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【摘要】瑶族是一个历史悠久的民族，早在五千多年前，瑶族先民蚩尤部落同炎帝、黄帝部落“逐鹿中原”，共同开拓了黄河、长江中下游的广大地区，为中华民族的文明奠定了基石。“五十六个民族五十六朵花，五十六个兄弟姐妹是一家。” 瑶族在南迁的历次变革过程中，与壮、苗、侗、畲等民族互相融合、互相影响。在语言及文化方面，瑶语支中的勉语方言使用的人口众多，占世界瑶族总人口330万中的78%。保存着悠久而独特的语音系统，瑶族人民分散在世界各地，但是勉语方言内部语音稳定，依然能够使用瑶语沟通交流。本文选择以勉语方言为主的广西贺州市过山瑶传统民歌作为研究对象，以此来探究瑶族民歌的传统曲调和演唱特色。
【关键词】贺州；过山瑶传统民歌曲调；演唱特色
瑶语支只有勉语一种语言，内部分[mien2]勉、[jin2men2]金门、[biao2min2]标敏、[yao2min2]邀敏4个方言。方言差别小，虽分散在世界各地，但都能通话。古瑶语是秦汉时代的一种苗瑶共同语。根据2000年全国人口普查数据，中国瑶族共有213万人，广西有147.2万瑶族人，使用勉语的人口有89.31万人，主要分布在金秀、龙胜、临桂、资源、灌阳、恭城、富川、永福、蒙山、平乐、荔浦、阳朔、贺州、兴安、鹿寨、融水、苍梧、融安、融水、三江、来宾、田林、平南、那坡、百色、桂平、防城等市县里。贺州地处湘粤桂三省交界，居住在这里的主要是过山瑶人，使用勉语方言。他们总是散居在深山老林中，他们的民歌曲调和演唱也独具特色。
一、过山瑶传统民歌曲调
瑶族传统民歌的曲调多样，各支系都有自己富有代表性的民歌曲调，一种基本调可以演唱各种内容的歌曲。广西贺州过山瑶的传统民歌曲调主要有：“呐发”调、“仙拜”、“过山音”、“讲歌”、“山歌”。
（一）“呐发”调
“呐发”这种曲调因歌中有固定衬词“呐发”而得名，是过山瑶中流传最广的一种传统民歌曲调。这种曲调常在“还盘王愿”仪式中由“歌娘”演唱，瑶族同胞们把“还盘王愿”仪式上唱的这类歌曲统称为“还愿歌”。瑶族青年平时在“坐歌堂”活动中对歌时，也常用这个曲调填入不同的内容来唱。
“呐发”这类歌又叫“番歌”，“番歌”就是“翻歌”的意思。这类歌为七言四句体，在实际演唱中，常常采取一种固定的重复法，将四句唱词衍伸为八句词。通常是，每句话唱到第六个字时，就往第二句唱，唱了第二句后翻到第一句的后三个字，接着唱“呐发”二字，然后把第二句歌词重复唱一遍，这是歌唱中把前两句唱词衍伸为四句唱词的方式。后两句歌词也是按照这个规律衍伸为四句。整个曲调是非方整性曲式结构特征，节奏自由，每个腔节都可作自由延长的处理。其音调走向为re- si-la（低）-sol（低）。整个曲调旋律由re，si，sol三个主要音与其各自的上下行三度装饰音构成。
“呐发”的演唱形式可以是独唱，也有对唱，还有一人唱一人跟或多人跟（帮）的方式。
下面以贺州市八步区流传的《流乐歌》中“歌娘”所唱的呐发歌《出外回堂歌》为例，来分析这种曲调的特点。
【谱例1】
