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小说《佛罗伦萨的神女》出版于2008年，于2017年底经过翻译在我国国内正式出版，是一部以东西方文化对比以及跨民族、跨宗教、爱情为主题的历史小说，值得思索探讨的视角很多，如后殖民主义、新历史主义等。笔者且不谈历史、文化、民族、宗教，单从作者所塑造的具有颠覆性生命力的女性形象这一维度对小说进行分析。书中女性人物众多，笔者在此仅择取具有代表性和典型性的三类女性形象——即桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》中的“天使”“妖妇”与本书创造性的“神女”形象进行分析。这里，有必要对《阁楼上的疯女人》一书中天使和妖妇的形象作一简要概括：“天使”（或称仙女等）指维多利亚时代男性作家对幻想中完美女性的形象塑造：温顺、善良、娴熟、操持家务，完全为男性服务而存在；妖妇（或称女巫、鬼魂、怪物、妖精等）指同时代男性作家笔下对男权的反抗、愤怒、不顺从的“邪恶”女性形象，她们拥有“不健康的能量，以及强有力而危险的艺术”。
一、天使——皇后焦特哈
皇后焦特哈是国王阿克巴在想象中产生的人物，依附于国王的想象而存在，可想而知，她符合男性对女性的全部幻想，是男性心目中的理想女性伴侣。小说描述道：“她是阿克巴想象出来的妻子，这就像小孩子想象出自己的玩伴一样。尽管皇帝有许多游荡着的活生生的后妃，但他认为只有那幻想才是真正的皇后，那位并不存在的心上人是确有其人的。”
她“美丽端庄、智慧过人、举止优雅、嗓音悦耳”，美貌、端庄、优雅、聪慧，或者从后文可以看出更懂得如何取悦男性的聪慧，显而易见符合“天使”的形象要素——这位女性属于19世纪文学想像中男性作家笔下“屋子里的天使”。“天使”这里指向在房间中足不出户，服务、顺从于男性的女性，在男性的想象中，她失去了主体性，没有自己的人格、思想，或者说属于她自己生发出的人格、思想被压抑住了，抑或说她的人格、思想是男性视角中他者的、非主体的。焦特哈这位“屋子里的天使”，不出皇宫半步，皇宫即是国王“束缚”她的空间，她的存在是为了完全取悦男性。“自己被剥夺了权威，沦落到接受自己只不过是一个被别人塑造的形象的地位”，她的生存与否取决于皇帝的意志。如书中所描述：“从来没有哪个真实的女人会像她那样，一心全在皇帝身上，自己没有一点儿要求，随时听从皇帝的召唤。那是不可能的，如此完美无瑕，简直是幻想……这正是皇帝最宠爱她的原因。”
“他不喜欢低声下气的女人。”“她首先会责骂他。”可见，皇帝作为一国之主，已经初具尊重女性独立人格的萌芽。他喜欢赋予别人尊重，、自由、生命力，喜欢有血有肉活生生的人，他人的顺从是虚伪的，他的孤独使他渴望听到别人的真心。
然而皇帝没有意识到，正是由于她全然的附属顺从而没有独立人格的原因，在他怯生生的尝试向她倾诉内心，抛开“他所有胜利的总和”即不使用综合尊贵的皇帝、战无不胜的征服者等一系列附加身份的“咱们”，而使用作为一个独立个体，一个孤独的灵魂的称谓“我”对她进行灵魂交流的时候，没有过独立思想人格的她全然不能够体察和理解皇帝的心意，并没有给予皇帝内心需求的理解与尊重。
皇后焦特哈只是像往常一样臣服于情欲，来征服他、取悦他，以至于“他再也没有在别人面前使用单数人称。他在世上所有人眼中都是复数的，甚至在爱他的女人眼中也是这样，他会一直使用复数下去”。
最终，必然的，焦特哈只能满足皇帝对沒人独立人格的附属女性的全部幻想和需求，却满足不了皇帝作为一个独立个体的人，孤独内心对和另一个独立个体灵魂交流的渴望。想象中的皇后焦特哈在皇帝心中的地位被具有独立自主性的女性黑眼睛公主卡拉·克孜替代了。
二、神女——卡拉·克孜与镜子姑娘
因小说中来自东方的黑眼睛公主卡拉·克孜及其女仆镜子姑娘时刻相互伴随，密不可分，所以这里联系在一起探讨。
