古诗词歌曲演唱是声乐艺术中非常特别的领域，它除了需要演唱基本技艺外，还要具有诠释古典文学的艺术修养，具备儒家“中和”音乐美学思想中的“善美”境界，尤其要有“乐由心生”“隐于内而发于外”的内韵美、含蓄美。现行古诗词歌曲中有不同种类的作品，一是古代留存的词调歌曲，如《阳关三叠》《扬州慢》等，它们是古代文人音乐的杰出代表；二是古代戏曲选段及曲艺的遗存曲，如《板桥道情》《游园》等；三是依据古诗词而新作的艺术歌曲，如《念奴娇·赤壁怀古》（青主曲）《红豆词》（刘雪庵曲）等。因其古典又现代的特殊表现需要，它们在演唱上需要不同的技艺要求。尤其是后者，从近代的赵元任、黄自等作曲家致力于此以来，古诗词歌曲就备受作曲家重视，如黄自的四大弟子陈田鹤、江定仙、刘雪庵、贺绿汀及谭小麟、邓尔敬、桑桐等。近年来，古诗词艺术歌曲有勃发之势，如：赵季平出版的《唐诗歌曲八首》《阳关三叠》《黄鹤楼》《怨情》《佳节思亲》《峨眉山月歌》《凝碧池》《清平调三章》《静夜思》，谷建芬古诗词歌曲20首，阎勇古诗词歌曲160首等，它们是继承发展民族音乐文化、弘扬民族文化精髓的重要一环。正是由于上述的音乐技艺与历史文化的双重眷顾，演唱此类歌曲就更要突出文化艺术修养，在高雅的艺术境界和韵味上进行多重境界营造，方能创造出令人赏心悦目、陶冶情操、内外怡情的唯美艺术情味。尤其是此类作品的“弦乐之音”等方面的深度韵味要求，演唱此类作品中的出众者并不多，有的歌者对此还有忌惮情绪。近代声乐家们中有喜好演唱古诗词歌曲者，如应尚能、周小燕，建国后的姜嘉锵更是将古诗词演唱视为其主要艺术领域，他演唱的《送孟浩然之广陵》《枫桥夜泊》以及运用此种腔韵所演唱的《下四川》《挑担茶叶上北京》等，使其成为古诗词演唱的代表性人物。随着中国占典文化的受众越来越多，一些专业院校中的教师，如王苏芬、刘明澜等投入这一领域。刘辉教授也是这一文化氛围中的重要一员。他精于西方声乐演唱技术，又深谙民族声乐演唱之道。加之他广泛实践，又有着开阔的视野，使其在这一领域建树颇丰。新近出版的古诗词演唱专辑《道情》较全面地展现其演唱技艺，专辑中辑录了该领域多种体裁的代表作，加上其中暗含的师道垂范意味。使专辑成为该领域难得一见的学术景观。
　　一、《道惰》的学术视野
　　专辑《道情》收录有18首不同风格的古诗词歌曲，较为全面地展现了该领域的创演现状。有古曲遗存类的，如：[唐]王维的《阳关三叠》（夏一峰传谱、杨荫浏记谱）、[宋]辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》（据《碎金词谱》）、[宋]岳飞的《满江红》（杨荫浏配歌）、[宋]蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》（据[清]傅雪漪《九宫大成南北词宫谱》）、[宋]辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》（据[清]傅雪漪《九宫大成南北词宫谱》）等；有古代民间遗曲类的，如：汉族民歌《苏武牧羊》、[清]郑板桥的《板桥道情》（扬州清曲）等；有近代以来新创作类的，如：[宋]苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》（青主曲）、[清]曹雪芹的《红豆词》（刘雪庵曲）及《木石前盟》（永葆、李微曲）、《诗经·国风·周南》中的《关雎》（张乃诚曲）、[唐]白居易的《长相思·别情》（高虹曲）、[唐]杜牧《清明》、[唐]《静夜思》、[唐]陈子昂的《春夜别友人》、[唐]李白的《忆秦娥》及《丁督护歌》、[唐]李白的《菩萨蛮》（吕常伟曲）等。从选曲来看，《道情》涉及到目前古诗词歌曲的三种主要领域，尤其是第一、第三类的歌曲选择，恰是当前院校教学中最常见的体裁，也是古诗词歌曲中成就最多者，可见歌者对该领域的熟悉程度之高，是沈阳音乐学院专注民族声乐学术传统的体现窗口之一。
