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“理论的生命和价值，在于它富有个性的创造。理论正是以此促进着人类思维的运动和智能的提高，并同时得到了发展。在人类认识途中神秘的未知领域里，永远充满了对研究者的诱惑和无穷的遐想。在这种意义上，应该说：理论之树常青！”这段话引自《艺术前的艺术》一书的扉页，是作者对于理论研究发出的慨叹。
《艺术前的艺术》是一本研究艺术发生的学术著作，作者是“文革”后中国第一位艺术理论博士邓福星。
新中国成立之初，邓福星刚上小学，属于受党的培养、教育，在红旗下长大的一代。1968年，他从天津师范学院外语系毕业，被分配到石家庄一个工艺美术厂学做雕塑。翌年入伍，他所在的部队曾驻守在中蒙边界，后来他被调到部队机关，担任政治教员，给部队干部讲授马克思主义哲学，度过7年紧张的戎马生活。1975年他被转业到天津工艺美术设计院，从事他喜爱的美术创作。在短短几年里，他创作的《周总理和我们在一起》曾入选天津新中国成立30周年优秀作品集，他的《打焦赞》参加过巴黎国际青年艺术节，并在欧洲多国巡展。这两幅作品以年画形式出版，发行量巨大，一时间广为流传，几乎家喻户晓。
“我是从1978年开始读研，从而也开始了我的学术生涯。我的学术历程与中国改革开放的历史进程同步。幸逢这个伟大的时代，造就了我的学术人生。” “文革”结束，恢复了高考和研究生招生，邓福星幸运地考取中国艺术研究院硕士研究生，更幸运的是，他的指导教师是美学大家王朝闻。王朝闻是著名的雕塑家和文艺理论家，是新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者和奠基者之一。王朝闻通晓多种艺术门类，既有丰富的艺术创作实践经验，又谙熟艺术的创作和欣赏的理论。邓福星跟随王朝闻攻读硕士、博士学位长达7年，随后又长期协助他主编了两套大部头著作，随他各地考察、参加学术会议，一起修改文稿等，“很多时日与先生朝夕相处，耳提面命，多得真传，受益良多”。
美术学大家邓福星
1981年，邓福星的硕士论文《绘画的抽象性》答辩通过。当时正值改革开放之初，美术界对一些曾经讳谈的理论问题展开热烈讨论。美术的具象与抽象问题就是一个涉及美术本体及其存在形式的问题，既重要又不易说清楚。凭着多年的理论积累和美术创作实践的体验，在王朝闻悉心指导下，邓福星在硕士论文中做了颇有深度的论述，并在《中国社会科学》中英文双语刊发，1983年被提名入选全国优秀青年社科论文。
邓福星回忆当时导师指导写作时的感受说：“朝闻先生讲得最多的是研究方法。他强调人文学科研究的基本方法是马克思主义的唯物史观和辩证法，强调对具体作品的深入分析，强调研究对象的复杂性，不可简单化，强调关注生活等等。这些对于我的学习和后来的研究都产生了重大的影响。回想起来，当时也得益于在部队做宣传干事讲授马克思主义哲学，和随后在天津工艺美院从事美术创作的经历，从而有过抽象思维的训练和绘画创作的体会。”
1985年11月，邓福星通过了博士论文《原始艺术研究》的答辩，成为改革开放后国内第一位艺术理论博士。翌年，论文以《艺术前的艺术》为书名出版。这是一部主要以美术作为研究对象，论证史前艺术发生、发展及其基本特征的学术专著。邓福星以其深厚的理论功底、严谨的治学态度、丰富翔实的学术资料，对人类史前艺术的发生、发展及其基本特征进行了严谨的论证，并提出独创性的大胆论断——艺术起源与人类起源同步，即认为艺术的发生是与人类形成、进化并行的一种精神活动的发生和发展过程。对此，王朝闻给予了充分的肯定，他认为邓福星所提出的艺术起源与人类起源是同步发生的观点有独创性和科学性。