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摘 要：本文梳理了我国以归化为主调的外国文学翻译，分析了20世纪末对归化和异化的思考和抉择，最后从文化传播的角度论证了异化将成为文学翻译的发展趋势。
关键词：文学翻译;异域文化;异常创作;异化
一、以归化为主调的文学翻译史
文学翻译在中国源远流长，从晚清到现代已有一百多年的历史。1898年，严复提出了“译事三难：信、达、雅”，但晚清的文学翻译并未实现这三字标准。以林纾为例，他的译文也能看到零星的异化成分，比如他把“honeymoon”译成“蜜月”，但更多的是采取归化，比如他描写福尔摩斯“勃然大怒，拂袖而起”。他把莎士比亚的戏剧翻译成记叙体的古文，更体现了这一时期的文学翻译根本谈不上异化。
1919年，随着五四新文化运动的兴起，我国文学翻译又掀起了一个新的高潮。翻译家试图借鉴吸收西洋的语言长处，吸收外国文学的营养，提高汉语的表现力。鲁迅是最早提倡“欧化译法”的，他明确反对归化，主张尽量保存洋气：所谓“洋气”就是“必须有异国情调”。[1] 但是鲁迅“宁信而不顺”的翻译主张也导致了30年代后期中国翻译界的“逆反应”，从此归化再次占据了主导。翻译家张若谷主张：“不能逐字死译，得用地道的译文翻译地道的原文。” 他无法接受当时流行译界的晦涩译文，并翻译了哈代的《还乡》和《德伯家的苔丝》，取得了成功。从翻译策略来看，他显然倾向于以“地道”译文为目标的归化译法。朱生豪翻译了《莎士比亚戏剧全集》，他明确表示反对“逐字逐句对照式之硬译”，提倡保持原作的“神韵”。他应用归化译法将莎翁的无韵诗译成了散文，务求读来顺眼。傅东华翻译的美国小说《飘》更是将众多人名、地名“中国化”，把描写性文字随意增删，以迎合当时国人的品味。翻译家们的实践证明我国三四十年代的文学翻译强调传达原著的“神韵”，比较重视译文的流畅，显然，他们走的是归化的途径。
建国以后的翻译以译介苏联等社会主义国家的文学为主，同时也翻译了大量西方资本主义国家的文学作品。其中卞之琳追寻的是异化的道路，当时也受到不少专家学者的推崇。但是建国后的十余年中，异化的声势还是明显弱于归化的声势。1963年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中，把“化境”视为文学翻译的最高理想，他说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”[2] 在矛盾、傅雷、钱钟书的翻译观点的引导下，我国建国后的文学翻译家大多以“艺术创造性的翻译”为目标，以归化译法为主调。
二、以异化为主导的发展趋势
首先，语言作为文化的载体，往往带有一定的文化色彩。因此，翻译外国文学作品不仅要考虑语言的差异，还要密切注视文化的差异，力求最大限度地保存原文所蕴含的异域文化特色。文学翻译不能改变文化特色，“文化传真”应是翻译的基本原则。不要使用带有浓厚中国文化特色的字眼作为传译手段，以免造成“文化失真”。有译者在翻译小说《苔丝》时，给出了“我这是班门弄斧”的译文，读者难免会问：难道哈代也熟悉鲁班的典故？翻译要尽量避免造成这种假象。
其次，文学是语言的艺术，内容和形式是无法分离的，翻译应尽量传达原作的异域语言形式。翻译应采取最大程度的直译，以尽量表现原文的“异国情调”，尽量忠实地再现原文的形象化语言，尽量输入新的表现法。[3] 文学的形式一般包括作品的题材、结构、形象描写、和修辞手段等，翻译中应尽可能将这些形式体现出来，借助“形似”更加充分地传达出原文的“精神”，取得“形神兼似”的效果。要尊重原文的形象语言，对于原文中有感染力的形象描写或修辞手段，最好采取异化译法移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表达。比如 “a storm in teacup” 出自18世纪法国哲学家孟德斯鸠的名言。有人译成“小题大做，大惊小怪”。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：原文中的两个形成鲜明对照的意象“storm”和“teacup”在译文中没有丝毫的体现。在小小的茶杯中有怎能掀起大风暴呢？原文形象生动，意义跃然纸上。因此，还是采取异化译为“茶杯里掀起的大风暴”更好。
