面上，可说是“超以象外，得其环中”，以书法的演绎寻找象外之道，又回到了书法本身。中国书法以其独有的造境之力，用情感性的抽象线条去表达和发挥，契神悟道，彰化文明。
二是观者与作者的相互应和。当人们观赏一副书法时，这是已经完成的作品。但对观者来说，观赏的过程就是对这一时间的复现，观者成为时间的触发者和提取者。如苏轼的《寒食帖》，在书写中已将彼时的环境、身世、情绪、全都写入了线条和结构的变化中，成为凝滞的审美时间。当这些成为后人的审美对象时，凝滞的审美时间就在当下呈现出来。“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。”首句一出，已是一片凄风苦雨。而书法的演绎更是真实记录每个时刻的表情和情绪。这几行字体紧密，如心情之郁结，似乎有些左右摇摆，变化不一，顿时生出压抑愁苦的感受来，似乎能看到一个欲哭无泪、步伐踉跄的身影。后几句字体开始放大，节奏加快，感觉有悲愤之情时时要溢出笔端。到了“烧湿苇”句，尾笔拉长，像作者蹙眉时那一声喟叹，到了“乌衔食”情绪更为愤懑，那一笔无限拉长，似乎要发狂大叫，长啸问天。观者不仅从字面感受，更是直接从书法的记录里再现时间，并在这再现的时间里与作者一起呼吸、悲喜、感慨，并融化进个人的身世与情感，产生灵魂上的共鸣。
三是书法与宇宙自然的回环交融。前文已经提到中国文字的抽象性与表意性，同时保持着对自然的天生趋同感。这是一个从“观物取象”到“立象比物”的回溯过程。从自然中抽象出字形，由字形变幻为书法，再将情感形式投射到具体的自然中去，形成了一种人的精神与自然的感应互动关系。历代书法家都把自然的启示作为书法灵感来源，并把各种笔势比喻为自然造化之奇，如孙过庭在《书谱》里提到，看到那些笔法笔势，如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，并在此中体会着天地之心。《庄子·齐物论》里提出了地籁、人籁和天籁，“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已……夫天籁者，吹万不同，而使其自已也”。书法体现了地籁、人籁、天籁的交互回环过程。人们从地籁中获得启发，通过仰观俯察，在天地山川、日月星辰、经纬昭回之间，得到那些方圆流恃、阳舒阴骖、屈伸飞动的书法笔意。这是从地籁到人籁。而在人籁之中，我们追溯着地籁的渊源，同时用人籁去感应着天籁，获得与宇宙的通感，确切感受到我们与整个大化宇宙是一体的，并在宇宙中发挥着作为人的道德性作用，“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”15。以志诚之心，体透人性、物性，然后参与到天地的化育之中，再从天地化育中，做到己立立人，己达达人，完成至善的道德品格。这正是中国书法在宇宙中对于时间与人生的体味，并致力追求的真道。
中国书法就这样在时间中成就了品格，并让时间呈现于审美的空间，赋予时间永恒的意义，让时间之美烛照着宇宙和人生。
【注释】
①莱辛：《拉奥孔》，106页，商务印书馆2013年版。
②许慎：《说文解字》，841页，社会科学文献出版社2006年版。
③段玉裁：《说文解字注》，302页，江苏广陵古籍刻印社1998年版。
④⑤⑦13崔尔平：《历代书法论文选续编》，753、753、38、175页，上海书画出版社2013年版。
⑥唐兰：《中国文字学》，50页，上海世纪出版集团，2013年版。
⑧1112上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，148、30、148页，上海书画出版社2015年版。
⑨宗白华：《美学散步》，99页，上海人民出版社2013年版。
⑩埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，220页，商务印书馆2014年版。
14张载：《张载集》，113页，中华书局2006年版。
15朱熹：《四书章句集注》，34页，中华书局2012年版。
（皮佳佳，北京大学哲学系）
中国古人认为诗画可以相通。苏轼赞扬王维说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。叶燮认为“故画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”。这是诗与画在意境上的相通。但从表示手法来说，诗与画确实在时间和空间表现形式上各有所长。而中国的书法作为特有的一种艺术形式，贯通了诗赋文章的内容表达以及绘画的视觉表达，从美学意义上融合了时间与空间，在时间中创生空间，并在空间中意味时间，以时空交错的多维之美展现中国文化中的文与道。
