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龚文桢
1945年生于北京。1979年考入中央美术学院国画系花鸟画研究生班。现为中国画研究院一级美术师、中国美术家协会会员、中国工笔画彩画会会员、文化部美术高级职称评委。
现在像龚文桢这样品性的画家不多。也许是进入到21世纪的现代化社会了，很多画家都以现代的方式应对社会和艺术，然而，龚文桢却是一位不具有太多现代性的人，同时，他也不是那种看起来很古典的人，至少他没有用一袭中式服装来标榜自己。在他的画面中也看不出那种自诩为文人的装腔作势，尽管他的题跋中的瘦金体表现出一丝古意，可是整体的风格中依然是一种当代性的审美情趣。他是一个很平淡的人，平淡得一切让人难以找到相谈的话题。古代社会中的许多画家在民间常常被戏称为“痴”或“癫”，这大概要从东晋顾恺之算起，这是因为画家有许多不同常人的地方，或者因为画画的解衣盘礴表现出了“痴”或“癫”的状态，这种状态是执著和忘我，是作为画家最为重要的气质。
在龚文桢的个性风格中，最为表面的就是不擅言辞，不善交游，因此，旁人是很难看到他的“痴”或“癫”，也看不到在许多画家哪里都能看到的画家的作派。他低调为人为事，专注于自己的绘画事业之中。在当代社会的画家中，能够专注于自己的画面而别无旁鹜的人，也实在是不多。所以，他得到了像叶浅予、秦岭云等老一辈艺术家的赏识。一句“为人要厚道”的电影台词曾经风靡坊间，就是因为“厚道”在今天已经成为人们的期望。龚文桢确实是一个厚道的人。
作为画家的龚文桢，他在画面中所表现出来的“厚道”像他的人一样没有油滑和甜俗，没有市井和江湖，他的构图、勾线、渲染的每一个细节都表现出严谨的态度，他的情趣、意境、风格的每一个方面都反映出发自内心的表白。他在工整的画面中去除了描摹的痕迹，在严谨的风格中透露出“写”的趣味，于当代中国工笔花鸟画的整体潮流中独树一帜。
中国花鸟画发展到近现代的吴昌硕、齐白石之后，几乎是让所有的后人都感到了逾越高峰的困难，尽管在20世纪中期之后，花鸟画还是出现了潘天寿等大家，可是在绘画史整体上的成就并不突出。然而其中的工笔，却出现了于非和陈之佛这南北两位高手，可以说这是自宋代之后工笔花鸟画难得见到的一次脉动。显然，工笔在中国绘画史上的遭遇，是与宋代苏东坡为代表的文人画的主流地位相联系的，因此，元以后的工笔画衰颓则是一个历史性的问题。到了20世纪的后期，因为展览的导引，工笔花鸟画却出现了自宋代以来的一次高峰期，不仅相继出现了大批的工笔花鸟画画家，而且也有大批的工笔花鸟画作品入选全国美展。可以说，工笔花鸟画和工笔花鸟画画家都得到了时代的礼遇。无疑，这不是一种正常的现象。而在这一不正常的现象之中，工笔花鸟画的整体面貌也出现了历史的扭曲，其中主要的问题是，绝大多数画家为了应对展览而一味地求工整、比功夫，以博得评委的可怜和赞叹，所以，“能品”者居多。当代工笔画潮流中失去了绘画的感觉和意趣，也失去了绘画的人文精神，使得工笔画以追求类似摄影的镜头反映为终结目标，并形成了繁荣景象背后的时代之病。龚文桢的画不是这样，他的画面中所营造的画面感觉不是以工整为第一性，而是以绘画的感觉和意趣来诠释工笔画应有的品格。