首先，要分析小说中卡拉·克孜这位“神女”的意义，译者在译序中写道：“最后要谈一谈本书的译名。The Enchantress of Florence中enchantress一词有‘女巫’之意，但另一意思却是“颠倒众生的美女”，正如汉语中有“色不迷人人自迷”的说法，本书所指显然是后者……作者对卡拉·克孜这位渴求自由、充满反叛精神、一心追求爱情的黑眼睛公主的赞美和欣赏成分显然比较大……因此，译者还是决定将它译成《佛罗伦萨的神女》。”
而在笔者看来，“神女”的翻译不像译者所说并不是很理想，反而恰到好处。因为神女的形象既包含着“女巫”般令人恐惧敬畏的哥特风格神奇魔力负面形象，又包含着“颠倒众生的美女”这一作者塑造的正面形象。二者合一即是完整的独立女性形象。
公主和她的女仆镜子姑娘是具有超凡魅力的女性，具有传统意义上使男女老少，尤其是男性为之臣服的巨大力量，她们的美貌具有迷人的魔力，具有19世纪作家笔下待在家中就能体察丈夫心思并给予指引、抚慰、救赎等种种理想女性特质的“天使”：“那么，她们是天使。不是魔鬼，而是能够看出别人心思的天使。”“她带来了一阵仁爱的轻雾，使得佛罗伦萨人心目中充满了慈爱、孝顺、肉体和圣洁之爱的种种形象……家庭生活的质量也有了改善，出生率也提高了。”另外，她们又是具有魅惑魔力的“妖妇”。“佩尔库辛纳人从来没有见过这样美丽、这样令人销魂的两个女人，简直就是天后级的女妖，她们竟然要住到她的家里来。”
可见，在这部小说中，卡拉·克孜及她的女仆是“天使”与“女妖”合二为一的女性，并不是具有要么全然是天使，要么全然是妖妇的僵化形象，而是男性书写下的具有完整人格的女性，十分具有生命力。这一点可见作者拉什迪对前辈作家的超越，他洞悉并尊重女性的独立完整性并创造出来。
公主及女仆镜子姑娘是独立自主的：“这个女子不顾世俗的观点，完全依靠自己的意志力塑造了自己的生活。”“镜子姑娘……而是像个男人那样抱紧了她。”这里她颠覆女性的柔弱形象，而具有男性一样的力量。再如，“她也没有命令她的女奴这样做（脱下面纱）。她完全自己做主，镜子姑娘也一样”，“她们和男人一样骑马，岔开双腿骑在马上，”这里又体现出19世纪欧洲文学想象中不具备传统天使顺从男性对女性要求的规范的“怪物”特性。“怪物般的女性……将女性那毫不妥协的主体性表现出来。”她们怪物般主宰自己的身体和自己的命运。这样的女性，触犯了男权社会文化习俗令女性窒息的规范秩序，她们拥有着男性的自主权，更具有生命力的巨大魅力。 需要提及的是，正如人们要怒力在此表明的，一位女性作家需要仔细研究、消化吸收并最终超越那些极端化的形象，比如‘天使’和‘怪物’它们都是男性作家为女性创造出来的。弗吉尼亚·伍尔夫指出，“在我们女性能够写作之前，必须杀死‘屋子里的天使’。”换句话说，女性必须杀死那种美学上的理想模式，因为她们正是以这种形式被“杀死”，然后进入艺术的。
这里美学上的理想模式是指传统文本中的“天使”。镜子姑娘是神女卡拉·克孜的女仆，本质是卡拉·克孜生命的延伸。在小说结尾处，皇帝的强烈需求唤起了已故的卡拉·克孜公主，她告诉了他真相：卡拉·克孜公主未生育就离开人世，而女仆与公主的情人结合生下了男主人公的母亲。
无法抗拒的美貌是男性想象中的完美女性形象，然而作者做到了“杀死天使”——这样完美的天使形象却拥有着“女巫”般的特性，她自由、自主，忠诚于爱情却更加忠诚于自我，一个鲜活的女性形象跃然纸上，引人入胜。“当问道那些有关自我的最隐晦的问题时，当她感到……她渐渐明白她的生活无可避免地要她在爱情和自我之间进行选择，当那样的危机降临时，她绝对不可以选择爱情。”然而，男权秩序规范下的世界不允许这样自主的女性存在，她最终带着女仆逃离了，与情人在不知名的地方过着隐姓埋名的生活。
