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[摘 要]通过“幻化”所展示的人的形象可以被理解为一个“表演”者，一个有意或无意地通过对自己外表、语言以及行为的操控来欺骗他者的人，换言之，一个“画皮”者。而《画皮》真正的恐怖性也在于此：“画皮”的形象幽灵性地显现了人的“身份’’的真相。
[关键词]幻化；恐怖；身份
1 幻化与身份
明清时期，神魔类和志怪类的小说从前代的神话、传说或文学作品中继承的重要意象之一就是“幻化”，这里的“幻化”指的不仅是异类可以变化成人的模样，而且也是人成了神或仙之后可以变化成其他异类。《警世通言》中的著名小说《白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子和丫鬟青青就是大蟒蛇和小青鱼所变，而在《西游记》中，这种幻变几乎俯拾皆是、遍及全书，孙悟空、神仙们和妖怪们都展示了诸般令人瞠目结舌的幻变神通，在这方面，《聊斋志异》几乎不逊于《西游记》，在蒲松龄的笔下，花鸟虫鱼、神仙狐妖皆克可幻化成人，而《画皮》无疑也涉及到幻化，只不过其中的异类是鬼魅。
幻化涉及到人的外表，即人的模样，包括皮肤，尤其是面孔。一般说来，在皮肤、面孔与衣服、面具之间涉及到一种基本对立，这种对立通常和真实／虚假有关：相对于衣服和面具的虚假，皮肤和面孔指涉着真实，似乎当脱下伪装性的衣服和面具，裸露的皮肤和面孔便可显现出真实，面孔(和皮肤)似乎可以作为一种真实的表征，由此可以作为一种绝对可靠的自然基础。
但是，在精神分析学说中，意义却有所不同，“拉康的真实域的一个定义是，它是去皮的身体，是剥掉了皮的、无皮的血红的肉的跳动。”因而，“在符号秩序中，甚至当我们脱光衣服后，我们也不会真的裸体，因为皮肤自身也承担着肉体之衣的功能。”皮肤和面孔并不能担保真实，同样具有象征功能，或者说，皮肤是另一种衣服，面孔是另一具面具。就取消面孔(和皮肤)可作为保证身份的真实性的先天地位而言，当今医学领域的发展也可以给出明确的证明，不仅是局部的整容、隆胸、皮肤移植等等，甚至一个人在理论上几乎可以换掉自己的外表。
中国古代小说中的幻化意象也否认面孔(和皮肤)作为身份保证的先天地位，因为，在涉及幻化的故事中，面孔(和皮肤)的非真实性是一个前提，甚或，在这类故事中，面孔(和皮肤)不仅不是真实的，而且注定是与欺骗性联系在一起的。在擅长描写身份变化的《西游记》和《聊斋志异》中，幻化意象几乎都与欺骗性相关。《画皮》中王生与鬼魅初逢时亦可展示这一点。
(王生)心相爱乐，问：“何夙夜踽踽独行?”女曰：“行道之人，不能解愁忧，何劳相问。”生曰：“卿何愁忧?或可效力不辞也。”女黯然曰：“父母贪赂，鬻妾朱门。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之，所弗堪也，将远遁耳。”问：“何之?”曰：“在亡之人，乌有定所。”生言：“敝庐不远，即烦枉顾。”女喜从之。
鬼魅幻化为美女的外表无疑与欺骗有关，当然。同样具有欺骗性的还有语言。“父母贪赂，鬻妾朱门。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之。”一个悲楚凄凉而又司空见惯的情景，同时也是专门为王生的所谓“效力”之心设下的陷阱：无依无靠、无家可归，既为王生提供了一个类似于英雄救美、才子佳人的戏码，另一方面是解除王生的顾虑，她的软弱无力，或者说地具有可欺性。
就否认面孔(和皮肤)作为身份保证的先天地位而言，中国古代小说中的幻化意象所隐含的身份意识更接近当代的身份理论，在这种身份意识中，语言、行为乃至外表这些确定身份的标志首先不是指向真实，而是“表演”性的。可以通过特定地操控来欺骗他人。
2 恐怖或被压抑者的回归