在一定意义上看来，人类的第一件工具和人类第一件艺术品是有同一性的。并且，邓福星关于艺术起源与创造劳动的人类起源同步说，不仅把西方学者依据欧洲洞穴岩画所断定的艺术起源的上限，远远地提前了，而且這一假说的提出也具有研究艺术发生的方法论意义。王朝闻在为《艺术前的艺术》所写序言中写道：“这部专著中一个带根本性的新观点，就是他在1983年就向我提出，后来参加美术史原始卷的专家们在反复讨论过程中所同意和采用了的观点——艺术起源与人类起源同步。”“认为原始工具拥有艺术性并标志着美的发生，这种论断是以大量史料的共同特征作为根据而获得的，不同于一厢情愿、随意性的主观臆测。美术史的研究必须从史实入手，对史料的搜集、整理、辨实，以及包括目录学、考证学、校勘学在内的史料学是史学研究中不可缺少的环节。只有充分占有材料，才能进行研究，研究的成果也应以对史实的述评和分析来表现。”为撰写这篇论文，邓福星几乎跑遍全国各地相关的史前遗址、博物馆及文物收藏机构，收集了大量中国原始艺术的第一手资料，使自己的学说具有丰厚的史料支撑。
自此，邓福星对于艺术的发生和史前艺术的研究不断深化和拓展。他论文中的基本观点写进了12卷本《中国美术史》和14卷本《中华艺术通史》的原始部分的内容中。譬如，他在论述中华原始艺术时，对中华原始艺术的界定、分布和流变，中华原始艺术的基本特征，中华原始艺术“天人相谐”自然观基础、趋于音乐的品性、表现的写意性及其象征观念等进行了系统而富于哲理的阐释。
邓福星的“同步说”理论既借助了前人有关研究成果，又从方法论的意义上独辟蹊径，提出了一种新的艺术起源理论。这一理论成为同西方学者主张的“模仿说”“游戏说”“巫术说”“性爱说”乃至“劳动说”等诸多假说相并行的一种。“同步说”的提出，从某种意义上说，在近代艺术发生学研究中，打破了由西方学者“一统天下”的研究局面，其理论现已为多种高校教材所采用。
20世纪80年代初，中国美术史研究经过10年荒废，开始复苏。美术界亟需一部内容全面、翔实、系统，并摆脱多年来过于意识形态化观点的中国美术史著作。为此，1982年，由王朝闻牵头，中国艺术研究院美术研究所承担的《中国美术史》立项并启动，第二年3月这一项目正式列入国家“六五”重点科研项目。项目首先是从试点卷《原始卷》的编写展开的。由于种种原因，到1985年夏天，编写工作却没有多少进展。按照规定，如果年内拿不出该卷初稿，那么项目将被取消。在紧急的情势下，正在大连养病的王朝闻6月23日写信给美术研究所负责人，提出要求邓福星担任原始卷主编，以“抢救”项目。 邓福星“临危受命”，他来不及太多考虑这一项目的分量和艰巨性，更没有想到从此开始承担的将是一项旷日持久的重大撰写工程。他只认为院、所交给的任务不能回绝，导师的信任不可辜负。他保持了在部队养成的雷厉风行的作风，准备像打一场战役那样决心全力把试点卷编写任务完成。他很快组建了《原始卷》编撰组，找了一个招待所封闭起来，和大家一起研讨、写作、修改，夜以继日。4个月后，23万字的初稿写出来了。试点卷初稿的完成，为以后其他各卷的写作提供了一个参照的样本，而且也摸索、积累了一些合作写书的经验。中国艺术研究院专门召开院长办公会议，表彰了《原始卷》编写组，并要求继续努力，尽快把全书编写工作全面展开。会上，王朝闻提出由邓福星为总主编助理，协助总主编组建全书编写队伍，制定编写章程，设立编辑部，筹划摄影、书籍装帧及出版等事宜。
1986年初夏，从艺术研究院以及中央美院、中央工艺美院等美术院校、故宫博物院等文博单位聘请的各分卷主编、撰稿人100余人齐聚北京沙滩文化部礼堂，举行15卷本《中国美术史》全书编撰启动会议。这时，邓福星已是美术研究所副所长，分管科研工作，主持这一项目的重担也就责无旁贷的落到他肩上。