在这首歌中，以后四句歌词为例。歌词展开的方式是这样：“四边歌词且慢唱，且听师人引出声”就唱成“四边歌词且慢，唱且听师人引出声，且慢唱（呐发），且听师人引出声”，把两句歌词按一定的规律展开为四句。由于展开的四句歌词中，第三句只有三个词，所以一般在第三句的前面和后面会分别加入“秀呵呃”和“呐发”衬词，用拖腔来将乐句展开。除了第一句前没有衬词外，第二句歌词前用“鹤呵”衬词，第三句开头用“秀呵呃”，第四句用“法”衬词。衬词的音调走向主要为下行，如“鹤呵”和“秀呵呃”的“呃”拖腔音调从re下行到si，“呐发”从la下行到sol，且唱时带有下滑音。在衬词“呃”或“秀呀呃”同时出现的时候，颤音也频繁的出现。衬词虽没有主要的意思，但它在这个曲调中决定了旋律的主要特点，是这个曲调的特色所在。
除了所举的《出外回堂歌》这个例子，其他的“呐发”传统曲调，如在“歌堂夜”活动中所唱的问主歌《听闻风吹有花到》、留客歌《急水滩头留住船》等歌曲，除了歌唱内容不同，旋律和节奏特点基本一致。
（二）“仙拜”
“仙拜”又名“先牌”或“深牌”“神拜”，是以歌曲开头的衬词来命名的曲调。这种曲调，在衬词结构、节奏型以及音阶调式等方面都与“呐发”基本一致，其特色在于：在正词展开之前，有一个相对独立的，以衬词“仙拜”来展开的旋律段落。
（三）“过山音”
“过山音”的曲调与“呐发”有些相似，但与“呐发”又有所不同。除了个别的字重复外，很少有整句唱词重复的现象。比起“呐发”来，它的曲调旋律线条相对平直，演唱时加入的“颤音”、装饰音较少。演唱所表现的气质较“呐发”更为苍劲，因此被称为“过山音”。用“过山音”传唱得最广的歌曲是《盘古歌》，这是瑶族人民赞颂神话传说中盘古开天辟地，置山立河的事迹的民歌。
“过山音”的旋律基本建立在主音及其上方大三度，或其上方大三度与其上方五度音之间。
下面以贺州埠头镇的民间歌手赵金县老师唱的“过山音”《盘古歌》为例。他所演唱的“过山音”《盘古歌》就是老辈人流传下来的。
【谱例2】
他演唱的这首“过山音”《盤古歌》，旋律上下起伏的变化比“呐发”小，旋律线条更平直。其中的长音比“呐发”更多，节奏更舒展。如在“呐发”歌《出外回堂歌》中，长音大概在五六个字间出现一次，而在《盘古歌》中则是二三个字间就出现一次。这首歌的旋律进行主要为sol-la-do-re。这种曲调最大的特点就表现在旋律展开的方式，常常是在歌曲的第三和第四个乐句，由主音分别向其上方五度音和四度音跳进并延长，最后回到主音。
（四）“讲歌”
讲歌是一种具有叙述性和吟诵性格调的过山瑶传统曲调。这种曲调的音阶、调式与“呐发”基本相同，只是在演唱上不需要像“呐发”一样翻歌，且旋律更简洁，节奏更紧凑，除每句的最后一个字做较短的拖腔外，其余的部分几乎是一字一音。演唱中几乎不加衬字。歌者在唱这种曲调时，会使用比较自由的前短后长的节奏，因此，听起来说的感觉多于唱的感觉。 瑶族的人们多用“讲歌”来演唱历史故事。“过山瑶人学唱时，须先学会‘讲歌’，然后才能进一步掌握其他较复杂的调子。因此，又称其为 ‘母歌’。”
下面以贺州“歌堂夜”活动中歌手们唱的“讲歌”《点灯吃饭眼泪流》为例。
谱例【3】《点灯吃饭眼泪流》
在这首歌中，旋律主要由sol-si-re三个音组成。其最大的特点是，全曲有四个乐句，一三乐句结束在主音上方的五度音上，二四乐句结束在主音上。如：
拆散歌堂央盖屋（re），拆散歌堂央盖州（sol）
出门连双连不得（re），点灯吃饭眼泪流（sol）