神女卡拉·克孜先于女仆去世，并没有生育。在文本中，19世纪欧洲男性作家笔下的“美学的理想形象”被具有超越性洞见的作者拉什迪“杀死”，而在现实生活中超越天使的神女不能存活。神女的死亡，毋宁说是这一充满生命力的我行我素的女性无法生存的写照，能生存的却是她的镜像女仆，她沉默隐忍，只是会一遍遍地重复着主人的话语，可见她只是神女的附庸。作为延续她生命的女性，退去妖妇的那一面，终究过着世俗屋中天使的生活，“退隐到家庭生活的安全屏障之中”。女仆是公主生存在男权社会现世生活的替身，她皈依了家庭生活，在现实中怀孕生子，共用“安吉利卡”的名字。
从这里可以看出，作者对神女这一形象的存在是向往激赏的，她是超凡脱俗的，但同时又是悲观无望的。
三、妖妇——妓女白骨精
另外值得注意的是小說中的妓女形象，她们即典型的“妖妇、怪物、女巫”形象。她们是传统意义上靠出卖肉体，引起男性欲望的妖妇客体，是罪恶的，令人厌恶，“那些怪物长期以来一直存身于男性创作的文本中。这些女性以污秽肮脏的物质性的形象出现，只是为了自己的一己之私而存在……代表着畸形和格格不入”。然而，文本中的“妖妇”妓女不是污秽肮脏的存在，她们是具有智慧和反抗意识的传统男性笔下的“怪物”“女巫”。她们的形象并不美好甚至丑陋畸形，要么骨瘦如柴，要么肥胖硕大。然而，正是聪明妓女白骨精超凡的智慧和技艺预见了一切，在男主人公觐见皇帝前在他的身上涂抹层层香料，才使得男主人公从大象脚下死里逃生。
“妖妇”居住的妓院房舍仿佛一个幽闭的洞穴，她们为了生计而被囚禁在妓院这一幽闭洞穴中。洞穴暗示着女性子宫，在男权社会，她们被囚禁于女性生理构造中，然而，“呈子宫形状的洞穴又是体现出女性力量的所在，是发生神秘改变的了不起的前奏之一，具有怜悯的母性。正是由于白骨精的智慧和爱，才使得男主人公免于一死”。在这里，她赋予男性生命，不同于19世纪维多利亚时代男性作家笔下妖妇一味疯狂地和男性对抗的形象，她们用自己的力量和智慧拯救男性于死神手中，她从正面控制着男性。
四、结语
拉什迪在《佛罗伦萨的神女》一书中所塑造的女性形象，无论是天使、妖妇、还是天使和妖妇的结合“神女”，都是跳脱、颠覆于传统欧中文本中僵化、刻板、苍白、无生命力的女性形象，而是富有激情的，充满爱和活力的，拥有自主性、独立性、创造性，具有旺盛生命力的完全不同于以往的鲜活女性形象。然而，小说的结尾却不无悲观地告诉我们，这样的“神女”也许不能在极端男权社会中生存，带给人们继续努力的方向和思索探讨的空间。
（西安文理学院图书馆）
一、天使——皇后焦特哈
皇后焦特哈是国王阿克巴在想象中产生的人物，依附于国王的想象而存在，可想而知，她符合男性对女性的全部幻想，是男性心目中的理想女性伴侣。小说描述道：“她是阿克巴想象出来的妻子，这就像小孩子想象出自己的玩伴一样。尽管皇帝有许多游荡着的活生生的后妃，但他认为只有那幻想才是真正的皇后，那位并不存在的心上人是确有其人的。”
她“美丽端庄、智慧过人、举止优雅、嗓音悦耳”，美貌、端庄、优雅、聪慧，或者从后文可以看出更懂得如何取悦男性的聪慧，显而易见符合“天使”的形象要素——这位女性属于19世纪文学想像中男性作家笔下“屋子里的天使”。“天使”这里指向在房间中足不出户，服务、顺从于男性的女性，在男性的想象中，她失去了主体性，没有自己的人格、思想，或者说属于她自己生发出的人格、思想被压抑住了，抑或说她的人格、思想是男性视角中他者的、非主体的。焦特哈这位“屋子里的天使”，不出皇宫半步，皇宫即是国王“束缚”她的空间，她的存在是为了完全取悦男性。“自己被剥夺了权威，沦落到接受自己只不过是一个被别人塑造的形象的地位”，她的生存与否取决于皇帝的意志。如书中所描述：“从来没有哪个真实的女人会像她那样，一心全在皇帝身上，自己没有一点儿要求，随时听从皇帝的召唤。那是不可能的，如此完美无瑕，简直是幻想……这正是皇帝最宠爱她的原因。”