作为工笔花鸟画家，龚文桢在选择花鸟画和工笔的时候，一定会掂量其中的难度。这种在西方绘画中绝无的品类，因为作为一个独立的画种在中国得到了一种专业上的认同，因此，以折枝为代表的结体方式则凝聚了历史发展的成果，它完全区别了西方绘画中的静物画。在得与失的辩证关系中，折枝的局限性首先表现在发展中的可能性非常有限，而从历史的发展看，工笔花鸟画的花和鸟的品种也是少得屈指可数，花和鸟的搭配更是在一种民俗的层面上表现出一种传承关系。因此，现代的很多画家都以引进新的表象对象为突破，比如齐白石的工虫，潘天寿的雁荡山花，都是史无前例。在龚文桢的画面中，虽然也有一些折枝的构图方式，表明了与传统工笔花鸟画之间的联系，但是，他钟情的还是源于云南的一些新的题材内容以及与之相关的新的语言。为此，他11次到云南写生，体验在那个地域中的对于自然世界的感受，从而为自己的工笔花鸟画开辟一个新的视窗，表达对于当代中国工笔花鸟画的新的见解。
龚文桢的这种选择，在当代工笔花鸟画家中并不具有特别的意义，因为去过云南的画家很多，画云南花鸟的画家也很多。他的成就和意义在于它从所要表现的新的内容中，摸索到与之相应的新的技法，并因此表达出一种新的花鸟画境界，以及审美中的新的视觉体验。比如，他画的夜景中的花鸟，不仅是前无古人，而且将特殊情境中的花鸟作了特殊的处理，使之成为似与不似之间的一种艺术的气象，并没有复制自然的直观。他选择云南特有的竹，而将关注的点放到那具有绘画性的竹根上，所以，他的画面中的竹既有与传统审美上的联系，又有形象上的改观所创造的新的境界。他还特别留心那些藤蔓等寄生植物，把自然的趣味和绘画的趣味结合起来，别开生面。
龚文桢工笔花鸟的语言方式有其独特的内容，既反映了他源于于非、田世光的学术背景，也表现了他多年研究的结果，他从一个方面推动了当代中国工笔花鸟画的健康发展。
延伸阅读·评论
工笔画的制作比较精细，讲究技法，画家用在案头的功夫往往很多。不少画家成稿传摹缺少新意，优秀的画家却肯花费巨大精力去深入自然，用自己的眼睛去观察，用自己的心去感受，他采撷到的花朵叶片，自然会有前人看不到之处。龚文桢之长首先在此。生在北方的画家，心目中的花草世界却在南国，我不清楚龚文桢去过几次西双版纳，到过江南哪些地方，但是，他在那些地方体验、观察和写生记录到的生动印象和美好画面，都再次出现在他的作品中，而且，经过艺术的加工，成了高于生活和自然的艺术品。他喜欢西双版纳丛林中粗壮的毛竹和新生的幼笋，他反复用不同的角度和构图去表现，画家心仪的、向往的应该是它们所代表的不尽的生命力。竹子自古就是中国人最喜爱的植物，很早就成为画家喜欢的题材，骚客文人更对它的品格给了拟人化的崇高品评。画竹、梅、兰、菊，寄托着理想，抒发了向往，这是十分独特的东方文化。欧美人未必能理解，理解了也未必能接受，这些年颇有热心“西化”的朋友高唱“接轨”，真不知这“轨”如何“接”？如何削我之“足”，方能适彼之“履”？话说回来，龚文桢画竹多年，已成画竹专家，试看他笔下之竹，茁壮挺拔者有之，秀丽修长者有之，繁枝密叶者有之，龙钟挛者亦有之，肥短修长，洋洋大观。与前人有所不同者，在于龚文桢笔下之竹，不惟显示其精神内蕴之超迈与画家向往之境界，且对其形状特征更有尽善尽美之表现，其根、茎、节、叶的描绘，是在精心观察写生的基础上，以高度熟练和表现力的线描，以及适度的渲染、敷色的结果。
西双版纳是神奇的天地，奇花异草和苍郁的原始森林，扩大了画家们的审美视野，这是现代交通、通讯发达的结果，更因为社会经济的发展，使得画家们能够纷纷来到这里寻梦。遗憾的是艺术创作不同于淘金，淘金尚有幸运者的偶然性，而艺术家的成功，却是素质能力多方面综合作用的结果，天分、努力、见识、机遇，几乎缺一不可。龚文桢能从西双版纳密林中取宝而归，回到画室中，思考、审视、加工，雕而刻之，琢而磨之。这后期的加工、创造过程因人而异则高下有别。画家之不同于植物学家，一不在于新品种的发现与否，二不在于形质的科学研究，三不在于穷尽的搜集与陈列。