在那个年代，还没有电脑、网络，文字和图片的搜集、整理主要靠做笔记、写卡片，相互通讯联系还以信件为主。各卷主编及撰写人按照王朝闻“不要吃现成饭，对前人要有突破”的要求，尽可能充分地占有资料，认真研究，相互讨论甚至争论，大都数易其稿。编撰工作一天天，一月月，一年年地向前推进。不过，15卷的编撰工作并不是都进行得那么顺利。由于种种原因，有些卷的一些章节距离要求还有不小差距，需要修改。有些部分一改再改，甚至，实在通不过，不得不更换撰写人。但为保证全书的质量，这也是不得已而为之，但当事者并不是都能理解的。在项目进展后期，除了部分卷的书稿多次改动、加工，直至有些编撰人出现厌战情绪，再有就是因经费、编辑等原因，出版方面又遇到困难，书稿迟迟不能付印。项目进行中有不少麻烦已不限于学术问题，这些颇使邓福星犯难。中国艺术研究院常务副院长李希凡曾经说：“据我的观察，除去他赴美国做了一年的访问学者，那些年他忙乎的，一直是美术史项目和所里的工作，自己很少有时间写书或创作。在我的印象里，无论是对美术史还是研究所的工作，福星都是执着而敬业的。”
《一任群芳妒》（邓福星/绘）
2000年，《中国美术史》终于由齐鲁书社、明天出版社共同出版。这部书从立项到出版前后跨国家“六五”“七五”“八五”直到“九五”计划，经历了17个春秋。12卷《中国美术史》包括了从史前到清末的中国绘画、书法、雕塑、工艺和建筑等美术门类，以丰富、翔实的史料为依据，从艺术本体出发，对各个时代的美术作品、美术家、美术现象进行了论述，全面展示了中国美术的发展面貌，并揭示了其发生、发展的规律。有关专家认为，《中国美术史》以它的系统性、科学性和创见性体现出我国美术史研究的当代最高水平。全书约500万字，插图、图表等约3000余幅，彩色图版近4000幅，是20世纪编撰历时最长、编撰人员最多、成书规模最大、学术水准最高的一部中国美术史。这部书的规模之大、内容之丰富、研究之深入以及出版之精美，都超过以往同类著作。范迪安先生曾撰文称赞：这是我们国家美术史著述的一次重大丰收，也是美术史研究的里程碑标志。该书出版后获2001年国家出版总署全国艺术类图书一等奖，成为艺术院校师生需要的参考书和各大图书馆的必备藏书。2011年，《中国美术史》由北京师范大学出版社再版。
在该书编写后期，由于多方面原因特别是现当代美术的内容同编者之间缺乏时空距离，难以得到客观而准确地把握，从而终止了现当代卷的编写。当时王朝闻对邓福星说，待以后条件成熟，一定把后几卷补齐。2017年3月，在12卷本《中国美术史》出版17年，该项目立项34年之后，作为该书增补内容的4卷本《中国美术史·二十世纪卷》编撰项目正式启动，同时，对于已出版的前12卷进行了修订。增订版16卷本《中国美术史》预计在2020年出版面世。邓福星作为全书副总主编，执行总主编职责，他在增订版项目启动会上不无感慨地说：“漫长的时间跨度，编撰队伍包括了三四代人，这个项目完全称得起是‘前赴后继’。我们有幸承担了这项历史性任务，没有理由不把它做好，以给历史一个交代、给后人一个交代！”
邓福星作为新时期崛起的一代美术史论家的突出代表，除担任美术研究所所长，主编《美术观察》，还承担了多项社会兼职，参与全国重大展览选拔、评奖，出版署图书评奖和国家年度美术学科研项目的选题制定等工作，从而形成一种十分可贵的学术品格，这便是在美术研究中既致力于特定方向和专题的个案研究，又高度关注学科整体的建设。