最后，文学翻译要尽量传达作者的异常创作手法。译者应该具有敏感的文体和风格意识，应该能敏锐地辨别原文的“变异或陌生现象”，洞悉蕴含其中的美学价值，并尽量用相应的目的语言形式传达出来。乔伊斯意识流小说《尤利西斯》中有一段话采用了非常怪异的写作手法：
Sinbad the sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and ….（James Joyce，Ulysses）
其中所列举的人物，除了Sinbad the Sailor曾出现在《天方夜谭》之外，其他都是语音仿拟，并无实在意义。整段除末尾句号外，中间没有任何标点符号。这段近乎梦呓的言语构建了一种节奏整齐划一、音韵单调乏味、内容空洞无物，近乎无聊地要把读者引入一个昏昏欲睡的无意识状态。因此，只有恰到好处地体现出这一独特创作手法，才能真正体现原文的诗学意图。对比国内的多个译本，笔者發现翻译家王东风提供的译文，在形式和意韵上，更加贴近原文：
“行海船的辛巴达和当裁缝的当伯达和看牢子的看伯达和捕鲸鱼的捕伯达和打铁钉的打伯达和不中用的不伯达和舀舱水的舀伯达┄┄。”[4]
综上所述，进入21 世纪，随着国际文化交流的日趋频繁，随着各国人民之间的不断沟通，异化译法逐渐成为文学翻译的发展趋势，是提高文学翻译水平的必有之路。但与此同时，异化翻译也不宜操之过急，要讲究分寸，与时俱进。
参考文献
[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海：上海外语教育出版社，1992.
[2]钱钟书.林纾的翻译.七缀集.上海：上海古籍出版社，1985.
[3]杨自俭、刘学云.翻译新论.武汉：湖北教育出版社，1994.
[4]王东风.译者与作家的意识形态冲突.中国翻译，2001（5）.
作者简介：
赵鹏（1980-），男，江苏南京人，南京师范大学中北学院（江苏省丹阳市），讲师，主要从事英美文学、文学翻译研究
关键词：文学翻译;异域文化;异常创作;异化
一、以归化为主调的文学翻译史
文学翻译在中国源远流长，从晚清到现代已有一百多年的历史。1898年，严复提出了“译事三难：信、达、雅”，但晚清的文学翻译并未实现这三字标准。以林纾为例，他的译文也能看到零星的异化成分，比如他把“honeymoon”译成“蜜月”，但更多的是采取归化，比如他描写福尔摩斯“勃然大怒，拂袖而起”。他把莎士比亚的戏剧翻译成记叙体的古文，更体现了这一时期的文学翻译根本谈不上异化。
1919年，随着五四新文化运动的兴起，我国文学翻译又掀起了一个新的高潮。翻译家试图借鉴吸收西洋的语言长处，吸收外国文学的营养，提高汉语的表现力。鲁迅是最早提倡“欧化译法”的，他明确反对归化，主张尽量保存洋气：所谓“洋气”就是“必须有异国情调”。[1] 但是鲁迅“宁信而不顺”的翻译主张也导致了30年代后期中国翻译界的“逆反应”，从此归化再次占据了主导。翻译家张若谷主张：“不能逐字死译，得用地道的译文翻译地道的原文。” 他无法接受当时流行译界的晦涩译文，并翻译了哈代的《还乡》和《德伯家的苔丝》，取得了成功。从翻译策略来看，他显然倾向于以“地道”译文为目标的归化译法。朱生豪翻译了《莎士比亚戏剧全集》，他明确表示反对“逐字逐句对照式之硬译”，提倡保持原作的“神韵”。他应用归化译法将莎翁的无韵诗译成了散文，务求读来顺眼。傅东华翻译的美国小说《飘》更是将众多人名、地名“中国化”，把描写性文字随意增删，以迎合当时国人的品味。翻译家们的实践证明我国三四十年代的文学翻译强调传达原著的“神韵”，比较重视译文的流畅，显然，他们走的是归化的途径。