　　《道情》中选取的作品均有着可听性强的曲调和深远的意境，普世性较高。而曲调多是那些起伏程度较大的作品，非常适宜于学院中声乐学习与训练之需，当然，也有着较高的艺术感染力。但对上个世纪既有的无调性古诗词歌曲并未涉猎，如桑桐的《林花谢了春红》、罗忠镕的《涉江采芙蓉》、杨立青《唐诗四首》、叶小刚《七阙西湖》等，可能与这些作品在教学中选用较少不无关系。可知其选曲是与其教学实践密切相关的，能以其身体力行的艺术实践而给予学生以参考和引导。沈阳音乐学院在民族声乐曲库的建设有其积淀与学术传统，从上个世纪90年代开始，始终致力于民族声乐教学曲库的建设，至今已出版十余本曲集，刘辉无疑是其中的中坚力量，从专辑《道情》的选曲就可见一斑。
　　就学术性来看，专辑对前两类作品（古代遗存者）均进行了学术考证，再进而对其进行了现代音乐技术的编配，从而赋予古曲以更多的意境，或婉转波折，或古朴典雅。鉴于《阳关三叠》有多种版本，就夏一峰遗曲者也有多种版本，专辑经考证后而选取了在民族音乐领域造诣精深的大师杨荫浏先生的版本。这一版本的曲调简明、轮廓清晰而又声韵古朴、悠然，较好地展现了王维诗意的内在韵味，其旋律线条无过多的修饰，较好地展现了古琴曲调的吟揉、铿锵之美（见谱例1）。刘辉的演出非常注意内涵于音乐中“韵”，尤其是“韵脚”，其特殊的拖腔，展现了古诗词吟诵的特点，再加上其行腔中注意“线条”的细微婉转变衍，从而使其“韵”充满作品的横向思维之中。这种处理是与前辈歌者的不同之处。
　　灵活运用也是刘辉歌唱学术视野的又一体现，如扬州清曲《板桥道情》，它原为E调，刘辉依据自己的声调特点而移高到F调，这使得作品在婀娜多姿的秀雅气质之中又增加了爽朗豪迈之气，这更利于男高音声音张力的发挥（见谱例2），使歌曲的风格更为俊雅、灵秀，将一代才子郑板桥所作之词的意境进行了较好的现代化演绎。
　　发古朴之幽静，展新颖之率性，探诗词之乐意，展俊朗之气质，这些风格使得专辑《道情》在古诗词的“情”字上更为突出，为诠释中独特个性的展现提供了学术基础。较之于前辈歌者，刘辉的选曲多样，这为其演唱更具大众普适的亲和力提供了基础。在学术整体思维上注重线条外在的构建与演绎，而非隐于内在的讳莫如深，这些视野是易于为人接受与理解的学术方向之一！
　　二、《道情》的技术演绎 　　古诗词演唱既要注重美好声音控制的各种技术支持，更要注意腔韵修为的气质潜流。以刘辉的演唱技术来看，他将不同风格的作品进行了基于自己技术特点的处理，而其中“静中含动”的渐变式变化处理手法，更是展现出他在歌唱腔体调配上的多样手法及娴熟技艺。18首作品的处理在基调上的风格统一把握和在细节处理上的迥异技术运用，具有由内而外的韵味美，尤其注意运用吟唱、京昆等古典戏曲演唱的技术，诠释不同风格作品上的传统文化特点，都说明其专辑的演绎所含有的学术高度，这是其长期而充分的学术积淀所得。
　　（一）基于美声基础技术的综合运用
　　美声技术注重声音上中下声区的贯通、统一，注重声音线条的流畅自然，讲究深的气息支撑、高的声音位置“钩挂”。从刘辉对苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的中段高音区的演唱来看，他在做到声音上行而气息下沉的对抗平衡技术控制的基础上，又能在不同音高处进行声音层层推进的技术转换处理，如：“羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”一句，在“灰”字处的开始就为最高音的出现做准备，为此而逐渐减少胸声的浓度，转化声音共鸣腔体的开合，配比胸腔、口腔、头腔共鸣的不同份额，因而在“灭”字处才蕴藉了坚实有力且有穿透力的高音效果，并且达到了作品演唱所需要的强烈声响的艺术效果。这些声音转换的微妙处理技术说明其艺术歌唱的基础技术扎实并运用得当，美声技艺的借鉴恰到好处。这是刘辉教授长期技艺锤炼之功，无怪乎其师金铁霖教授赞叹“功力全面”！
　　谱例3：《念奴娇·赤壁怀古》的中间段落技术的层级式处理
　　（二）基于民声腔调韵味的个性处理