每个乐句有规律的结束，呈现出格律诗出句和对句平仄押韵的对仗特点。旋律线条与之前的“呐发”和“过山音”区别不大，只是比起“呐发”来，长音拖腔的运用少了许多，而且没有翻歌，衬词中只有“啊”字。“秀”“哦”“呃”等衬词以及衬词的连用也都不再出现了。节奏特点几乎是一字一音，且两词之间前面的字时值短，后面的字时值长。演唱特色主要表现在说的成分多于唱的感觉。正因为说的感觉多，所以字的音调决定了装饰音的使用，口语化更浓。
（五）“山歌”
“山歌”曲调的特点是运用当地的汉语方言“桂柳话”来传唱歌曲，是瑶族音乐文化与地方文化相结合的产物。它的唱词结构一般是七言四句体或“三七七七”体，四句唱词呈对仗的特点。其音调特色在于，出句唱词中的前四个字停留在主音上方的四度音上，后三个字停留在主音上，对句时，除在唱了前两个字后要做短暂的停留外，其他的音调特点与出句相同。
例如谱例【4】《一叹芙蓉桂银树》中：
一叹芙蓉（do）桂银树（sol），开花（休止）结子（do）满朝稥（sol）。
东京四府（do）好修道（sol），算尽（休止）无缘（do）亏贱佒（sol）。
歌手是用吟诵和吟唱的方式交替来演唱歌曲，达到一唱三叹的效果。如其中 “一叹芙蓉”运用诵的感觉，衬词“哎”处运用唱的感觉，从第五小节开始又往复，“桂银树”特指某事物的时候就用说的感觉，衬词用唱的办法。唱衬词时常伴有拖腔、颤音和滑音的演唱特点。
二、广西贺州过山瑶传统民歌曲调特点
根据上述对几种传统曲调的分析，广西贺州过山瑶传统民歌具有以下特点：
（一）乐句末音呈对仗结构
传统民歌中的歌词比较特别，歌词结构常常采用七言四句体的格律诗歌体裁，乐句所使用的音乐材料也跟随歌词，呈现出诗歌的对仗特点。如“呐发”、“仙拜”和“过山音”这一类运用衬词作为独立的乐句结构的曲调，所有的乐句末音都统一结束在主音上；而以吟诵为主的“讲歌”曲调，一三和二四句的末字，跟随其歌词所押的韵，落在相同的音上，形成对仗的呼应。
（二）曲调呈规律性简单变化
在贺州过山瑶的传统民歌中，几种传统曲调都存在相似的特点，只发生了简单的变化。在旋律的构成上，各曲调所采用的材料大致相同，主要是由“sol- si-re”、“sol- la-do-re”、“re - do - la - sol”组成的音列来构成。曲式结构大多为乐段或复乐段，曲调的分类主要由同一种衬词衬腔在其出现的固定位置来决定。简单和有规律的曲调结构变化，既避免了单纯的重复，又使学唱的人易于掌握曲调的规律，为曲调的传承提供了便利。
三、广西贺州过山瑶传统民歌曲调演唱特点
（一）演唱形式和方式多样化
瑶族民歌伴随着瑶族人民生活的方方面面，是人们日常生活中不可或缺的精神食粮，人们用歌娱神，以歌传情，教育后代，传承历史。传统曲调所承载的内容保罗万象，因此，演唱的形式也丰富多样。演唱形式有独唱、对唱、跟唱和帮唱。例如：“呐发”的演唱形式常常是独唱，在坐歌堂活动中唱的曲调则是对唱，还有一人唱一人跟或多人跟（帮）的形式。
演唱曲调所使用的方式分为歌唱、吟唱和吟诵等。按照约定俗成，唱到某个曲调，就使用相应的演唱方式，如在宗教仪式上，“歌娘”在用“呐发”曲调唱宗教歌曲的时候，没有华丽的炫技，也不追求声音的高亢响亮，最大的特点是低回缓缓的吟唱；歌手学习曲调前，先运用吟诵的方式掌握“讲歌”，再学唱复杂的曲调。
（二）唱词传承与创新并驾齐驱