一、书法之美在时间的演进中形成
中国人的审美，通过时间在事物上的凝结进行，并在时间中追求情景一统的意境。比如被岁月风霜剥蚀过的碑刻，经过时间发酵演化的茶叶，被时间抚摸去掉火气的宣纸，还有在诗文中极绚烂而平淡的老境。在这里，时间成为美的动因，也是审美的对象。而中国人心中那些神圣的事物，总是与古老的圣贤有关。如皇帝与姓氏，神农与五谷，孔子与古琴，还有伏羲与八卦，仓颉与文字。
书法也是这样，希求在历史基础上寻找神圣的起始点。东汉许慎在《说文解字》的序文中说：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，于地之宜，近取诸身，远取诸物，是始作《易》八卦，以垂宪象。”②这一段是关于中国文字起源的著名论述，以“始”明示，由上及下，由远及近的时序中体现了强烈的时间意味。同时也通过文字与圣人的关系为其赋予强烈的传承感和正统意义。
《说文解字》中对“时”的解释：“四时也。”段注：“本春秋冬夏之称。引伸之为凡岁月日刻之用。释诂曰。时，是也。此时之本义。言时则无有不是者也。”③这里需要注意的是《尔雅·释诂》对“时”的解释。认为“时”的本义为“是”。“是”是阳光落在日晷的正中处，就是正的意思。这里带着一种确立的意思，这是对“时”一种本体上的确定，时就是此时，是一切的开始。它也是四时，是春夏秋冬，是一种孕育万物的力量。
正是在这股力量推动下，文字开始演进和变化，并逐渐形成具有形式美感的书法。对于文字的演进方式，许慎指出，“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也”④。他指出了由“文”到“字”，再由书进行记载的发展脉络。他的“六书”说也是按照这一发展脉络而来。“指事”“象形”是最早的造字法，然后再发展到“形声”“会意”“转注”“假借”。许慎把“指事”放在“假借”之前，似乎表明“指事”更早于“象形”。“指事者，视而可识，察而见意，上下是也。”“指事”不同于“象形”的是，“指事”并不是对单个事物的简单描摹，而是对含有一般意义的抽象事物及动作的表意，如“上”“下”。章太炎先生认为，指事早于象形，“造字之朔，象形居先，而指事更在象形之前。盖指事亦象形之类，惟象空阔之形，不若象形之表示个体耳”⑤。唐兰先生指出，最早的文字是“书契”，是一种记事符号，而图画式的象形文字是后出的。《易·系传》“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”已有描述⑥。不论如何，中国文字的形成，无论是“观物取象”，还是由符号发展而来，都是由自然外物启发，然后取其抽象的形象或意思。发展到后来的中国书法，也具备高度抽象和与自然感应的双重特点。
在后来的岁月里，从帝王到普通的书写者，都持续追溯着书法的神圣起源，并渴望让自己也成为源流的一部分，获得后世的确定与仰望。李阳冰在《论篆》里说道：“乐维新之命，以淳古为务，以文明为理，钦若典谟，畴咨故实，诚愿刻石作篆，备书六经，立于明堂，为不刊之典，号曰《大唐石经》，使百代之后，无所损益，仰圣朝之鸿烈，法高代之盛事。”⑦中国书法就在这样的历史发展中，不断追求先贤的鸿烈，并力求让每个时代的书法美成为历史的一个部分，从而深刻影响了中国美学的内涵。
二、中国书法在时间中创生
空间和审美意态
中国书法本身的抽象性和表意功用，决定了它与画的表现方式有所不同。首先，它的主体表达方式是时间性的，不同于画在空间位置的展开。就一个字来说，它的笔顺必定有内在的时间秩序。对整篇书法作品来说，它首先要对书写内容的文字意义进行领会，然而按照文字的时序性进行时间性展开。在此基础上，才能在空间上经营字的书写方式，阴阳向背，线条变化，还有整个书写空间的排布。比如不同的书写内容，就要用不同的字体。如果要刻碑立传，比较适合用楷书和隶书，而个人信札经常看到行书和草书的笔法飞扬。如果只是一幅画，在总体的经营位置后，画者可以忽左忽右，忽上忽下，在左下角挥洒两笔，再回到右上角，这是可以实现。因为时间的不可逆性，在时间中书写的书法却几乎不能实现的。