追溯《画皮》的原型或所依据的资料时，有诸多不同的说法，但大多数被认为是原型的资料几乎都包含了以下两个要素：1、异类(虎、罗刹、妖怪、鬼等)幻化为人的模样；2、异类也对主人公构成某种或可知或未知的威胁。异类对主人公的生命构成威胁，这种威胁往往跟这些异类在现实或传说中具有的特征有关，比如，虎是吃人的动物；罗刹，按照佛经的说法，“食人血肉”，这也使得这类故事就具有了某种恐怖感。
当然，恐怖感不仅源于异类的这种吃人特征，而且是，现形后异类的怪异形象，它们不仅相貌丑陋，而且行为奇特，这些似乎也蕴涵了某种未知的威胁，这类故事中往往以一定的笔墨对异类现形后的形象进行刻画，如《修行道地经·学地品》和《鬼董》中就有有关描写：
面色变恶口出长牙。头上焰烧眼赤如火。甚为可畏。前近死人。手掴其肉口啮食之。(《修行道地经·学地品》)
见刘氏散发袒肱，目眦尽裂，状貌顿异，立庭中，左手执鹿，右手拔其脾而食之。……目若电光，齿如戟刃，筋骨盘蹙，身尽青色，吏卒俱战栗不敢近。(《鬼董》)
然而，与上述有关描写相比，《画皮》的描写具有一种更为强烈的恐怖感：
蹑足而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿峻境如锯。铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，隧化为女子。
使《画皮》的描写具有更为强烈的恐怖感的原由并非由于异类的种类是鬼魅，而是其行为——画皮。1917年，弗洛伊德在一篇《论神秘和令人恐怖的东西》的文章中对“神秘和令人恐怖的东西”(the uncanny)这一美学概念进行了解释与探讨，“un，canny”一词来源于德文的“unheimlich”，他通过追溯了谢林关于“unheimlich"一词的词源学意义上的解释——这个词在德文中兼有“熟悉的”与“隐秘的”两种几乎相对的意思——从而得出了一个有趣的定义：“隐秘的、熟悉的东西，这些东西受到压抑，最后仍然显现出来，所有让人感到诡异的东西都符合这一条件。”如果说，在弗洛伊德对“神秘和令人恐怖的东西”的论述中，“熟悉的”与“隐秘的”这两种几乎相对的性质为何会同时出现尚未得到合理的说明，那么，在拉康的著名概念——“实在界”中，这一点开始被合理地配置起来。“实在界”是“创立象征秩序自身的行动，是那种创立法律规则自身的犯罪，那种产生一个政权的暴力姿态，这个政权反作用地使这种姿态本身变得不合法／犯法”，因而，象征秩序的存在是以对“实在界”的否定、压抑和隐藏为前提的，这样“熟悉的”和“隐秘的”两种相反的性质如何在“神秘和令人恐怖的东西”中同时出现也就容易理解了：在系统内部的“隐秘的”事物正是遭到压抑的系统自身的某种形式的回归，难怪它看起来是“熟悉的”了。
在这种意义上，“画皮”的形象正是弗洛伊德的“神秘和令人恐怖的东西”或者说拉康的“实在界”之物，也就是幻化意象所蕴含的身份的实质：当人被理解为自己外表、语言以及行为等身份标志的操控者时，他不正好是一个“画皮”者吗?或许《画皮》真正的恐怖性也在于此：“画皮工”的形象幽灵性地显现了人的“表演”本质，在其时，神秘的“画皮”幽灵正是身处儒家伦理所确定的礼仪性行为规范中的人自身的形象。
在《西游记》中，当那些妖怪一旦听到“孽障，还不现出你的原形时!”时，通常会现出本相，在这里，“原形”作为幻化后的形 象的对应物保证着(妖怪)最终的真实身份，但《画皮》中对于鬼魅“原形”的描画却别具意味。
蹑足而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿境境如锯。
妪仆，人皮划然而脱，化为厉鬼，卧嗥如猪。道士以木剑枭其首，身变作浓烟，匝地作堆。道士出一葫芦，拔其塞，置烟中。庵飕然如口吸气。瞬息烟尽。
尽管对鬼魅的初次描画似乎显示了其狞鬼“原形”，但当“道士以木剑枭其首”时，“身变作浓烟”的描写似乎又否认了这一点，暗示其没有“原形”，或者说“原形”是本身无形而又化成多种形状的“浓烟”，就当代身份理论将每一种身份都作为“表演”性而不是真实的时，人的本质形象难道不就成为可寄居于每一种身份之后而又不属于每种身份的“浓烟”似的虚无或剩余吗?