“他不喜欢低声下气的女人。”“她首先会责骂他。”可见，皇帝作为一国之主，已经初具尊重女性独立人格的萌芽。他喜欢赋予别人尊重，、自由、生命力，喜欢有血有肉活生生的人，他人的顺从是虚伪的，他的孤独使他渴望听到别人的真心。
然而皇帝没有意识到，正是由于她全然的附属顺从而没有独立人格的原因，在他怯生生的尝试向她倾诉内心，抛开“他所有胜利的总和”即不使用综合尊贵的皇帝、战无不胜的征服者等一系列附加身份的“咱们”，而使用作为一个独立个体，一个孤独的灵魂的称谓“我”对她进行灵魂交流的时候，没有过独立思想人格的她全然不能够体察和理解皇帝的心意，并没有给予皇帝内心需求的理解与尊重。
皇后焦特哈只是像往常一样臣服于情欲，来征服他、取悦他，以至于“他再也没有在别人面前使用单数人称。他在世上所有人眼中都是复数的，甚至在爱他的女人眼中也是这样，他会一直使用复数下去”。
最终，必然的，焦特哈只能满足皇帝对沒人独立人格的附属女性的全部幻想和需求，却满足不了皇帝作为一个独立个体的人，孤独内心对和另一个独立个体灵魂交流的渴望。想象中的皇后焦特哈在皇帝心中的地位被具有独立自主性的女性黑眼睛公主卡拉·克孜替代了。
二、神女——卡拉·克孜与镜子姑娘
因小说中来自东方的黑眼睛公主卡拉·克孜及其女仆镜子姑娘时刻相互伴随，密不可分，所以这里联系在一起探讨。
首先，要分析小说中卡拉·克孜这位“神女”的意义，译者在译序中写道：“最后要谈一谈本书的译名。The Enchantress of Florence中enchantress一词有‘女巫’之意，但另一意思却是“颠倒众生的美女”，正如汉语中有“色不迷人人自迷”的说法，本书所指显然是后者……作者对卡拉·克孜这位渴求自由、充满反叛精神、一心追求爱情的黑眼睛公主的赞美和欣赏成分显然比较大……因此，译者还是决定将它译成《佛罗伦萨的神女》。”
而在笔者看来，“神女”的翻译不像译者所说并不是很理想，反而恰到好处。因为神女的形象既包含着“女巫”般令人恐惧敬畏的哥特风格神奇魔力负面形象，又包含着“颠倒众生的美女”这一作者塑造的正面形象。二者合一即是完整的独立女性形象。
公主和她的女仆镜子姑娘是具有超凡魅力的女性，具有传统意义上使男女老少，尤其是男性为之臣服的巨大力量，她们的美貌具有迷人的魔力，具有19世纪作家笔下待在家中就能体察丈夫心思并给予指引、抚慰、救赎等种种理想女性特质的“天使”：“那么，她们是天使。不是魔鬼，而是能够看出别人心思的天使。”“她带来了一阵仁爱的轻雾，使得佛罗伦萨人心目中充满了慈爱、孝顺、肉体和圣洁之爱的种种形象……家庭生活的质量也有了改善，出生率也提高了。”另外，她们又是具有魅惑魔力的“妖妇”。“佩尔库辛纳人从来没有见过这样美丽、这样令人销魂的两个女人，简直就是天后级的女妖，她们竟然要住到她的家里来。”
可见，在这部小说中，卡拉·克孜及她的女仆是“天使”与“女妖”合二为一的女性，并不是具有要么全然是天使，要么全然是妖妇的僵化形象，而是男性书写下的具有完整人格的女性，十分具有生命力。这一点可见作者拉什迪对前辈作家的超越，他洞悉并尊重女性的独立完整性并创造出来。
公主及女仆镜子姑娘是独立自主的：“这个女子不顾世俗的观点，完全依靠自己的意志力塑造了自己的生活。”“镜子姑娘……而是像个男人那样抱紧了她。”这里她颠覆女性的柔弱形象，而具有男性一样的力量。再如，“她也没有命令她的女奴这样做（脱下面纱）。她完全自己做主，镜子姑娘也一样”，“她们和男人一样骑马，岔开双腿骑在马上，”这里又体现出19世纪欧洲文学想象中不具备传统天使顺从男性对女性要求的规范的“怪物”特性。“怪物般的女性……将女性那毫不妥协的主体性表现出来。”她们怪物般主宰自己的身体和自己的命运。这样的女性，触犯了男权社会文化习俗令女性窒息的规范秩序，她们拥有着男性的自主权，更具有生命力的巨大魅力。 需要提及的是，正如人们要怒力在此表明的，一位女性作家需要仔细研究、消化吸收并最终超越那些极端化的形象，比如‘天使’和‘怪物’它们都是男性作家为女性创造出来的。弗吉尼亚·伍尔夫指出，“在我们女性能够写作之前，必须杀死‘屋子里的天使’。”换句话说，女性必须杀死那种美学上的理想模式，因为她们正是以这种形式被“杀死”，然后进入艺术的。