在运用传统民歌曲调来对歌的过程中，歌者常常是既继承传统，也有即兴的创作。唱词可分“唱文”和“唱白”两种。瑶族有許多用文字记载的歌词手抄本，其中的歌词是以隐喻的词句来表达内容，记录着历史故事或神话传说。“唱文”就是指用与瑶族日常用语不同的特殊的语言，来唱这些传统唱词。“唱白”就是用瑶族常用语言即瑶话来演唱曲调。在集体对歌时，他们除了按传统的歌词手抄本中记录的唱词来演唱外，还会随编随唱，即兴创作歌词。歌词语言优美，善于比兴，富有诗意，表现了歌者的智慧和才华。
在20世纪80年代以前，瑶族有自己的语言，却没有本民族的文字。人们主要使用汉字来进行日常的书信交流及文字记录。而大多数没有学过汉字的人们，主要以民歌为媒介，以口耳相传地学习演唱传统民歌的方式来传承民间故事和历史文化。这种方式也使得瑶族优秀的传统民歌文化，在频繁的迁徙中得以保存并流传。
（三）润腔方式具有深山迁徙的烙印
在比较不同的歌者演唱过山瑶曲调的过程中，笔者总结出一些共性特点：即无论唱调、讲调还是山歌调，都在演唱中或多或少的运用了拖腔、颤音、滑音。如在“呐发”“过山音”中多处使用了时值较长的拖腔，在“讲歌”和“山歌”中，不规则时值的拖腔的存在，使曲调的节奏呈现出自由延长的特点。“呐发”这类以唱为主的歌曲，颤音的使用与衬词同时频繁的出现，而在“山歌”调中也时有显现。颤音的使用是在瑶族长久的迁徙历程中自然流传下来的，是迁徙民族苦难历程的诉说，有着鲜明的迁徙烙印。“过山音”“山歌”等曲调中多处与拖腔同时出现的滑音唱法，更彰显了过山瑶人常艰辛地行走在深山中的特点，滑音既像是人们在高山上隔山呼喊的声音，也像是这个迁徙的民族在艰难旅途上无奈的叹息。
参考文献
[1]赵福东.流乐歌[M].广西：广西贺州市八步区民族宗教事务局.
[2]赵福东.贺州瑶族歌堂夜音乐精选[M].广西：贺州市八步区民族宗教事务局.2009.9.
[3]何芸.伍国栋.乔建中.瑶族民歌[M].北京：文化艺术出版社.1987年6月.
[4]彭兆荣.邵志忠.黄蔚等.南方少数民族音乐文化[M].广西：人民出版社.1995年6月.
[5]黄钰婷.贺州瑶族民歌的艺术特征.民族民间音乐研究[J].2010.3.
作者简介：韦蕊，广西幼儿师范高等专科学校讲师。
【关键词】贺州；过山瑶传统民歌曲调；演唱特色
瑶语支只有勉语一种语言，内部分[mien2]勉、[jin2men2]金门、[biao2min2]标敏、[yao2min2]邀敏4个方言。方言差别小，虽分散在世界各地，但都能通话。古瑶语是秦汉时代的一种苗瑶共同语。根据2000年全国人口普查数据，中国瑶族共有213万人，广西有147.2万瑶族人，使用勉语的人口有89.31万人，主要分布在金秀、龙胜、临桂、资源、灌阳、恭城、富川、永福、蒙山、平乐、荔浦、阳朔、贺州、兴安、鹿寨、融水、苍梧、融安、融水、三江、来宾、田林、平南、那坡、百色、桂平、防城等市县里。贺州地处湘粤桂三省交界，居住在这里的主要是过山瑶人，使用勉语方言。他们总是散居在深山老林中，他们的民歌曲调和演唱也独具特色。
一、过山瑶传统民歌曲调
瑶族传统民歌的曲调多样，各支系都有自己富有代表性的民歌曲调，一种基本调可以演唱各种内容的歌曲。广西贺州过山瑶的传统民歌曲调主要有：“呐发”调、“仙拜”、“过山音”、“讲歌”、“山歌”。
（一）“呐发”调
“呐发”这种曲调因歌中有固定衬词“呐发”而得名，是过山瑶中流传最广的一种传统民歌曲调。这种曲调常在“还盘王愿”仪式中由“歌娘”演唱，瑶族同胞们把“还盘王愿”仪式上唱的这类歌曲统称为“还愿歌”。瑶族青年平时在“坐歌堂”活动中对歌时，也常用这个曲调填入不同的内容来唱。