3 拯救
在《聊斋志异》的首篇《考城隍》中，讲述的蒲松龄的姊丈之祖宋公参加阴司的考试的故事，因为宋公的答卷上有“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”一句而被主考们赏识，“诸神传赞不已”，并因此被授予阴司的城隍之职。应该说，“有心无心”一句表达的也是蒲松龄的观念。这里所谓的“有心为善”，就是指一种“画皮”行为，一种欺骗性的“表演性”的善行，这种善行并非由于原初良知，而是出于“钓声名取利禄”的心态。“有心为善，虽善不赏”的断语也显示了笃信儒家伦理的蒲松龄的救世心态，体现于《画皮》中，就是力图将回归的“画皮”鬼魅再次压抑和隐藏住。正如“有心无心”一句所暗示的，蒲松龄的选择是“心”或者说内在良知这一路向。
《画皮》实际上是由三个故事接合而成：故事一、以王生和鬼魅为主角的鬼魅“画皮”或王生丢心故事；故事二、以道士和鬼魅为主角的道士捉鬼故事；故事三、以陈氏和乞人为主角的陈氏求“心”故事。几乎与所有被认为是可能是原型的文本具有明显差异的是。《画皮》多出了一部分，即故事三，陈氏求“心”的故事。
陈氏求心的故事，亦有可能的原型，即吴光正先生在其著作《中国古代小说的原型与母题》里称为“成仙考验”的母题，在“成仙考验”中，神仙均以低贱之貌出现，而层层考验亦极为苛责，而惟其苛责方现诚心。因而求仙者必须虚心以待、心志坚定、持之以恒，由此方能感动仙心，一登仙途。在《画皮》中，陈氏为夫求心而面临难堪的考验与这种模式极为相似：
见乞人颠歌道上，鼻涕三尺，秽不可近。陈膝行而前。乞人笑曰：“佳人爱我乎?”陈告以故。又大笑曰：“人尽夫也，活之何为!”陈固哀之。乃曰：“异哉!人死而乞活于我，我阎罗耶?”怒以杖击陈，陈忍痛受乏。市人渐集如堵。乞人咯痰唾盈把，举向陈吻曰：“食之!”陈红涨于面，有难色；既思道士之嘱，遂强啖焉。觉入喉中。硬如团絮，格格而下，停结胸问。
针对“成仙考验”的母题，这里不妨问一个简单的问题：为何在仙人为何考验那么苛刻?或者在《画皮》中陈氏求心的过程中，“乞人”为何以那么苛刻、那么难堪的羞辱来对待陈氏?一种可能的答案是，为了打破“有心为善”的极限。
上文提及，蒲松龄将伦理重建的标准进行了由外而内——“心”或内在良知——的转移。但是由于良知具有内在性，那么，测定的尺度怎么设定呢?《画皮》对“成仙考验”母题的借鉴的一种转换，将“表演性”行为由良知显现的障碍转换为它的显现条件，或者说，良知是以不断地打破“表演性”行为的极限的方式来得以显现的。这样一来，良知与“表演性”行为便处在一种数学式的的反比关系之中：考验愈是苛刻，“表演性”的可能性愈低，良知便愈有可能得以呈现，这也是那些考验愈益极端的原因。
但是，苛刻的考验是否真的可以做到这一点，难道“表演性”行为真的不会反过来在苛刻考验自身中复归?在陈氏求心的故事中，值得注意的是道士对陈氏的一句叮嘱——“倘狂辱夫人，夫人勿怒也”，这难道不是告诉她，“狂辱”只是对她的一种考验。难道不能设想，她猜透了“乞人”的欲望，将“狂辱”的行为看作在“渐聚如堵”的市人的目光面前“表演”她的良知的机会?难道不能设想，“画皮”的鬼魅也可能在陈氏的身上复归?