其次，正是这种时间的即时性和不可逆性朔就了书法的瞬时精彩之美和流动之美。欣赏褚遂良的名作《雁塔圣教序》，可以看到起始处笔法的谨慎与凝重，也许是对这种不可逆性的担忧让他略显拘谨。更重要的是，他领皇帝圣命而写，开头部分必须以一种庄重与中和来体现肃穆感。到中后部分，他已经完全进入自在的书法世界，笔法开始回到本有的那种灵动与飘逸，精彩在不自觉中显现。书法是流动的，是一种时间在质上的绵延，在这种流动中展现出运动美。钟繇说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法以能表现势态、神采、飞动为最佳，历代对于书法的最高赞美之词都着眼于动作。如“或烟收雾台，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势”⑧。通过对动作的领会，达到“气韵生动”的感觉。一气之贯通，不只表现在书法作品的呈现结果，更表现在书法的书写过程，从而把音乐性的韵律带到了书法的美感中。如宗白华先生说，“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。”⑨ 最后，中国书法的绵延之质统一了时间意态。中国书法讲究态势，每个字笔画、结构之间要呼应，上字与下字要相连，就算是不是行书和草书，也要做到在意态上相连。这正是时间在我们意识里的内在呼应。虽然我们认为时间是客观，像飞矢倏忽向前永不停留，每个现在只是时间段上的一个点，实际上，我们通过时间来直观世界，时间必定与我们的主观意识有关。德国哲学家胡塞尔认为存在着的时间是“意识进程的内在时间”。由此带来的时间体验，所关涉的现实是被意指的、被展示的，被直观的、被概念的思考的现实性。时间的存在源于被感知，这种感知是集当下、前摄和滞留于一身的三重体验边缘域。“感知一个时间进程，这意味着：将一个当下的此在A与一个刚刚过去并在对象上与其相关联的B以及一个离得更远的C等等连在一起感知。”⑩比如说，我们正在听一首乐曲，当听到第一个音符时，好像它已经过去，但在我们主观意识里，它一定没有过去，我们还在意识里拥有它，否则无法连贯下一个音符；而下一个音符响起的时候，就也就是当下，我们的意识又开始期待，向新的第三个音符敞开。这样构成了意识中的一个域，时间客体化呈现，可以在当前的感知中呈现，也可以事后通过回忆把它再造出来，甚至成为情感和渴望的对象。
中国书法正是以其独有的意态书写诠释了现象学上的内时间。下笔前，意须先行，王羲之说“凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”11。在第一个字结束时，实际它的势态并没有结束，而是把这种势态带入到正在书写的第二个字，同时书写的经营和布局已经在意指第三个字。就草书而言，“草则行尽势未尽”12，就算整个篇章已写完，其势还在绵延流布。书法以当下之域统一了过去、现在和未来。以诗意的形式，将时间呈现在书写的篇章里，创生了美学空间。同时，书写还是一个心、意、手的互动合一。书家讲究笔要妙于心，动于意，生于手，希求达到物我相忘的“坐忘”之境。“客气妄虑，扑灭消驰，澹然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于道。凡所有书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”13这是在构成书写时间之域的基础上，呈现出心理时间的融合，在心、手、意的神妙演化中，在笔下幻化无穷。
三、中国书法的时间往复之美
在中国人的观念里，时间是循环往复的，如同四时的更替，天道的循环。《老子》十六章有云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”在这变易生发的中国审美世界里，时间不是平面的呈现，而是立体的复现。对于以时空架构的宇宙之设想，是无涯无际的，但同时也是在某种意义上的曲线回复。《周易》第二十四卦为复卦。《复·彖》有“复，其见天地之心乎”。“复”指阳气从冬至日开始慢慢上升。每年一度的周而复始的现象为“复”。张载说：“剥之与复，不可容线，须臾不复，则乾坤之道息。故适尽则生，昼夜相继，元无断续之时也。”14这里的“复”表达的是一种循环而恒久的时间过程，由根基处生长、发生，而又不断回复到根基，从中汲取养料和能量，再生发的周而复始的时间性、历史性过程。