创造独特的画面，创造源于自然而发自心灵的意境，才是画家的天职。龚文桢的功力极为扎实，处置大场面大画面得心应手，他善于营造生动真实的生态场景，创造不同的情调意境，如1984年完成的《大地春》以红山茶花为主体，辅以水仙、桃花，九只八哥有动有静，洋溢着极其热烈欢快的气氛，开朗大气，极为适合国务活动场合悬挂。此作近观，其细部又十分丰富细腻，笔笔到位可称一丝不苟，堪称精品。另一件作于2002年题为《清香》，是以兰花、翠竹和湖石为题材，也是别开生面。兰、竹、石，古人常以之入画，称为“岁寒三友”，取其清峻耐寒之品格。而龚文桢此作中，新竹聚生，幼笋壮硕，兰花竞放，几只黄鸟飞来，虽然画面色调清雅协调，仍然掩不住饱满热烈的生命力活跃之精神，自与古人萧疏闲散、不食烟火之气迥异。就我所见到过的作品，无论幅面大小，他都画得认真深入，从不马虎。前人说“画如其人”，就我所知，龚文桢其人其画、人格画品是一致的。龚文桢是老实人，艺术上生龙活虎，本人却寡言少语，国画界朋友们聚会的场合很少见他，他的作品是他最好的代表。龚文桢已经取得很大成就，但艺无止境，随着人生阅历的增加，对人生、艺术的认识和理解不断的深入，我相信他的艺术还会达到“繁冗削尽”的、更高的审美境界。
（孙克《龚文桢的工笔花鸟画艺术》）
工笔画的制作比较精细，讲究技法，画家用在案头的功夫往往很多。不少画家成稿传摹缺少新意，优秀的画家却肯花费巨大精力去深入自然，用自己的眼睛去观察，用自己的心去感受，他采撷到的花朵叶片，自然会有前人看不到之处。龚文桢之长首先在此。生在北方的画家，心目中的花草世界却在南国，我不清楚龚文桢去过几次西双版纳，到过江南哪些地方，但是，他在那些地方体验、观察和写生记录到的生动印象和美好画面，都再次出现在他的作品中，而且，经过艺术的加工，成了高于生活和自然的艺术品。他喜欢西双版纳丛林中粗壮的毛竹和新生的幼笋，他反复用不同的角度和构图去表现，画家心仪的、向往的应该是它们所代表的不尽的生命力。竹子自古就是中国人最喜爱的植物，很早就成为画家喜欢的题材，骚客文人更对它的品格给了拟人化的崇高品评。画竹、梅、兰、菊，寄托着理想，抒发了向往，这是十分独特的东方文化。欧美人未必能理解，理解了也未必能接受，这些年颇有热心“西化”的朋友高唱“接轨”，真不知这“轨”如何“接”？如何削我之“足”，方能适彼之“履”？话说回来，龚文桢画竹多年，已成画竹专家，试看他笔下之竹，茁壮挺拔者有之，秀丽修长者有之，繁枝密叶者有之，龙钟挛者亦有之，肥短修长，洋洋大观。与前人有所不同者，在于龚文桢笔下之竹，不惟显示其精神内蕴之超迈与画家向往之境界，且对其形状特征更有尽善尽美之表现，其根、茎、节、叶的描绘，是在精心观察写生的基础上，以高度熟练和表现力的线描，以及适度的渲染、敷色的结果。
西双版纳是神奇的天地，奇花异草和苍郁的原始森林，扩大了画家们的审美视野，这是现代交通、通讯发达的结果，更因为社会经济的发展，使得画家们能够纷纷来到这里寻梦。遗憾的是艺术创作不同于淘金，淘金尚有幸运者的偶然性，而艺术家的成功，却是素质能力多方面综合作用的结果，天分、努力、见识、机遇，几乎缺一不可。龚文桢能从西双版纳密林中取宝而归，回到画室中，思考、审视、加工，雕而刻之，琢而磨之。这后期的加工、创造过程因人而异则高下有别。画家之不同于植物学家，一不在于新品种的发现与否，二不在于形质的科学研究，三不在于穷尽的搜集与陈列。创造独特的画面，创造源于自然而发自心灵的意境，才是画家的天职。