参考文献
[1](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《快感大转移》，胡大平、余宁平、蒋桂琴译，南京：江苏人民出版社，2004年，第148页。
[2](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《快感大转移》，胡大平、余宁平、蒋桂琴译，南京：江苏人民出版社，2004年，第148页。
[3]追溯《画皮》的原型或所依据的资料时，有诸多不同的说法。清朝平步青在《霞外捃屑》第六卷“玉树庐芮录·聊斋志异”中认为：“《画皮》本之《宣室志》(·卷一)吴生妾刘氏，又见《鬼董》(卷一)第四条吴生，殆即一事。”(1)而民国的蒋瑞藻《小说考证拾遗》转录的《闲居杂缀》中，则认为
“《滁安志》虎交美妇一则……此又《聊斋·画皮》一则之所出自也。”这两种看法似乎也成为朱一玄先生《聊斋志异资料汇编》将唐朝薛用弱《集异记》的《崔韬》和宋朝《鬼董》的“吴生妾刘氏”篇收录为《画皮》资料的重要依据。此外，书中还收录了南朝宋刘敬叔《异苑》“徐桓”事和明朝冯梦龙《古今谭概》的《鬼张》。研究佛教史的苏晋仁先生则提供了另外一条思路：《画皮》“脱胎”于西晋竺法护翻译的《修行道地经·学地品第二十五》中的一则佛经故事。在《“画皮”故事的原型和流变》一文中，张巍沿用了此种观点，并参照了《太子瑞应本起经》、《过去现在固果经>和敦煌《降魔变文》中三魔女变成玉女扰乱佛祖修行的描绘，有趣的是，文章还提到了《西游记》第二十七回《尸魔三戏唐三藏》。而且，文中还提出了一些新的资料：《异林》中的《钟繇》和《集异记》的另一个故事《邬涛》。
[4](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《易碎的绝对：基督教遗产为何值得奋斗?》，胡大平、蒋桂琴译。南京：江苏人民出版社，2004年版，第58页。
[关键词]幻化；恐怖；身份
1 幻化与身份
明清时期，神魔类和志怪类的小说从前代的神话、传说或文学作品中继承的重要意象之一就是“幻化”，这里的“幻化”指的不仅是异类可以变化成人的模样，而且也是人成了神或仙之后可以变化成其他异类。《警世通言》中的著名小说《白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子和丫鬟青青就是大蟒蛇和小青鱼所变，而在《西游记》中，这种幻变几乎俯拾皆是、遍及全书，孙悟空、神仙们和妖怪们都展示了诸般令人瞠目结舌的幻变神通，在这方面，《聊斋志异》几乎不逊于《西游记》，在蒲松龄的笔下，花鸟虫鱼、神仙狐妖皆克可幻化成人，而《画皮》无疑也涉及到幻化，只不过其中的异类是鬼魅。
幻化涉及到人的外表，即人的模样，包括皮肤，尤其是面孔。一般说来，在皮肤、面孔与衣服、面具之间涉及到一种基本对立，这种对立通常和真实／虚假有关：相对于衣服和面具的虚假，皮肤和面孔指涉着真实，似乎当脱下伪装性的衣服和面具，裸露的皮肤和面孔便可显现出真实，面孔(和皮肤)似乎可以作为一种真实的表征，由此可以作为一种绝对可靠的自然基础。
但是，在精神分析学说中，意义却有所不同，“拉康的真实域的一个定义是，它是去皮的身体，是剥掉了皮的、无皮的血红的肉的跳动。”因而，“在符号秩序中，甚至当我们脱光衣服后，我们也不会真的裸体，因为皮肤自身也承担着肉体之衣的功能。”皮肤和面孔并不能担保真实，同样具有象征功能，或者说，皮肤是另一种衣服，面孔是另一具面具。就取消面孔(和皮肤)可作为保证身份的真实性的先天地位而言，当今医学领域的发展也可以给出明确的证明，不仅是局部的整容、隆胸、皮肤移植等等，甚至一个人在理论上几乎可以换掉自己的外表。