“呐发”这类歌又叫“番歌”，“番歌”就是“翻歌”的意思。这类歌为七言四句体，在实际演唱中，常常采取一种固定的重复法，将四句唱词衍伸为八句词。通常是，每句话唱到第六个字时，就往第二句唱，唱了第二句后翻到第一句的后三个字，接着唱“呐发”二字，然后把第二句歌词重复唱一遍，这是歌唱中把前两句唱词衍伸为四句唱词的方式。后两句歌词也是按照这个规律衍伸为四句。整个曲调是非方整性曲式结构特征，节奏自由，每个腔节都可作自由延长的处理。其音调走向为re- si-la（低）-sol（低）。整个曲调旋律由re，si，sol三个主要音与其各自的上下行三度装饰音构成。
“呐发”的演唱形式可以是独唱，也有对唱，还有一人唱一人跟或多人跟（帮）的方式。
下面以贺州市八步区流传的《流乐歌》中“歌娘”所唱的呐发歌《出外回堂歌》为例，来分析这种曲调的特点。
【谱例1】
在这首歌中，以后四句歌词为例。歌词展开的方式是这样：“四边歌词且慢唱，且听师人引出声”就唱成“四边歌词且慢，唱且听师人引出声，且慢唱（呐发），且听师人引出声”，把两句歌词按一定的规律展开为四句。由于展开的四句歌词中，第三句只有三个词，所以一般在第三句的前面和后面会分别加入“秀呵呃”和“呐发”衬词，用拖腔来将乐句展开。除了第一句前没有衬词外，第二句歌词前用“鹤呵”衬词，第三句开头用“秀呵呃”，第四句用“法”衬词。衬词的音调走向主要为下行，如“鹤呵”和“秀呵呃”的“呃”拖腔音调从re下行到si，“呐发”从la下行到sol，且唱时带有下滑音。在衬词“呃”或“秀呀呃”同时出现的时候，颤音也频繁的出现。衬词虽没有主要的意思，但它在这个曲调中决定了旋律的主要特点，是这个曲调的特色所在。
除了所举的《出外回堂歌》这个例子，其他的“呐发”传统曲调，如在“歌堂夜”活动中所唱的问主歌《听闻风吹有花到》、留客歌《急水滩头留住船》等歌曲，除了歌唱内容不同，旋律和节奏特点基本一致。
（二）“仙拜”
“仙拜”又名“先牌”或“深牌”“神拜”，是以歌曲开头的衬词来命名的曲调。这种曲调，在衬词结构、节奏型以及音阶调式等方面都与“呐发”基本一致，其特色在于：在正词展开之前，有一个相对独立的，以衬词“仙拜”来展开的旋律段落。
（三）“过山音”
“过山音”的曲调与“呐发”有些相似，但与“呐发”又有所不同。除了个别的字重复外，很少有整句唱词重复的现象。比起“呐发”来，它的曲调旋律线条相对平直，演唱时加入的“颤音”、装饰音较少。演唱所表现的气质较“呐发”更为苍劲，因此被称为“过山音”。用“过山音”传唱得最广的歌曲是《盘古歌》，这是瑶族人民赞颂神话传说中盘古开天辟地，置山立河的事迹的民歌。
“过山音”的旋律基本建立在主音及其上方大三度，或其上方大三度与其上方五度音之间。
下面以贺州埠头镇的民间歌手赵金县老师唱的“过山音”《盘古歌》为例。他所演唱的“过山音”《盘古歌》就是老辈人流传下来的。
【谱例2】
他演唱的这首“过山音”《盤古歌》，旋律上下起伏的变化比“呐发”小，旋律线条更平直。其中的长音比“呐发”更多，节奏更舒展。如在“呐发”歌《出外回堂歌》中，长音大概在五六个字间出现一次，而在《盘古歌》中则是二三个字间就出现一次。这首歌的旋律进行主要为sol-la-do-re。这种曲调最大的特点就表现在旋律展开的方式，常常是在歌曲的第三和第四个乐句，由主音分别向其上方五度音和四度音跳进并延长，最后回到主音。