建国以后的翻译以译介苏联等社会主义国家的文学为主，同时也翻译了大量西方资本主义国家的文学作品。其中卞之琳追寻的是异化的道路，当时也受到不少专家学者的推崇。但是建国后的十余年中，异化的声势还是明显弱于归化的声势。1963年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中，把“化境”视为文学翻译的最高理想，他说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”[2] 在矛盾、傅雷、钱钟书的翻译观点的引导下，我国建国后的文学翻译家大多以“艺术创造性的翻译”为目标，以归化译法为主调。
二、以异化为主导的发展趋势
首先，语言作为文化的载体，往往带有一定的文化色彩。因此，翻译外国文学作品不仅要考虑语言的差异，还要密切注视文化的差异，力求最大限度地保存原文所蕴含的异域文化特色。文学翻译不能改变文化特色，“文化传真”应是翻译的基本原则。不要使用带有浓厚中国文化特色的字眼作为传译手段，以免造成“文化失真”。有译者在翻译小说《苔丝》时，给出了“我这是班门弄斧”的译文，读者难免会问：难道哈代也熟悉鲁班的典故？翻译要尽量避免造成这种假象。
其次，文学是语言的艺术，内容和形式是无法分离的，翻译应尽量传达原作的异域语言形式。翻译应采取最大程度的直译，以尽量表现原文的“异国情调”，尽量忠实地再现原文的形象化语言，尽量输入新的表现法。[3] 文学的形式一般包括作品的题材、结构、形象描写、和修辞手段等，翻译中应尽可能将这些形式体现出来，借助“形似”更加充分地传达出原文的“精神”，取得“形神兼似”的效果。要尊重原文的形象语言，对于原文中有感染力的形象描写或修辞手段，最好采取异化译法移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表达。比如 “a storm in teacup” 出自18世纪法国哲学家孟德斯鸠的名言。有人译成“小题大做，大惊小怪”。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：原文中的两个形成鲜明对照的意象“storm”和“teacup”在译文中没有丝毫的体现。在小小的茶杯中有怎能掀起大风暴呢？原文形象生动，意义跃然纸上。因此，还是采取异化译为“茶杯里掀起的大风暴”更好。
最后，文学翻译要尽量传达作者的异常创作手法。译者应该具有敏感的文体和风格意识，应该能敏锐地辨别原文的“变异或陌生现象”，洞悉蕴含其中的美学价值，并尽量用相应的目的语言形式传达出来。乔伊斯意识流小说《尤利西斯》中有一段话采用了非常怪异的写作手法：
Sinbad the sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and ….（James Joyce，Ulysses）
其中所列举的人物，除了Sinbad the Sailor曾出现在《天方夜谭》之外，其他都是语音仿拟，并无实在意义。整段除末尾句号外，中间没有任何标点符号。这段近乎梦呓的言语构建了一种节奏整齐划一、音韵单调乏味、内容空洞无物，近乎无聊地要把读者引入一个昏昏欲睡的无意识状态。因此，只有恰到好处地体现出这一独特创作手法，才能真正体现原文的诗学意图。对比国内的多个译本，笔者發现翻译家王东风提供的译文，在形式和意韵上，更加贴近原文：
“行海船的辛巴达和当裁缝的当伯达和看牢子的看伯达和捕鲸鱼的捕伯达和打铁钉的打伯达和不中用的不伯达和舀舱水的舀伯达┄┄。”[4]
综上所述，进入21 世纪，随着国际文化交流的日趋频繁，随着各国人民之间的不断沟通，异化译法逐渐成为文学翻译的发展趋势，是提高文学翻译水平的必有之路。但与此同时，异化翻译也不宜操之过急，要讲究分寸，与时俱进。
参考文献
[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海：上海外语教育出版社，1992.
[2]钱钟书.林纾的翻译.七缀集.上海：上海古籍出版社，1985.
[3]杨自俭、刘学云.翻译新论.武汉：湖北教育出版社，1994.
[4]王东风.译者与作家的意识形态冲突.中国翻译，2001（5）.
作者简介：
赵鹏（1980-），男，江苏南京人，南京师范大学中北学院（江苏省丹阳市），讲师，主要从事英美文学、文学翻译研究