龚文桢的功力极为扎实，处置大场面大画面得心应手，他善于营造生动真实的生态场景，创造不同的情调意境，如1984年完成的《大地春》以红山茶花为主体，辅以水仙、桃花，九只八哥有动有静，洋溢着极其热烈欢快的气氛，开朗大气，极为适合国务活动场合悬挂。此作近观，其细部又十分丰富细腻，笔笔到位可称一丝不苟，堪称精品。另一件作于2002年题为《清香》，是以兰花、翠竹和湖石为题材，也是别开生面。兰、竹、石，古人常以之入画，称为“岁寒三友”，取其清峻耐寒之品格。而龚文桢此作中，新竹聚生，幼笋壮硕，兰花竞放，几只黄鸟飞来，虽然画面色调清雅协调，仍然掩不住饱满热烈的生命力活跃之精神，自与古人萧疏闲散、不食烟火之气迥异。就我所见到过的作品，无论幅面大小，他都画得认真深入，从不马虎。前人说“画如其人”，就我所知，龚文桢其人其画、人格画品是一致的。龚文桢是老实人，艺术上生龙活虎，本人却寡言少语，国画界朋友们聚会的场合很少见他，他的作品是他最好的代表。龚文桢已经取得很大成就，但艺无止境，随着人生阅历的增加，对人生、艺术的认识和理解不断的深入，我相信他的艺术还会达到“繁冗削尽”的、更高的审美境界。
（孙克《龚文桢的工笔花鸟画艺术》）
文化大革命的造反派否定历史上的一切旧文化成就，自以为是彻底的唯物主义者，其实，真正的辩证唯物主义并不否定自然美和艺术美之间的对立统一关系。我们赞赏自然万物之美，并非自然万物本身表现出自己的美，而是人在生产劳动和社会关系中的实践经验，给予自然万物以一定的价值观的反映。中国绘画的发展，从人物、山水、花鸟的顺序来看，是人对自然的审美价值的逐步推进的过程，所谓审美的真、善、美标准，也就是人的意识形态赋予自然万物的审美价值。
新中国所制定的文艺政策，把文艺创作定为社会发展的指路明灯，造成一个时期以来公式化、概念化的创作风气，到了文化大革命时期，把“红、光、亮”和“假、大、空”定为文艺创作的普遍标准，甚至把某些花鸟画当作黑画来批，迫使画家走进一条死胡同。
拨乱反正，拯救了中国、也拯救了文艺。
北京有个工笔画会，顾名思义，要和写意派分庭抗礼自显面貌，即使同在一个画会，同是一个画派，也要求不同一个面貌。这是中国画发展道路上突出个人风格的优良传统。据画坛中人反映，于非从写意转到工笔，目的在于冲破吴昌硕、齐白石南北两大写意派的垄断局面。画笔一转，转到了北宋宫庭派的工笔画，即学宋徽宗的画法，也学他的书法。自来名师出高徒，于非带出了两位高徒，一个田世光、一个俞致贞，又带出了第三代工笔画家，龚文帧是其中一个，也以工笔花鸟为主攻方向，既和他的老师和太老师有同功之妙，也有异曲之貌。不看别的，只要看他在和毛竹、毛笋的合影中，便知他所追求的艺术形象有他自己的天地。再看他的写生作品，除了竹和笋、燕和雀、特善画人自然中的昏暗角落，用以突出荒树野花的面貌，强化自然景观中的色彩美，尽管他的用笔用色，处处务实，一笔不苟，可是实中有虚，耐人寻味，在布局上，讲究花、石、树、鸟的自然关系，表达季节与环境的特征。他的太老师喜欢用“红杏枝头春意闹”一类题画诗，用以烘托形象的鲜明性，龚文帧却不依赖题画诗的烘托，他所创造的艺术形象，靠一笔不苟的硬功夫，在浓厚中见清淡，严谨中见灵活，希望他在今后的岁月中，在一笔不苟的务实之际，稍稍注意虚实相生和繁简相托的欣赏要求，使工笔花鸟更加生机勃勃。
（叶浅予《读龚文帧的工笔花鸟》）
延伸阅读·参考书目
《名家工笔牡丹精选集》，龚文桢，天津人民美术出版社，2005年6月出版。
《龚文桢画竹技法》，龚文桢，北京美术摄影出版社，2003年11月出版。
《龚文桢工笔花鸟：整体－局部－细部》，金纳主编，安徽美术出版社，2002年出版。
《龚文桢现代工笔花鸟画集》，龚文桢，天津杨柳青画社，2001年出版。