　　民族声乐技术讲究透亮音质、靠前的声音质感，尤其注重圆润声腔下的咬字吐字的清晰度。由于现在的民族唱法多是按照西方美声技术的训练而展开的（田青语），即美声中国化的运用，这是刘辉这样的民声歌唱家在基本功和美声歌者无甚差别。但在具体运用上，他却有着民族色彩，这是其个性选择所彰显出的技艺特点。
　　加强声线的柔滑度是刘辉处理声音民族化的手法之一，如他在《红豆词》（刘雪庵曲）的演唱上，在“滴不尽相思血泪抛红”“开不完春柳春花满画”等处，弱化声音的触发点的颗粒性（即弱化音头）而强化声线连贯的柔滑感（即音与音间滑动连接），而在落音“豆”“楼”等处的拖腔中，他又加强声线的荡漾式的波动感，使声音线条不再是直线或自然波动，从而在绵延中具有了古典吟唱的形态，其声腔在润饰后有了更多的中国古典风格的诗情画意。而在“睡不稳，纱窗风雨黄昏”“忘不了，新愁与旧”等处，他为了寻求变化而加强声音的顿挫感，注意了休止符的妙用，这种不断润腔的细微处理在其后的句子中层层递进，为“啊”字的舒展乐句情绪展开积累了声音动势（见谱例4）。刘辉运用旋律的空间而巧妙融入戏曲吟腔，从而增加声线的波折或连贯，是其从古典吟唱的韵味营造中借鉴了手法，从而呈现出个性化的演绎效果。
　　（三）融会贯通中外技法
　　正如其师金铁霖教授所言，刘辉具有全面、深厚的艺术修养，融贯中西，而广泛涉猎也使他在风格迥异、形式多样的声乐作品演唱驾驭上具有更高的感悟，在美学思想、声音理念、歌唱技术、润腔处理上具有二度创作的才华，使其在融会贯通中外技法上具有突出的优势。他在老一辈歌唱家的基础上，融入近年来的古诗词演唱、创作、研究的新成果，反复地练习、揣摩、研究中解决古诗词演唱的一个个技艺难题，从而成为承前启后、继往开来的新型古诗词演唱人才。
　　如《满江红》一曲的演唱，刘辉在不同段落，根据情绪表达的需要而采用不同的声音，有时采用整体共鸣来表现慷慨激越的声响及其相应的音乐情绪，如“怒发冲冠…‘凭栏处”“抬望眼”“仰天长啸”等乐句中，京剧黑头花脸的运腔结合了美声混声共鸣而获得了较好的艺术效果；而中段的“空悲切”等处，又采用了吟唱味较浓的声腔游动，并结合宣叙调的咏叙手法，来表现岳飞内心的情感变化；在尾声处的高潮音乐营造上，他运用了较浓的美声头声的技术，再结合京剧小生的清秀、率真声韵，从而获得了既有戏剧性的舒展、悲壮，又有现代感的飘逸、洒脱的声腔艺术效果，这是他综合运用中外声乐技术之道，从而展现像《满江红》之类的慷慨悲壮古诗词歌曲在内外兼具艺术美韵上的技艺演绎特点。
　　结语
　　从先秦时期的《诗经》到清代的《红豆词》，文化跨度数千年，体裁演变数十种，这是古诗词歌曲的独特艺术美韵，是中国文化博大精深的魅力所在。在声乐演唱技艺上，刘辉教授视野开阔，特点鲜明，技术娴熟，他以深切的人生感悟，多样的艺术手法，对这些多体裁、多题材的作品进行了娴熟诠释。其成就来自于勤奋扎实的锤炼之功，来自于深入多样的揣摩之功，来自于长期繁多的艺术实践，来自于包容并举的学术态度。因此，令笔者赞叹：专辑整体呈现不易，技艺探索难得！
　　此外，专辑在装帧上，引用了韦尔申、胡崇炜、赵宝平、俞子正、王瑞江及他自己的书法来展现歌词之美的形式，在美饰专辑古朴典雅艺术效果的同时，也说明刘辉先生涵容多种艺术的视野及气度。当然，他若能在先锋音乐书法写就的古诗词歌曲、简单民歌风曲调谱就的古诗词歌曲、西方调式风格配曲的古诗词歌曲等领域再做甄选，在声腔柔婉、婀娜一类的技法上再做融会运用，在拖腔、行腔中再做多变的技法处理，其专辑及其演绎艺术将更加完美，为古诗词歌曲演唱更为全面、到位的演绎提供垂范，这或许是作为艺术家社会责任感强烈的刘辉院长更高艺术追求的别样境界！诚然，专辑对既往经典作品的选择不够全面，在腔韵选择上的变化较少，对演唱技艺上的色彩变换较少，在歌唱声音的张力呈现上幅度较小等不足说明歌唱家还有探索的艺术空间可展。
　　古典艺术美韵跃然其间，浓厚的情感意味深长，爽朗率真的声腔多元融会，学界垂范的引领多姿多彩。我们期待着成就辉煌、激情旺盛的刘辉先生再出新成果，再创新乐景！