这里美学上的理想模式是指传统文本中的“天使”。镜子姑娘是神女卡拉·克孜的女仆，本质是卡拉·克孜生命的延伸。在小说结尾处，皇帝的强烈需求唤起了已故的卡拉·克孜公主，她告诉了他真相：卡拉·克孜公主未生育就离开人世，而女仆与公主的情人结合生下了男主人公的母亲。
无法抗拒的美貌是男性想象中的完美女性形象，然而作者做到了“杀死天使”——这样完美的天使形象却拥有着“女巫”般的特性，她自由、自主，忠诚于爱情却更加忠诚于自我，一个鲜活的女性形象跃然纸上，引人入胜。“当问道那些有关自我的最隐晦的问题时，当她感到……她渐渐明白她的生活无可避免地要她在爱情和自我之间进行选择，当那样的危机降临时，她绝对不可以选择爱情。”然而，男权秩序规范下的世界不允许这样自主的女性存在，她最终带着女仆逃离了，与情人在不知名的地方过着隐姓埋名的生活。
神女卡拉·克孜先于女仆去世，并没有生育。在文本中，19世纪欧洲男性作家笔下的“美学的理想形象”被具有超越性洞见的作者拉什迪“杀死”，而在现实生活中超越天使的神女不能存活。神女的死亡，毋宁说是这一充满生命力的我行我素的女性无法生存的写照，能生存的却是她的镜像女仆，她沉默隐忍，只是会一遍遍地重复着主人的话语，可见她只是神女的附庸。作为延续她生命的女性，退去妖妇的那一面，终究过着世俗屋中天使的生活，“退隐到家庭生活的安全屏障之中”。女仆是公主生存在男权社会现世生活的替身，她皈依了家庭生活，在现实中怀孕生子，共用“安吉利卡”的名字。
从这里可以看出，作者对神女这一形象的存在是向往激赏的，她是超凡脱俗的，但同时又是悲观无望的。
三、妖妇——妓女白骨精
另外值得注意的是小說中的妓女形象，她们即典型的“妖妇、怪物、女巫”形象。她们是传统意义上靠出卖肉体，引起男性欲望的妖妇客体，是罪恶的，令人厌恶，“那些怪物长期以来一直存身于男性创作的文本中。这些女性以污秽肮脏的物质性的形象出现，只是为了自己的一己之私而存在……代表着畸形和格格不入”。然而，文本中的“妖妇”妓女不是污秽肮脏的存在，她们是具有智慧和反抗意识的传统男性笔下的“怪物”“女巫”。她们的形象并不美好甚至丑陋畸形，要么骨瘦如柴，要么肥胖硕大。然而，正是聪明妓女白骨精超凡的智慧和技艺预见了一切，在男主人公觐见皇帝前在他的身上涂抹层层香料，才使得男主人公从大象脚下死里逃生。
“妖妇”居住的妓院房舍仿佛一个幽闭的洞穴，她们为了生计而被囚禁在妓院这一幽闭洞穴中。洞穴暗示着女性子宫，在男权社会，她们被囚禁于女性生理构造中，然而，“呈子宫形状的洞穴又是体现出女性力量的所在，是发生神秘改变的了不起的前奏之一，具有怜悯的母性。正是由于白骨精的智慧和爱，才使得男主人公免于一死”。在这里，她赋予男性生命，不同于19世纪维多利亚时代男性作家笔下妖妇一味疯狂地和男性对抗的形象，她们用自己的力量和智慧拯救男性于死神手中，她从正面控制着男性。
四、结语
拉什迪在《佛罗伦萨的神女》一书中所塑造的女性形象，无论是天使、妖妇、还是天使和妖妇的结合“神女”，都是跳脱、颠覆于传统欧中文本中僵化、刻板、苍白、无生命力的女性形象，而是富有激情的，充满爱和活力的，拥有自主性、独立性、创造性，具有旺盛生命力的完全不同于以往的鲜活女性形象。然而，小说的结尾却不无悲观地告诉我们，这样的“神女”也许不能在极端男权社会中生存，带给人们继续努力的方向和思索探讨的空间。
（西安文理学院图书馆）