在中国当代美术学学科确立和发展过程中，邓福星发挥了重要作用。作为“艺术学”学科之下的一级学科，今天已被学术界和教育界广泛运用的“美术学”，即邓福星所首倡。在1988 年 11月杭州举行的全国美术理论会议上，邓福星第一次提出应该建立“美术学”学科的倡议。他说：“我所理解的美术学，是一门以造型艺术为研究对象的学科、学问，它是包括通常所谓美术史、美術理论和美术批评在内的关于美术所有方面理论学科的总称。”他的发言在1989年第11期的《江苏画刊》上发表，文章的标题是《美术学构想》。
早在“文革”结束不久，在1985年12月北京香山全国美术理论会上，邓福星就特别提出美术理论的独立性和创造性：“美术理论不应该被当作政治的工具，也不应该是尾随在画家和作品之后的奴婢。它有自身的体系、范畴、存在方式和继承性。”“美术理论不应该是用有关美术的材料去验证什么原理，也不应该只是对于美术现象的说明和解释。它应该是探索，是发现，是突破，是对旧理论的扬弃，美术理论的生命和价值也就在这里。”这些思考表现了他对于研究对象具有自觉而深刻的反思意识。 翌年7月在烟台召开的全国美术理论研讨会上，他提出“广义的美术理论所研究的对象不仅限于美术的现状，还包括美术的过去（美术史）和未来（发展趋向）。此外，美术理论自身也是美术理论研究的对象”他的发言以《试谈当前美术理论建设的任务》为题，刊登在1987年第5期的《美术》杂志上。在这篇文章里，已经包含了他关于“美术学”构想的雏形。
“美术学”的构想在邓福星头脑中的形成，的确经过了他多年的知识积淀和思考。还在读研期间，他就开始了对于美术研究方法的思考。他的硕士论文体现了他对于美术基础理论的深度探索。参加《中国美术史》编写后，他阅读了当时所能找到的所有美术史著作，并结合对于美术理论和美术批评的研读，进而展开对学科发展以及方法论问题的探讨。他发现不同方向的研究尽管在着眼点和功能上各有偏重，但往往又是相互联系甚至融合的。他进一步意识到美术史、美术理论和美术批评三者的互动关系对于美术研究整体的制约和促进。当代学术的发展趋向是以综合和分解双向共进的。具体地说，一方面，史、论、评三者趋于融合，另一方面，史、论、评又各自独立发展以至走向更细的分解。任何一种方法、角度或侧重的研究，都不过是整体研究中的一个部分。邓福星没有拘囿于狭义的美术理论、美术史和美术评论的研究之中，而是凭借审视当代学科发展的开阔视野，并出于对美术研究学科建设的责任和使命，而提出了“美术学”这一规划性的学科建构设想。
在相继的几年里，邓福星在各地讲学以及给研究生的授课中，都少不了关于美术学建构的内容。起初，美术史论界对此也有不同的意见。一位资深的美术史教授说：“在国外没有这个叫法，国际通用的是‘美术史’。”邓福星同这位老教授当面展开讨论，从中西方传统治学特点的差异说到中国美术研究的现状，他认为一个学科的建立应出于实际的需要，而不是依傍外国的先例，所以他说“破他一点西方的‘规范’也无妨”。邓福星主编了《美术学文库》，在第一辑的10卷中，约请作者撰写了包括了美术史、美术原理、美术批评、美术教育学、美术心理学、美术人类学等方面的美术基础理论著作。在《美术学文库》出版后，举行了“美术学研讨会”。美术研究所设立“美术学学术奖”，并举行了首届论文评奖。关于美术学的倡议得到王朝闻、刘纲纪、张道一等的赞同。湖北美术学院率先成立了美術学系，并出版《美术学研究》期刊。“美术学”学科概念，受到美术界、艺术教育界的重视并逐渐被认可。
《周总理永远和我们在一起》（邓福星/绘）
1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将美术历史及理论专业正式更名为“美术学”，在全国颁布实行。美术学科的建立，标志着美术研究的更加成熟，更加完善，已经达到了一个新的阶段。