（四）“讲歌”
讲歌是一种具有叙述性和吟诵性格调的过山瑶传统曲调。这种曲调的音阶、调式与“呐发”基本相同，只是在演唱上不需要像“呐发”一样翻歌，且旋律更简洁，节奏更紧凑，除每句的最后一个字做较短的拖腔外，其余的部分几乎是一字一音。演唱中几乎不加衬字。歌者在唱这种曲调时，会使用比较自由的前短后长的节奏，因此，听起来说的感觉多于唱的感觉。 瑶族的人们多用“讲歌”来演唱历史故事。“过山瑶人学唱时，须先学会‘讲歌’，然后才能进一步掌握其他较复杂的调子。因此，又称其为 ‘母歌’。”
下面以贺州“歌堂夜”活动中歌手们唱的“讲歌”《点灯吃饭眼泪流》为例。
谱例【3】《点灯吃饭眼泪流》
在这首歌中，旋律主要由sol-si-re三个音组成。其最大的特点是，全曲有四个乐句，一三乐句结束在主音上方的五度音上，二四乐句结束在主音上。如：
拆散歌堂央盖屋（re），拆散歌堂央盖州（sol）
出门连双连不得（re），点灯吃饭眼泪流（sol）
每个乐句有规律的结束，呈现出格律诗出句和对句平仄押韵的对仗特点。旋律线条与之前的“呐发”和“过山音”区别不大，只是比起“呐发”来，长音拖腔的运用少了许多，而且没有翻歌，衬词中只有“啊”字。“秀”“哦”“呃”等衬词以及衬词的连用也都不再出现了。节奏特点几乎是一字一音，且两词之间前面的字时值短，后面的字时值长。演唱特色主要表现在说的成分多于唱的感觉。正因为说的感觉多，所以字的音调决定了装饰音的使用，口语化更浓。
（五）“山歌”
“山歌”曲调的特点是运用当地的汉语方言“桂柳话”来传唱歌曲，是瑶族音乐文化与地方文化相结合的产物。它的唱词结构一般是七言四句体或“三七七七”体，四句唱词呈对仗的特点。其音调特色在于，出句唱词中的前四个字停留在主音上方的四度音上，后三个字停留在主音上，对句时，除在唱了前两个字后要做短暂的停留外，其他的音调特点与出句相同。
例如谱例【4】《一叹芙蓉桂银树》中：
一叹芙蓉（do）桂银树（sol），开花（休止）结子（do）满朝稥（sol）。
东京四府（do）好修道（sol），算尽（休止）无缘（do）亏贱佒（sol）。
歌手是用吟诵和吟唱的方式交替来演唱歌曲，达到一唱三叹的效果。如其中 “一叹芙蓉”运用诵的感觉，衬词“哎”处运用唱的感觉，从第五小节开始又往复，“桂银树”特指某事物的时候就用说的感觉，衬词用唱的办法。唱衬词时常伴有拖腔、颤音和滑音的演唱特点。
二、广西贺州过山瑶传统民歌曲调特点
根据上述对几种传统曲调的分析，广西贺州过山瑶传统民歌具有以下特点：
（一）乐句末音呈对仗结构
传统民歌中的歌词比较特别，歌词结构常常采用七言四句体的格律诗歌体裁，乐句所使用的音乐材料也跟随歌词，呈现出诗歌的对仗特点。如“呐发”、“仙拜”和“过山音”这一类运用衬词作为独立的乐句结构的曲调，所有的乐句末音都统一结束在主音上；而以吟诵为主的“讲歌”曲调，一三和二四句的末字，跟随其歌词所押的韵，落在相同的音上，形成对仗的呼应。
（二）曲调呈规律性简单变化