《工笔梅花画法》，龚文桢，天津杨柳青画社。
1945年生于北京。1979年考入中央美术学院国画系花鸟画研究生班。现为中国画研究院一级美术师、中国美术家协会会员、中国工笔画彩画会会员、文化部美术高级职称评委。
现在像龚文桢这样品性的画家不多。也许是进入到21世纪的现代化社会了，很多画家都以现代的方式应对社会和艺术，然而，龚文桢却是一位不具有太多现代性的人，同时，他也不是那种看起来很古典的人，至少他没有用一袭中式服装来标榜自己。在他的画面中也看不出那种自诩为文人的装腔作势，尽管他的题跋中的瘦金体表现出一丝古意，可是整体的风格中依然是一种当代性的审美情趣。他是一个很平淡的人，平淡得一切让人难以找到相谈的话题。古代社会中的许多画家在民间常常被戏称为“痴”或“癫”，这大概要从东晋顾恺之算起，这是因为画家有许多不同常人的地方，或者因为画画的解衣盘礴表现出了“痴”或“癫”的状态，这种状态是执著和忘我，是作为画家最为重要的气质。
在龚文桢的个性风格中，最为表面的就是不擅言辞，不善交游，因此，旁人是很难看到他的“痴”或“癫”，也看不到在许多画家哪里都能看到的画家的作派。他低调为人为事，专注于自己的绘画事业之中。在当代社会的画家中，能够专注于自己的画面而别无旁鹜的人，也实在是不多。所以，他得到了像叶浅予、秦岭云等老一辈艺术家的赏识。一句“为人要厚道”的电影台词曾经风靡坊间，就是因为“厚道”在今天已经成为人们的期望。龚文桢确实是一个厚道的人。
作为画家的龚文桢，他在画面中所表现出来的“厚道”像他的人一样没有油滑和甜俗，没有市井和江湖，他的构图、勾线、渲染的每一个细节都表现出严谨的态度，他的情趣、意境、风格的每一个方面都反映出发自内心的表白。他在工整的画面中去除了描摹的痕迹，在严谨的风格中透露出“写”的趣味，于当代中国工笔花鸟画的整体潮流中独树一帜。
中国花鸟画发展到近现代的吴昌硕、齐白石之后，几乎是让所有的后人都感到了逾越高峰的困难，尽管在20世纪中期之后，花鸟画还是出现了潘天寿等大家，可是在绘画史整体上的成就并不突出。然而其中的工笔，却出现了于非和陈之佛这南北两位高手，可以说这是自宋代之后工笔花鸟画难得见到的一次脉动。显然，工笔在中国绘画史上的遭遇，是与宋代苏东坡为代表的文人画的主流地位相联系的，因此，元以后的工笔画衰颓则是一个历史性的问题。到了20世纪的后期，因为展览的导引，工笔花鸟画却出现了自宋代以来的一次高峰期，不仅相继出现了大批的工笔花鸟画画家，而且也有大批的工笔花鸟画作品入选全国美展。可以说，工笔花鸟画和工笔花鸟画画家都得到了时代的礼遇。无疑，这不是一种正常的现象。而在这一不正常的现象之中，工笔花鸟画的整体面貌也出现了历史的扭曲，其中主要的问题是，绝大多数画家为了应对展览而一味地求工整、比功夫，以博得评委的可怜和赞叹，所以，“能品”者居多。当代工笔画潮流中失去了绘画的感觉和意趣，也失去了绘画的人文精神，使得工笔画以追求类似摄影的镜头反映为终结目标，并形成了繁荣景象背后的时代之病。龚文桢的画不是这样，他的画面中所营造的画面感觉不是以工整为第一性，而是以绘画的感觉和意趣来诠释工笔画应有的品格。