一是书与道的相互彰显。中国书法是抽象的形式，更是一种“有意味的形式”。中国书法的形式一直在发展变化，古、籀、篆、隶、楷、行、草各类书写样式影响着人们的审美情趣。但中国书法并不只是追求形式上的美或意味，而是要超越形式寻找“道”，达到“技近乎道”的层面。在这个意义上说，中国书法超越了艺术形式，呈现出责任感和现实担当的精神气质。同时，中国之“道”的承载与发扬也指向了书法。书法是对文字内容的承载，文字是文化的精华积淀和民族共同精神的承载。中国文化历来把文字视为人文之元，《文心雕龙》在开篇就说道，“文之为德也大矣，与天地并生者，实天地之心生，心生而言立，言立而文明”，文用来载道，而书能载文。文的发挥，也要借助书的演绎。在这个层面上，可说是“超以象外，得其环中”，以书法的演绎寻找象外之道，又回到了书法本身。中国书法以其独有的造境之力，用情感性的抽象线条去表达和发挥，契神悟道，彰化文明。
二是观者与作者的相互应和。当人们观赏一副书法时，这是已经完成的作品。但对观者来说，观赏的过程就是对这一时间的复现，观者成为时间的触发者和提取者。如苏轼的《寒食帖》，在书写中已将彼时的环境、身世、情绪、全都写入了线条和结构的变化中，成为凝滞的审美时间。当这些成为后人的审美对象时，凝滞的审美时间就在当下呈现出来。“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。”首句一出，已是一片凄风苦雨。而书法的演绎更是真实记录每个时刻的表情和情绪。这几行字体紧密，如心情之郁结，似乎有些左右摇摆，变化不一，顿时生出压抑愁苦的感受来，似乎能看到一个欲哭无泪、步伐踉跄的身影。后几句字体开始放大，节奏加快，感觉有悲愤之情时时要溢出笔端。到了“烧湿苇”句，尾笔拉长，像作者蹙眉时那一声喟叹，到了“乌衔食”情绪更为愤懑，那一笔无限拉长，似乎要发狂大叫，长啸问天。观者不仅从字面感受，更是直接从书法的记录里再现时间，并在这再现的时间里与作者一起呼吸、悲喜、感慨，并融化进个人的身世与情感，产生灵魂上的共鸣。
三是书法与宇宙自然的回环交融。前文已经提到中国文字的抽象性与表意性，同时保持着对自然的天生趋同感。这是一个从“观物取象”到“立象比物”的回溯过程。从自然中抽象出字形，由字形变幻为书法，再将情感形式投射到具体的自然中去，形成了一种人的精神与自然的感应互动关系。历代书法家都把自然的启示作为书法灵感来源，并把各种笔势比喻为自然造化之奇，如孙过庭在《书谱》里提到，看到那些笔法笔势，如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，并在此中体会着天地之心。《庄子·齐物论》里提出了地籁、人籁和天籁，“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已……夫天籁者，吹万不同，而使其自已也”。书法体现了地籁、人籁、天籁的交互回环过程。人们从地籁中获得启发，通过仰观俯察，在天地山川、日月星辰、经纬昭回之间，得到那些方圆流恃、阳舒阴骖、屈伸飞动的书法笔意。这是从地籁到人籁。而在人籁之中，我们追溯着地籁的渊源，同时用人籁去感应着天籁，获得与宇宙的通感，确切感受到我们与整个大化宇宙是一体的，并在宇宙中发挥着作为人的道德性作用，“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”15。以志诚之心，体透人性、物性，然后参与到天地的化育之中，再从天地化育中，做到己立立人，己达达人，完成至善的道德品格。这正是中国书法在宇宙中对于时间与人生的体味，并致力追求的真道。
中国书法就这样在时间中成就了品格，并让时间呈现于审美的空间，赋予时间永恒的意义，让时间之美烛照着宇宙和人生。
【注释】
①莱辛：《拉奥孔》，106页，商务印书馆2013年版。
②许慎：《说文解字》，841页，社会科学文献出版社2006年版。
③段玉裁：《说文解字注》，302页，江苏广陵古籍刻印社1998年版。
④⑤⑦13崔尔平：《历代书法论文选续编》，753、753、38、175页，上海书画出版社2013年版。
⑥唐兰：《中国文字学》，50页，上海世纪出版集团，2013年版。
⑧1112上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，148、30、148页，上海书画出版社2015年版。
⑨宗白华：《美学散步》，99页，上海人民出版社2013年版。
⑩埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，220页，商务印书馆2014年版。
14张载：《张载集》，113页，中华书局2006年版。
15朱熹：《四书章句集注》，34页，中华书局2012年版。
（皮佳佳，北京大学哲学系）