中国古代小说中的幻化意象也否认面孔(和皮肤)作为身份保证的先天地位，因为，在涉及幻化的故事中，面孔(和皮肤)的非真实性是一个前提，甚或，在这类故事中，面孔(和皮肤)不仅不是真实的，而且注定是与欺骗性联系在一起的。在擅长描写身份变化的《西游记》和《聊斋志异》中，幻化意象几乎都与欺骗性相关。《画皮》中王生与鬼魅初逢时亦可展示这一点。
(王生)心相爱乐，问：“何夙夜踽踽独行?”女曰：“行道之人，不能解愁忧，何劳相问。”生曰：“卿何愁忧?或可效力不辞也。”女黯然曰：“父母贪赂，鬻妾朱门。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之，所弗堪也，将远遁耳。”问：“何之?”曰：“在亡之人，乌有定所。”生言：“敝庐不远，即烦枉顾。”女喜从之。
鬼魅幻化为美女的外表无疑与欺骗有关，当然。同样具有欺骗性的还有语言。“父母贪赂，鬻妾朱门。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之。”一个悲楚凄凉而又司空见惯的情景，同时也是专门为王生的所谓“效力”之心设下的陷阱：无依无靠、无家可归，既为王生提供了一个类似于英雄救美、才子佳人的戏码，另一方面是解除王生的顾虑，她的软弱无力，或者说地具有可欺性。
就否认面孔(和皮肤)作为身份保证的先天地位而言，中国古代小说中的幻化意象所隐含的身份意识更接近当代的身份理论，在这种身份意识中，语言、行为乃至外表这些确定身份的标志首先不是指向真实，而是“表演”性的。可以通过特定地操控来欺骗他人。
2 恐怖或被压抑者的回归
追溯《画皮》的原型或所依据的资料时，有诸多不同的说法，但大多数被认为是原型的资料几乎都包含了以下两个要素：1、异类(虎、罗刹、妖怪、鬼等)幻化为人的模样；2、异类也对主人公构成某种或可知或未知的威胁。异类对主人公的生命构成威胁，这种威胁往往跟这些异类在现实或传说中具有的特征有关，比如，虎是吃人的动物；罗刹，按照佛经的说法，“食人血肉”，这也使得这类故事就具有了某种恐怖感。
当然，恐怖感不仅源于异类的这种吃人特征，而且是，现形后异类的怪异形象，它们不仅相貌丑陋，而且行为奇特，这些似乎也蕴涵了某种未知的威胁，这类故事中往往以一定的笔墨对异类现形后的形象进行刻画，如《修行道地经·学地品》和《鬼董》中就有有关描写：
面色变恶口出长牙。头上焰烧眼赤如火。甚为可畏。前近死人。手掴其肉口啮食之。(《修行道地经·学地品》)
见刘氏散发袒肱，目眦尽裂，状貌顿异，立庭中，左手执鹿，右手拔其脾而食之。……目若电光，齿如戟刃，筋骨盘蹙，身尽青色，吏卒俱战栗不敢近。(《鬼董》)
然而，与上述有关描写相比，《画皮》的描写具有一种更为强烈的恐怖感：
蹑足而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿峻境如锯。铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，隧化为女子。
使《画皮》的描写具有更为强烈的恐怖感的原由并非由于异类的种类是鬼魅，而是其行为——画皮。1917年，弗洛伊德在一篇《论神秘和令人恐怖的东西》的文章中对“神秘和令人恐怖的东西”(the uncanny)这一美学概念进行了解释与探讨，“un，canny”一词来源于德文的“unheimlich”，他通过追溯了谢林关于“unheimlich"一词的词源学意义上的解释——这个词在德文中兼有“熟悉的”与“隐秘的”两种几乎相对的意思——从而得出了一个有趣的定义：“隐秘的、熟悉的东西，这些东西受到压抑，最后仍然显现出来，所有让人感到诡异的东西都符合这一条件。”