作为工笔花鸟画家，龚文桢在选择花鸟画和工笔的时候，一定会掂量其中的难度。这种在西方绘画中绝无的品类，因为作为一个独立的画种在中国得到了一种专业上的认同，因此，以折枝为代表的结体方式则凝聚了历史发展的成果，它完全区别了西方绘画中的静物画。在得与失的辩证关系中，折枝的局限性首先表现在发展中的可能性非常有限，而从历史的发展看，工笔花鸟画的花和鸟的品种也是少得屈指可数，花和鸟的搭配更是在一种民俗的层面上表现出一种传承关系。因此，现代的很多画家都以引进新的表象对象为突破，比如齐白石的工虫，潘天寿的雁荡山花，都是史无前例。在龚文桢的画面中，虽然也有一些折枝的构图方式，表明了与传统工笔花鸟画之间的联系，但是，他钟情的还是源于云南的一些新的题材内容以及与之相关的新的语言。为此，他11次到云南写生，体验在那个地域中的对于自然世界的感受，从而为自己的工笔花鸟画开辟一个新的视窗，表达对于当代中国工笔花鸟画的新的见解。
龚文桢的这种选择，在当代工笔花鸟画家中并不具有特别的意义，因为去过云南的画家很多，画云南花鸟的画家也很多。他的成就和意义在于它从所要表现的新的内容中，摸索到与之相应的新的技法，并因此表达出一种新的花鸟画境界，以及审美中的新的视觉体验。比如，他画的夜景中的花鸟，不仅是前无古人，而且将特殊情境中的花鸟作了特殊的处理，使之成为似与不似之间的一种艺术的气象，并没有复制自然的直观。他选择云南特有的竹，而将关注的点放到那具有绘画性的竹根上，所以，他的画面中的竹既有与传统审美上的联系，又有形象上的改观所创造的新的境界。他还特别留心那些藤蔓等寄生植物，把自然的趣味和绘画的趣味结合起来，别开生面。
龚文桢工笔花鸟的语言方式有其独特的内容，既反映了他源于于非、田世光的学术背景，也表现了他多年研究的结果，他从一个方面推动了当代中国工笔花鸟画的健康发展。
延伸阅读·评论
工笔画的制作比较精细，讲究技法，画家用在案头的功夫往往很多。不少画家成稿传摹缺少新意，优秀的画家却肯花费巨大精力去深入自然，用自己的眼睛去观察，用自己的心去感受，他采撷到的花朵叶片，自然会有前人看不到之处。龚文桢之长首先在此。生在北方的画家，心目中的花草世界却在南国，我不清楚龚文桢去过几次西双版纳，到过江南哪些地方，但是，他在那些地方体验、观察和写生记录到的生动印象和美好画面，都再次出现在他的作品中，而且，经过艺术的加工，成了高于生活和自然的艺术品。他喜欢西双版纳丛林中粗壮的毛竹和新生的幼笋，他反复用不同的角度和构图去表现，画家心仪的、向往的应该是它们所代表的不尽的生命力。竹子自古就是中国人最喜爱的植物，很早就成为画家喜欢的题材，骚客文人更对它的品格给了拟人化的崇高品评。画竹、梅、兰、菊，寄托着理想，抒发了向往，这是十分独特的东方文化。欧美人未必能理解，理解了也未必能接受，这些年颇有热心“西化”的朋友高唱“接轨”，真不知这“轨”如何“接”？如何削我之“足”，方能适彼之“履”？话说回来，龚文桢画竹多年，已成画竹专家，试看他笔下之竹，茁壮挺拔者有之，秀丽修长者有之，繁枝密叶者有之，龙钟挛者亦有之，肥短修长，洋洋大观。与前人有所不同者，在于龚文桢笔下之竹，不惟显示其精神内蕴之超迈与画家向往之境界，且对其形状特征更有尽善尽美之表现，其根、茎、节、叶的描绘，是在精心观察写生的基础上，以高度熟练和表现力的线描，以及适度的渲染、敷色的结果。
西双版纳是神奇的天地，奇花异草和苍郁的原始森林，扩大了画家们的审美视野，这是现代交通、通讯发达的结果，更因为社会经济的发展，使得画家们能够纷纷来到这里寻梦。遗憾的是艺术创作不同于淘金，淘金尚有幸运者的偶然性，而艺术家的成功，却是素质能力多方面综合作用的结果，天分、努力、见识、机遇，几乎缺一不可。龚文桢能从西双版纳密林中取宝而归，回到画室中，思考、审视、加工，雕而刻之，琢而磨之。这后期的加工、创造过程因人而异则高下有别。画家之不同于植物学家，一不在于新品种的发现与否，二不在于形质的科学研究，三不在于穷尽的搜集与陈列。创造独特的画面，创造源于自然而发自心灵的意境，才是画家的天职。