2011年，艺术学升格为门类学科，原来作为二级学科的美术学，随之升为一级学科。在当代中国艺术教育和艺术理论研究中，“美术学”已经是一个频频使用而无可取代的学科名称。
《艺术前的艺术》是一本研究艺术发生的学术著作，作者是“文革”后中国第一位艺术理论博士邓福星。
新中国成立之初，邓福星刚上小学，属于受党的培养、教育，在红旗下长大的一代。1968年，他从天津师范学院外语系毕业，被分配到石家庄一个工艺美术厂学做雕塑。翌年入伍，他所在的部队曾驻守在中蒙边界，后来他被调到部队机关，担任政治教员，给部队干部讲授马克思主义哲学，度过7年紧张的戎马生活。1975年他被转业到天津工艺美术设计院，从事他喜爱的美术创作。在短短几年里，他创作的《周总理和我们在一起》曾入选天津新中国成立30周年优秀作品集，他的《打焦赞》参加过巴黎国际青年艺术节，并在欧洲多国巡展。这两幅作品以年画形式出版，发行量巨大，一时间广为流传，几乎家喻户晓。
首位美术学博士的“同步说”
“我是从1978年开始读研，从而也开始了我的学术生涯。我的学术历程与中国改革开放的历史进程同步。幸逢这个伟大的时代，造就了我的学术人生。” “文革”结束，恢复了高考和研究生招生，邓福星幸运地考取中国艺术研究院硕士研究生，更幸运的是，他的指导教师是美学大家王朝闻。王朝闻是著名的雕塑家和文艺理论家，是新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者和奠基者之一。王朝闻通晓多种艺术门类，既有丰富的艺术创作实践经验，又谙熟艺术的创作和欣赏的理论。邓福星跟随王朝闻攻读硕士、博士学位长达7年，随后又长期协助他主编了两套大部头著作，随他各地考察、参加学术会议，一起修改文稿等，“很多时日与先生朝夕相处，耳提面命，多得真传，受益良多”。
1981年，邓福星的硕士论文《绘画的抽象性》答辩通过。当时正值改革开放之初，美术界对一些曾经讳谈的理论问题展开热烈讨论。美术的具象与抽象问题就是一个涉及美术本体及其存在形式的问题，既重要又不易说清楚。凭着多年的理论积累和美术创作实践的体验，在王朝闻悉心指导下，邓福星在硕士论文中做了颇有深度的论述，并在《中国社会科学》中英文双语刊发，1983年被提名入选全国优秀青年社科论文。
邓福星回忆当时导师指导写作时的感受说：“朝闻先生讲得最多的是研究方法。他强调人文学科研究的基本方法是马克思主义的唯物史观和辩证法，强调对具体作品的深入分析，强调研究对象的复杂性，不可简单化，强调关注生活等等。这些对于我的学习和后来的研究都产生了重大的影响。回想起来，当时也得益于在部队做宣传干事讲授马克思主义哲学，和随后在天津工艺美院从事美术创作的经历，从而有过抽象思维的训练和绘画创作的体会。”
1985年11月，邓福星通过了博士论文《原始艺术研究》的答辩，成为改革开放后国内第一位艺术理论博士。翌年，论文以《艺术前的艺术》为书名出版。这是一部主要以美术作为研究对象，论证史前艺术发生、发展及其基本特征的学术专著。邓福星以其深厚的理论功底、严谨的治学态度、丰富翔实的学术资料，对人类史前艺术的发生、发展及其基本特征进行了严谨的论证，并提出独创性的大胆论断——艺术起源与人类起源同步，即认为艺术的发生是与人类形成、进化并行的一种精神活动的发生和发展过程。对此，王朝闻给予了充分的肯定，他认为邓福星所提出的艺术起源与人类起源是同步发生的观点有独创性和科学性。在一定意义上看来，人类的第一件工具和人类第一件艺术品是有同一性的。并且，邓福星关于艺术起源与创造劳动的人类起源同步说，不仅把西方学者依据欧洲洞穴岩画所断定的艺术起源的上限，远远地提前了，而且這一假说的提出也具有研究艺术发生的方法论意义。