如果说，在弗洛伊德对“神秘和令人恐怖的东西”的论述中，“熟悉的”与“隐秘的”这两种几乎相对的性质为何会同时出现尚未得到合理的说明，那么，在拉康的著名概念——“实在界”中，这一点开始被合理地配置起来。“实在界”是“创立象征秩序自身的行动，是那种创立法律规则自身的犯罪，那种产生一个政权的暴力姿态，这个政权反作用地使这种姿态本身变得不合法／犯法”，因而，象征秩序的存在是以对“实在界”的否定、压抑和隐藏为前提的，这样“熟悉的”和“隐秘的”两种相反的性质如何在“神秘和令人恐怖的东西”中同时出现也就容易理解了：在系统内部的“隐秘的”事物正是遭到压抑的系统自身的某种形式的回归，难怪它看起来是“熟悉的”了。
在这种意义上，“画皮”的形象正是弗洛伊德的“神秘和令人恐怖的东西”或者说拉康的“实在界”之物，也就是幻化意象所蕴含的身份的实质：当人被理解为自己外表、语言以及行为等身份标志的操控者时，他不正好是一个“画皮”者吗?或许《画皮》真正的恐怖性也在于此：“画皮工”的形象幽灵性地显现了人的“表演”本质，在其时，神秘的“画皮”幽灵正是身处儒家伦理所确定的礼仪性行为规范中的人自身的形象。
在《西游记》中，当那些妖怪一旦听到“孽障，还不现出你的原形时!”时，通常会现出本相，在这里，“原形”作为幻化后的形 象的对应物保证着(妖怪)最终的真实身份，但《画皮》中对于鬼魅“原形”的描画却别具意味。
蹑足而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿境境如锯。
妪仆，人皮划然而脱，化为厉鬼，卧嗥如猪。道士以木剑枭其首，身变作浓烟，匝地作堆。道士出一葫芦，拔其塞，置烟中。庵飕然如口吸气。瞬息烟尽。
尽管对鬼魅的初次描画似乎显示了其狞鬼“原形”，但当“道士以木剑枭其首”时，“身变作浓烟”的描写似乎又否认了这一点，暗示其没有“原形”，或者说“原形”是本身无形而又化成多种形状的“浓烟”，就当代身份理论将每一种身份都作为“表演”性而不是真实的时，人的本质形象难道不就成为可寄居于每一种身份之后而又不属于每种身份的“浓烟”似的虚无或剩余吗?
3 拯救
在《聊斋志异》的首篇《考城隍》中，讲述的蒲松龄的姊丈之祖宋公参加阴司的考试的故事，因为宋公的答卷上有“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”一句而被主考们赏识，“诸神传赞不已”，并因此被授予阴司的城隍之职。应该说，“有心无心”一句表达的也是蒲松龄的观念。这里所谓的“有心为善”，就是指一种“画皮”行为，一种欺骗性的“表演性”的善行，这种善行并非由于原初良知，而是出于“钓声名取利禄”的心态。“有心为善，虽善不赏”的断语也显示了笃信儒家伦理的蒲松龄的救世心态，体现于《画皮》中，就是力图将回归的“画皮”鬼魅再次压抑和隐藏住。正如“有心无心”一句所暗示的，蒲松龄的选择是“心”或者说内在良知这一路向。
《画皮》实际上是由三个故事接合而成：故事一、以王生和鬼魅为主角的鬼魅“画皮”或王生丢心故事；故事二、以道士和鬼魅为主角的道士捉鬼故事；故事三、以陈氏和乞人为主角的陈氏求“心”故事。几乎与所有被认为是可能是原型的文本具有明显差异的是。《画皮》多出了一部分，即故事三，陈氏求“心”的故事。
陈氏求心的故事，亦有可能的原型，即吴光正先生在其著作《中国古代小说的原型与母题》里称为“成仙考验”的母题，在“成仙考验”中，神仙均以低贱之貌出现，而层层考验亦极为苛责，而惟其苛责方现诚心。因而求仙者必须虚心以待、心志坚定、持之以恒，由此方能感动仙心，一登仙途。在《画皮》中，陈氏为夫求心而面临难堪的考验与这种模式极为相似：