龚文桢的功力极为扎实，处置大场面大画面得心应手，他善于营造生动真实的生态场景，创造不同的情调意境，如1984年完成的《大地春》以红山茶花为主体，辅以水仙、桃花，九只八哥有动有静，洋溢着极其热烈欢快的气氛，开朗大气，极为适合国务活动场合悬挂。此作近观，其细部又十分丰富细腻，笔笔到位可称一丝不苟，堪称精品。另一件作于2002年题为《清香》，是以兰花、翠竹和湖石为题材，也是别开生面。兰、竹、石，古人常以之入画，称为“岁寒三友”，取其清峻耐寒之品格。而龚文桢此作中，新竹聚生，幼笋壮硕，兰花竞放，几只黄鸟飞来，虽然画面色调清雅协调，仍然掩不住饱满热烈的生命力活跃之精神，自与古人萧疏闲散、不食烟火之气迥异。就我所见到过的作品，无论幅面大小，他都画得认真深入，从不马虎。前人说“画如其人”，就我所知，龚文桢其人其画、人格画品是一致的。龚文桢是老实人，艺术上生龙活虎，本人却寡言少语，国画界朋友们聚会的场合很少见他，他的作品是他最好的代表。龚文桢已经取得很大成就，但艺无止境，随着人生阅历的增加，对人生、艺术的认识和理解不断的深入，我相信他的艺术还会达到“繁冗削尽”的、更高的审美境界。
（孙克《龚文桢的工笔花鸟画艺术》）
工笔画的制作比较精细，讲究技法，画家用在案头的功夫往往很多。不少画家成稿传摹缺少新意，优秀的画家却肯花费巨大精力去深入自然，用自己的眼睛去观察，用自己的心去感受，他采撷到的花朵叶片，自然会有前人看不到之处。龚文桢之长首先在此。生在北方的画家，心目中的花草世界却在南国，我不清楚龚文桢去过几次西双版纳，到过江南哪些地方，但是，他在那些地方体验、观察和写生记录到的生动印象和美好画面，都再次出现在他的作品中，而且，经过艺术的加工，成了高于生活和自然的艺术品。他喜欢西双版纳丛林中粗壮的毛竹和新生的幼笋，他反复用不同的角度和构图去表现，画家心仪的、向往的应该是它们所代表的不尽的生命力。竹子自古就是中国人最喜爱的植物，很早就成为画家喜欢的题材，骚客文人更对它的品格给了拟人化的崇高品评。画竹、梅、兰、菊，寄托着理想，抒发了向往，这是十分独特的东方文化。欧美人未必能理解，理解了也未必能接受，这些年颇有热心“西化”的朋友高唱“接轨”，真不知这“轨”如何“接”？如何削我之“足”，方能适彼之“履”？话说回来，龚文桢画竹多年，已成画竹专家，试看他笔下之竹，茁壮挺拔者有之，秀丽修长者有之，繁枝密叶者有之，龙钟挛者亦有之，肥短修长，洋洋大观。与前人有所不同者，在于龚文桢笔下之竹，不惟显示其精神内蕴之超迈与画家向往之境界，且对其形状特征更有尽善尽美之表现，其根、茎、节、叶的描绘，是在精心观察写生的基础上，以高度熟练和表现力的线描，以及适度的渲染、敷色的结果。
西双版纳是神奇的天地，奇花异草和苍郁的原始森林，扩大了画家们的审美视野，这是现代交通、通讯发达的结果，更因为社会经济的发展，使得画家们能够纷纷来到这里寻梦。遗憾的是艺术创作不同于淘金，淘金尚有幸运者的偶然性，而艺术家的成功，却是素质能力多方面综合作用的结果，天分、努力、见识、机遇，几乎缺一不可。龚文桢能从西双版纳密林中取宝而归，回到画室中，思考、审视、加工，雕而刻之，琢而磨之。这后期的加工、创造过程因人而异则高下有别。画家之不同于植物学家，一不在于新品种的发现与否，二不在于形质的科学研究，三不在于穷尽的搜集与陈列。创造独特的画面，创造源于自然而发自心灵的意境，才是画家的天职。龚文桢的功力极为扎实，处置大场面大画面得心应手，他善于营造生动真实的生态场景，创造不同的情调意境，如1984年完成的《大地春》以红山茶花为主体，辅以水仙、桃花，九只八哥有动有静，洋溢着极其热烈欢快的气氛，开朗大气，极为适合国务活动场合悬挂。