王朝闻在为《艺术前的艺术》所写序言中写道：“这部专著中一个带根本性的新观点，就是他在1983年就向我提出，后来参加美术史原始卷的专家们在反复讨论过程中所同意和采用了的观点——艺术起源与人类起源同步。”“认为原始工具拥有艺术性并标志着美的发生，这种论断是以大量史料的共同特征作为根据而获得的，不同于一厢情愿、随意性的主观臆测。美术史的研究必须从史实入手，对史料的搜集、整理、辨实，以及包括目录学、考证学、校勘学在内的史料学是史学研究中不可缺少的环节。只有充分占有材料，才能进行研究，研究的成果也应以对史实的述评和分析来表现。”为撰写这篇论文，邓福星几乎跑遍全国各地相关的史前遗址、博物馆及文物收藏机构，收集了大量中国原始艺术的第一手资料，使自己的学说具有丰厚的史料支撑。
自此，邓福星对于艺术的发生和史前艺术的研究不断深化和拓展。他论文中的基本观点写进了12卷本《中国美术史》和14卷本《中华艺术通史》的原始部分的内容中。譬如，他在论述中华原始艺术时，对中华原始艺术的界定、分布和流变，中华原始艺术的基本特征，中华原始艺术“天人相谐”自然观基础、趋于音乐的品性、表现的写意性及其象征观念等进行了系统而富于哲理的阐释。
邓福星的“同步说”理论既借助了前人有关研究成果，又从方法论的意义上独辟蹊径，提出了一种新的艺术起源理论。这一理论成为同西方学者主张的“模仿说”“游戏说”“巫术说”“性爱说”乃至“劳动说”等诸多假说相并行的一种。“同步说”的提出，从某种意义上说，在近代艺术发生学研究中，打破了由西方学者“一统天下”的研究局面，其理论现已为多种高校教材所采用。
首部美术史巨帙
20世纪80年代初，中国美术史研究经过10年荒废，开始复苏。美术界亟需一部内容全面、翔实、系统，并摆脱多年来过于意识形态化观点的中国美术史著作。为此，1982年，由王朝闻牵头，中国艺术研究院美术研究所承担的《中国美术史》立项并启动，第二年3月这一项目正式列入国家“六五”重点科研项目。项目首先是从试点卷《原始卷》的编写展开的。由于种种原因，到1985年夏天，编写工作却没有多少进展。按照规定，如果年内拿不出该卷初稿，那么项目将被取消。在紧急的情势下，正在大连养病的王朝闻6月23日写信给美术研究所负责人，提出要求邓福星担任原始卷主编，以“抢救”项目。 邓福星“临危受命”，他来不及太多考虑这一项目的分量和艰巨性，更没有想到从此开始承担的将是一项旷日持久的重大撰写工程。他只认为院、所交给的任务不能回绝，导师的信任不可辜负。他保持了在部队养成的雷厉风行的作风，准备像打一场战役那样决心全力把试点卷编写任务完成。他很快组建了《原始卷》编撰组，找了一个招待所封闭起来，和大家一起研讨、写作、修改，夜以继日。4个月后，23万字的初稿写出来了。试点卷初稿的完成，为以后其他各卷的写作提供了一个参照的样本，而且也摸索、积累了一些合作写书的经验。中国艺术研究院专门召开院长办公会议，表彰了《原始卷》编写组，并要求继续努力，尽快把全书编写工作全面展开。会上，王朝闻提出由邓福星为总主编助理，协助总主编组建全书编写队伍，制定编写章程，设立编辑部，筹划摄影、书籍装帧及出版等事宜。
1986年初夏，从艺术研究院以及中央美院、中央工艺美院等美术院校、故宫博物院等文博单位聘请的各分卷主编、撰稿人100余人齐聚北京沙滩文化部礼堂，举行15卷本《中国美术史》全书编撰启动会议。这时，邓福星已是美术研究所副所长，分管科研工作，主持这一项目的重担也就责无旁贷的落到他肩上。