见乞人颠歌道上，鼻涕三尺，秽不可近。陈膝行而前。乞人笑曰：“佳人爱我乎?”陈告以故。又大笑曰：“人尽夫也，活之何为!”陈固哀之。乃曰：“异哉!人死而乞活于我，我阎罗耶?”怒以杖击陈，陈忍痛受乏。市人渐集如堵。乞人咯痰唾盈把，举向陈吻曰：“食之!”陈红涨于面，有难色；既思道士之嘱，遂强啖焉。觉入喉中。硬如团絮，格格而下，停结胸问。
针对“成仙考验”的母题，这里不妨问一个简单的问题：为何在仙人为何考验那么苛刻?或者在《画皮》中陈氏求心的过程中，“乞人”为何以那么苛刻、那么难堪的羞辱来对待陈氏?一种可能的答案是，为了打破“有心为善”的极限。
上文提及，蒲松龄将伦理重建的标准进行了由外而内——“心”或内在良知——的转移。但是由于良知具有内在性，那么，测定的尺度怎么设定呢?《画皮》对“成仙考验”母题的借鉴的一种转换，将“表演性”行为由良知显现的障碍转换为它的显现条件，或者说，良知是以不断地打破“表演性”行为的极限的方式来得以显现的。这样一来，良知与“表演性”行为便处在一种数学式的的反比关系之中：考验愈是苛刻，“表演性”的可能性愈低，良知便愈有可能得以呈现，这也是那些考验愈益极端的原因。
但是，苛刻的考验是否真的可以做到这一点，难道“表演性”行为真的不会反过来在苛刻考验自身中复归?在陈氏求心的故事中，值得注意的是道士对陈氏的一句叮嘱——“倘狂辱夫人，夫人勿怒也”，这难道不是告诉她，“狂辱”只是对她的一种考验。难道不能设想，她猜透了“乞人”的欲望，将“狂辱”的行为看作在“渐聚如堵”的市人的目光面前“表演”她的良知的机会?难道不能设想，“画皮”的鬼魅也可能在陈氏的身上复归?
参考文献
[1](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《快感大转移》，胡大平、余宁平、蒋桂琴译，南京：江苏人民出版社，2004年，第148页。
[2](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《快感大转移》，胡大平、余宁平、蒋桂琴译，南京：江苏人民出版社，2004年，第148页。
[3]追溯《画皮》的原型或所依据的资料时，有诸多不同的说法。清朝平步青在《霞外捃屑》第六卷“玉树庐芮录·聊斋志异”中认为：“《画皮》本之《宣室志》(·卷一)吴生妾刘氏，又见《鬼董》(卷一)第四条吴生，殆即一事。”(1)而民国的蒋瑞藻《小说考证拾遗》转录的《闲居杂缀》中，则认为
“《滁安志》虎交美妇一则……此又《聊斋·画皮》一则之所出自也。”这两种看法似乎也成为朱一玄先生《聊斋志异资料汇编》将唐朝薛用弱《集异记》的《崔韬》和宋朝《鬼董》的“吴生妾刘氏”篇收录为《画皮》资料的重要依据。此外，书中还收录了南朝宋刘敬叔《异苑》“徐桓”事和明朝冯梦龙《古今谭概》的《鬼张》。研究佛教史的苏晋仁先生则提供了另外一条思路：《画皮》“脱胎”于西晋竺法护翻译的《修行道地经·学地品第二十五》中的一则佛经故事。在《“画皮”故事的原型和流变》一文中，张巍沿用了此种观点，并参照了《太子瑞应本起经》、《过去现在固果经>和敦煌《降魔变文》中三魔女变成玉女扰乱佛祖修行的描绘，有趣的是，文章还提到了《西游记》第二十七回《尸魔三戏唐三藏》。而且，文中还提出了一些新的资料：《异林》中的《钟繇》和《集异记》的另一个故事《邬涛》。
[4](斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《易碎的绝对：基督教遗产为何值得奋斗?》，胡大平、蒋桂琴译。南京：江苏人民出版社，2004年版，第58页。