在贺州过山瑶的传统民歌中，几种传统曲调都存在相似的特点，只发生了简单的变化。在旋律的构成上，各曲调所采用的材料大致相同，主要是由“sol- si-re”、“sol- la-do-re”、“re - do - la - sol”组成的音列来构成。曲式结构大多为乐段或复乐段，曲调的分类主要由同一种衬词衬腔在其出现的固定位置来决定。简单和有规律的曲调结构变化，既避免了单纯的重复，又使学唱的人易于掌握曲调的规律，为曲调的传承提供了便利。
三、广西贺州过山瑶传统民歌曲调演唱特点
（一）演唱形式和方式多样化
瑶族民歌伴随着瑶族人民生活的方方面面，是人们日常生活中不可或缺的精神食粮，人们用歌娱神，以歌传情，教育后代，传承历史。传统曲调所承载的内容保罗万象，因此，演唱的形式也丰富多样。演唱形式有独唱、对唱、跟唱和帮唱。例如：“呐发”的演唱形式常常是独唱，在坐歌堂活动中唱的曲调则是对唱，还有一人唱一人跟或多人跟（帮）的形式。
演唱曲调所使用的方式分为歌唱、吟唱和吟诵等。按照约定俗成，唱到某个曲调，就使用相应的演唱方式，如在宗教仪式上，“歌娘”在用“呐发”曲调唱宗教歌曲的时候，没有华丽的炫技，也不追求声音的高亢响亮，最大的特点是低回缓缓的吟唱；歌手学习曲调前，先运用吟诵的方式掌握“讲歌”，再学唱复杂的曲调。
（二）唱词传承与创新并驾齐驱
在运用传统民歌曲调来对歌的过程中，歌者常常是既继承传统，也有即兴的创作。唱词可分“唱文”和“唱白”两种。瑶族有許多用文字记载的歌词手抄本，其中的歌词是以隐喻的词句来表达内容，记录着历史故事或神话传说。“唱文”就是指用与瑶族日常用语不同的特殊的语言，来唱这些传统唱词。“唱白”就是用瑶族常用语言即瑶话来演唱曲调。在集体对歌时，他们除了按传统的歌词手抄本中记录的唱词来演唱外，还会随编随唱，即兴创作歌词。歌词语言优美，善于比兴，富有诗意，表现了歌者的智慧和才华。
在20世纪80年代以前，瑶族有自己的语言，却没有本民族的文字。人们主要使用汉字来进行日常的书信交流及文字记录。而大多数没有学过汉字的人们，主要以民歌为媒介，以口耳相传地学习演唱传统民歌的方式来传承民间故事和历史文化。这种方式也使得瑶族优秀的传统民歌文化，在频繁的迁徙中得以保存并流传。
（三）润腔方式具有深山迁徙的烙印
在比较不同的歌者演唱过山瑶曲调的过程中，笔者总结出一些共性特点：即无论唱调、讲调还是山歌调，都在演唱中或多或少的运用了拖腔、颤音、滑音。如在“呐发”“过山音”中多处使用了时值较长的拖腔，在“讲歌”和“山歌”中，不规则时值的拖腔的存在，使曲调的节奏呈现出自由延长的特点。“呐发”这类以唱为主的歌曲，颤音的使用与衬词同时频繁的出现，而在“山歌”调中也时有显现。颤音的使用是在瑶族长久的迁徙历程中自然流传下来的，是迁徙民族苦难历程的诉说，有着鲜明的迁徙烙印。“过山音”“山歌”等曲调中多处与拖腔同时出现的滑音唱法，更彰显了过山瑶人常艰辛地行走在深山中的特点，滑音既像是人们在高山上隔山呼喊的声音，也像是这个迁徙的民族在艰难旅途上无奈的叹息。
参考文献
[1]赵福东.流乐歌[M].广西：广西贺州市八步区民族宗教事务局.
[2]赵福东.贺州瑶族歌堂夜音乐精选[M].广西：贺州市八步区民族宗教事务局.2009.9.
[3]何芸.伍国栋.乔建中.瑶族民歌[M].北京：文化艺术出版社.1987年6月.
[4]彭兆荣.邵志忠.黄蔚等.南方少数民族音乐文化[M].广西：人民出版社.1995年6月.
[5]黄钰婷.贺州瑶族民歌的艺术特征.民族民间音乐研究[J].2010.3.
作者简介：韦蕊，广西幼儿师范高等专科学校讲师。