在那个年代，还没有电脑、网络，文字和图片的搜集、整理主要靠做笔记、写卡片，相互通讯联系还以信件为主。各卷主编及撰写人按照王朝闻“不要吃现成饭，对前人要有突破”的要求，尽可能充分地占有资料，认真研究，相互讨论甚至争论，大都数易其稿。编撰工作一天天，一月月，一年年地向前推进。不过，15卷的编撰工作并不是都进行得那么顺利。由于种种原因，有些卷的一些章节距离要求还有不小差距，需要修改。有些部分一改再改，甚至，实在通不过，不得不更换撰写人。但为保证全书的质量，这也是不得已而为之，但当事者并不是都能理解的。在项目进展后期，除了部分卷的书稿多次改动、加工，直至有些编撰人出现厌战情绪，再有就是因经费、编辑等原因，出版方面又遇到困难，书稿迟迟不能付印。项目进行中有不少麻烦已不限于学术问题，这些颇使邓福星犯难。中国艺术研究院常务副院长李希凡曾经说：“据我的观察，除去他赴美国做了一年的访问学者，那些年他忙乎的，一直是美术史项目和所里的工作，自己很少有时间写书或创作。在我的印象里，无论是对美术史还是研究所的工作，福星都是执着而敬业的。”
2000年，《中国美术史》终于由齐鲁书社、明天出版社共同出版。这部书从立项到出版前后跨国家“六五”“七五”“八五”直到“九五”计划，经历了17个春秋。12卷《中国美术史》包括了从史前到清末的中国绘画、书法、雕塑、工艺和建筑等美术门类，以丰富、翔实的史料为依据，从艺术本体出发，对各个时代的美术作品、美术家、美术现象进行了论述，全面展示了中国美术的发展面貌，并揭示了其发生、发展的规律。有关专家认为，《中国美术史》以它的系统性、科学性和创见性体现出我国美术史研究的当代最高水平。全书约500万字，插图、图表等约3000余幅，彩色图版近4000幅，是20世纪编撰历时最长、编撰人员最多、成书规模最大、学术水准最高的一部中国美术史。这部书的规模之大、内容之丰富、研究之深入以及出版之精美，都超过以往同类著作。范迪安先生曾撰文称赞：这是我们国家美术史著述的一次重大丰收，也是美术史研究的里程碑标志。该书出版后获2001年国家出版总署全国艺术类图书一等奖，成为艺术院校师生需要的参考书和各大图书馆的必备藏书。2011年，《中国美术史》由北京师范大学出版社再版。
在该书编写后期，由于多方面原因特别是现当代美术的内容同编者之间缺乏时空距离，难以得到客观而准确地把握，从而终止了现当代卷的编写。当时王朝闻对邓福星说，待以后条件成熟，一定把后几卷补齐。2017年3月，在12卷本《中国美术史》出版17年，该项目立项34年之后，作为该书增补内容的4卷本《中国美术史·二十世纪卷》编撰项目正式启动，同时，对于已出版的前12卷进行了修订。增订版16卷本《中国美术史》预计在2020年出版面世。邓福星作为全书副总主编，执行总主编职责，他在增订版项目启动会上不无感慨地说：“漫长的时间跨度，编撰队伍包括了三四代人，这个项目完全称得起是‘前赴后继’。我们有幸承担了这项历史性任务，没有理由不把它做好，以给历史一个交代、给后人一个交代！”
首倡“美术学”学科
邓福星作为新时期崛起的一代美术史论家的突出代表，除担任美术研究所所长，主编《美术观察》，还承担了多项社会兼职，参与全国重大展览选拔、评奖，出版署图书评奖和国家年度美术学科研项目的选题制定等工作，从而形成一种十分可贵的学术品格，这便是在美术研究中既致力于特定方向和专题的个案研究，又高度关注学科整体的建设。
在中国当代美术学学科确立和发展过程中，邓福星发挥了重要作用。作为“艺术学”学科之下的一级学科，今天已被学术界和教育界广泛运用的“美术学”，即邓福星所首倡。在1988 年 11月杭州举行的全国美术理论会议上，邓福星第一次提出应该建立“美术学”学科的倡议。他说：“我所理解的美术学，是一门以造型艺术为研究对象的学科、学问，它是包括通常所谓美术史、美術理论和美术批评在内的关于美术所有方面理论学科的总称。”他的发言在1989年第11期的《江苏画刊》上发表，文章的标题是《美术学构想》。