此作近观，其细部又十分丰富细腻，笔笔到位可称一丝不苟，堪称精品。另一件作于2002年题为《清香》，是以兰花、翠竹和湖石为题材，也是别开生面。兰、竹、石，古人常以之入画，称为“岁寒三友”，取其清峻耐寒之品格。而龚文桢此作中，新竹聚生，幼笋壮硕，兰花竞放，几只黄鸟飞来，虽然画面色调清雅协调，仍然掩不住饱满热烈的生命力活跃之精神，自与古人萧疏闲散、不食烟火之气迥异。就我所见到过的作品，无论幅面大小，他都画得认真深入，从不马虎。前人说“画如其人”，就我所知，龚文桢其人其画、人格画品是一致的。龚文桢是老实人，艺术上生龙活虎，本人却寡言少语，国画界朋友们聚会的场合很少见他，他的作品是他最好的代表。龚文桢已经取得很大成就，但艺无止境，随着人生阅历的增加，对人生、艺术的认识和理解不断的深入，我相信他的艺术还会达到“繁冗削尽”的、更高的审美境界。
（孙克《龚文桢的工笔花鸟画艺术》）
文化大革命的造反派否定历史上的一切旧文化成就，自以为是彻底的唯物主义者，其实，真正的辩证唯物主义并不否定自然美和艺术美之间的对立统一关系。我们赞赏自然万物之美，并非自然万物本身表现出自己的美，而是人在生产劳动和社会关系中的实践经验，给予自然万物以一定的价值观的反映。中国绘画的发展，从人物、山水、花鸟的顺序来看，是人对自然的审美价值的逐步推进的过程，所谓审美的真、善、美标准，也就是人的意识形态赋予自然万物的审美价值。
新中国所制定的文艺政策，把文艺创作定为社会发展的指路明灯，造成一个时期以来公式化、概念化的创作风气，到了文化大革命时期，把“红、光、亮”和“假、大、空”定为文艺创作的普遍标准，甚至把某些花鸟画当作黑画来批，迫使画家走进一条死胡同。
拨乱反正，拯救了中国、也拯救了文艺。
北京有个工笔画会，顾名思义，要和写意派分庭抗礼自显面貌，即使同在一个画会，同是一个画派，也要求不同一个面貌。这是中国画发展道路上突出个人风格的优良传统。据画坛中人反映，于非从写意转到工笔，目的在于冲破吴昌硕、齐白石南北两大写意派的垄断局面。画笔一转，转到了北宋宫庭派的工笔画，即学宋徽宗的画法，也学他的书法。自来名师出高徒，于非带出了两位高徒，一个田世光、一个俞致贞，又带出了第三代工笔画家，龚文帧是其中一个，也以工笔花鸟为主攻方向，既和他的老师和太老师有同功之妙，也有异曲之貌。不看别的，只要看他在和毛竹、毛笋的合影中，便知他所追求的艺术形象有他自己的天地。再看他的写生作品，除了竹和笋、燕和雀、特善画人自然中的昏暗角落，用以突出荒树野花的面貌，强化自然景观中的色彩美，尽管他的用笔用色，处处务实，一笔不苟，可是实中有虚，耐人寻味，在布局上，讲究花、石、树、鸟的自然关系，表达季节与环境的特征。他的太老师喜欢用“红杏枝头春意闹”一类题画诗，用以烘托形象的鲜明性，龚文帧却不依赖题画诗的烘托，他所创造的艺术形象，靠一笔不苟的硬功夫，在浓厚中见清淡，严谨中见灵活，希望他在今后的岁月中，在一笔不苟的务实之际，稍稍注意虚实相生和繁简相托的欣赏要求，使工笔花鸟更加生机勃勃。
（叶浅予《读龚文帧的工笔花鸟》）
延伸阅读·参考书目
《名家工笔牡丹精选集》，龚文桢，天津人民美术出版社，2005年6月出版。
《龚文桢画竹技法》，龚文桢，北京美术摄影出版社，2003年11月出版。
《龚文桢工笔花鸟：整体－局部－细部》，金纳主编，安徽美术出版社，2002年出版。
《龚文桢现代工笔花鸟画集》，龚文桢，天津杨柳青画社，2001年出版。
《工笔梅花画法》，龚文桢，天津杨柳青画社。