早在“文革”结束不久，在1985年12月北京香山全国美术理论会上，邓福星就特别提出美术理论的独立性和创造性：“美术理论不应该被当作政治的工具，也不应该是尾随在画家和作品之后的奴婢。它有自身的体系、范畴、存在方式和继承性。”“美术理论不应该是用有关美术的材料去验证什么原理，也不应该只是对于美术现象的说明和解释。它应该是探索，是发现，是突破，是对旧理论的扬弃，美术理论的生命和价值也就在这里。”这些思考表现了他对于研究对象具有自觉而深刻的反思意识。 翌年7月在烟台召开的全国美术理论研讨会上，他提出“广义的美术理论所研究的对象不仅限于美术的现状，还包括美术的过去（美术史）和未来（发展趋向）。此外，美术理论自身也是美术理论研究的对象”他的发言以《试谈当前美术理论建设的任务》为题，刊登在1987年第5期的《美术》杂志上。在这篇文章里，已经包含了他关于“美术学”构想的雏形。
“美术学”的构想在邓福星头脑中的形成，的确经过了他多年的知识积淀和思考。还在读研期间，他就开始了对于美术研究方法的思考。他的硕士论文体现了他对于美术基础理论的深度探索。参加《中国美术史》编写后，他阅读了当时所能找到的所有美术史著作，并结合对于美术理论和美术批评的研读，进而展开对学科发展以及方法论问题的探讨。他发现不同方向的研究尽管在着眼点和功能上各有偏重，但往往又是相互联系甚至融合的。他进一步意识到美术史、美术理论和美术批评三者的互动关系对于美术研究整体的制约和促进。当代学术的发展趋向是以综合和分解双向共进的。具体地说，一方面，史、论、评三者趋于融合，另一方面，史、论、评又各自独立发展以至走向更细的分解。任何一种方法、角度或侧重的研究，都不过是整体研究中的一个部分。邓福星没有拘囿于狭义的美术理论、美术史和美术评论的研究之中，而是凭借审视当代学科发展的开阔视野，并出于对美术研究学科建设的责任和使命，而提出了“美术学”这一规划性的学科建构设想。
在相继的几年里，邓福星在各地讲学以及给研究生的授课中，都少不了关于美术学建构的内容。起初，美术史论界对此也有不同的意见。一位资深的美术史教授说：“在国外没有这个叫法，国际通用的是‘美术史’。”邓福星同这位老教授当面展开讨论，从中西方传统治学特点的差异说到中国美术研究的现状，他认为一个学科的建立应出于实际的需要，而不是依傍外国的先例，所以他说“破他一点西方的‘规范’也无妨”。邓福星主编了《美术学文库》，在第一辑的10卷中，约请作者撰写了包括了美术史、美术原理、美术批评、美术教育学、美术心理学、美术人类学等方面的美术基础理论著作。在《美术学文库》出版后，举行了“美术学研讨会”。美术研究所设立“美术学学术奖”，并举行了首届论文评奖。关于美术学的倡议得到王朝闻、刘纲纪、张道一等的赞同。湖北美术学院率先成立了美術学系，并出版《美术学研究》期刊。“美术学”学科概念，受到美术界、艺术教育界的重视并逐渐被认可。
1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将美术历史及理论专业正式更名为“美术学”，在全国颁布实行。美术学科的建立，标志着美术研究的更加成熟，更加完善，已经达到了一个新的阶段。
2011年，艺术学升格为门类学科，原来作为二级学科的美术学，随之升为一级学科。在当代中国艺术教育和艺术理论研究中，“美术学”已经是一个频频使用而无可取代的学科名称。