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【必要的理论交代】分析之难难在提出问题,作微观分析时,问题不能从文本以外提出,只能从文本之内揭示。这里提出的问题是:第一,缺乏递进的过程,重复的词句和章法为什么没有陷于单调?第二,主人公的所指不明,却为什么构成了深长的意味?第三,爱情主题的单一性如何制约象征韵味的多元?
《蒹葭》出于《诗经·秦风》,好像是《关睢》的姊妹篇,都是抒写恋情的。诗乐结合,复沓的章法很相似。当然,《关睢》的复沓有鲜明的层次,每章均有所递进:从外部环境来说,先是闻睢鸠之鸣而动心,接着是转辗反侧思念,继而以琴瑟沟通,最后是钟鼓齐鸣的欢庆。从心理线索来说,从求之不得的苦闷,转向求而有成的欢乐。场景和心理都有连续递进的脉络,层次是清晰的,过程是完整的。而《蒹葭》却不同,整篇就是一个场景的三次复沓。每一章的前半部分都是:
蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。
蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。
蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。
一共十二句,句子的结构和句间的程序是一样的,词语完全相同的三句(所谓伊人),不完全相同的九句,共三十六字中,相同的有二十四字,不同的三组共十二字,字虽不同,但是所指的性质(方,湄、涘)是相近的。这样的章法,从诗歌来说,明显重复过度,再加上三章的后半部分:
溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。
溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。
溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。
重复率更高,完全重复的句子六句(溯洄从之,溯游从之)占到一半,不完全重复的六句中,每句只有一个字不同。《蒹葭》和《关睢》章法的最大不同,就是章与章之间,没有动作和心理的递进,从场景到情绪都是在同一个层次上复沓。这样高的重复密度,对于诗曲合一的歌来说,可能并不显得过分,可是对于脱离了曲的诗来说,却难免是单调的。但是,在千年来的阅读史上,那么多的注家,并未有过质疑,相反到了近年,网上却出现了“古之写相思,未有过《蒹葭》者”,将其艺术成就列为中国古典爱情诗之首,语虽夸张,但是却表现了当代诗学趣味的真率。时间的久远,并未弱化它的艺术感染力,相反倒有与日俱增的趋势。个中缘由,只能从《蒹葭》文本内部去寻求。
一开头“蒹葭苍苍,白露为霜。”表面上和“关关睢鸠,在河之洲”从环境写起是异曲同工,但是,实际上很不相同。《关睢》是兴而比,而这里却既不是兴,也没有比喻的意味。它是典型的“赋”,可谓直陈其景。八个字中,“蒹葭”“白露”,两个意象,加上衍生属性也只有“苍苍”“为霜”,就提供了一幅图景: “蒹葭”加上“苍苍”,构成了视野开阔的图景,得力于“苍苍”与茫茫的潜在联想;而“白露为霜”,不但在色调上与苍苍形成反差,而且由芦苇之苍苍隐含着广阔的水面,又提示了秋晨的清寒和渺远。所有这一切表面上都是景语,实际上都是氛围的烘托,其中蕴含着某种清净空灵之感。这一切都是为了和“伊人”的阴性气质高度统一。首先,这个“伊人”的出场和《关睢》不一样,“淑女”的身份是特定的,位置(在河之洲)也是确定的;而“伊人”则不相同,“伊人”是不确定的。朱熹在《诗经集传》中说“伊人犹言彼人也”这个说法表面上是同语反复,实际上,很有意味。“犹言彼人也”,翻译成现代汉语,就是“那个人啊”,“所谓伊人”就是彼人,那个人。高享先生注曰:“指意中所指的人。”就是我心所指,意念所向,不想把名字说出来的那个人。清人黄中松《诗疑辨证》说:“细玩‘所谓’二字,意中之人难向人说”。妙在“难向人说”,也就是不必明言,心里明白;第二,伊人何在?只能是“在水一方”。朱熹在《诗经集传》中的解释也挺到位“一方,彼一方也”,翻译成现代汉语,就是“那个方向”。究竟在何方?自己也说不清。诗意就在这里,好就好在不确指具体地点。朱熹在《诗经集传》中继续说:“溯洄,逆流而上也。遡游,顺流而下也。宛然坐见貌在水之中央。言近而不可至也”这就很精彩。往上游去,找不成,往下游来,“宛在水中央”,明明看到了,却还是可望而不可及。值得推敲的是“宛在”,好像在,就是说实际上并不一定在。朱熹的这个 “言近而不可至也”的阐释很精彩,整章的传神之笔,就是这个“在水一方”的确定性和“宛在水中央”的不确定性之间的矛盾。这是一种标准的爱情的感觉,明明是很近,似乎是伸手可及,却仍然不可企及。
朱熹把这一种用法归结为“赋”——直陈其事的叙述。但是,这种“近而不可至”的矛盾却不是现实的,自我与伊人之间的距离不是物理的,物理的距离并不遥远,就在眼前,可是就是不能到达,反反复复上上下下地奔波而无果。不管是“宛在水中坻”还是“宛在水中沚”和“在河之洲”,在文字上说,都是水中之陆地。虽然大小不同,但从性质上说,是一样的意思;然而从诗意上说,却不是。“在河之洲”的淑女,是实写,因而是可以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的;而“宛在”的“伊人”却是虚写,是近在眼前,却又远在天边的。可见这个距离不是物理的,而是人的特殊情感使得物理距离发生了变异。正是因为这样,才不但“上下求之而皆不可得”,而且弄到最后,居然是“不知其何所指也”①也就是连自己也不知道怎么回事了,究竟在寻找什么了。
作为抒情诗的精彩就在这种飘飘忽忽、迷迷糊糊、颠颠倒倒的感觉,这正是恋情的传神之感。诗意的焦点,就集中在这种好像在、又好像不在的渺茫的氛围之中;明知“近而不可得”还是要走近,明知可望而不可及,还是要“溯洄从之”“溯游从之”,不厌其烦;在神魂颠倒的奔波中不觉神魂颠倒,在顽强的追求中不觉顽强。
正是表现了这样的感情,《蒹葭》的密集复沓才没有造成单调之感。因为其中的意味,并不存在于字句上,而在字句之间,一章之中。故反复之,情意的微妙尽在意象的相互重复、平行、排比、对应、递进、错位和统一之中。这就构成了这首诗的意在言外,境在象外,可望而不可及的效果。对于这种效果,司空图在《与极浦书》中这样说:“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”②像《蒹葭》这样的意境诗,以意象结构的朦胧、复沓取胜。就每一句来说,可能是平淡无奇;孤立起来,“在水一方”,语近大白话,然其意在言外,在字里行间,意象群落之中有意,意象群落之外有象,平常的字眼在章法的比照中,在意象的断裂处,在空白中显出联系,意象因而增值。可以说是达到了言有尽而意无穷的境界。
“意无穷”就是意不单一,这就为读者留下了比较大的空间,诗的读解就有点纷纭了。
今人陈子展在《诗经直解》中说:“诗境颇似象征主义,而含有神秘意味。”正是因为象征对文本的某种超越性,就有一种往政治价值上去联想的可能。《毛诗序》云:“蒹葭,刺襄公也。未能用周礼,将无以固其国焉。”这个说法把所谓伊人变成了周王朝礼制的喻体。从字义来看,并不贴切,因为伊人明明是人称代词,周礼则非人称,明显牵强。苏辙在《诗集传》中把主题虚化为求贤:“有贤者于是不远也,在水之一方耳,胡不求与为治哉。”清·姚际恒《诗经通论》:“此自是贤人隐居水滨,而人慕而思见之诗。‘在水之湄’,此一句已了,重加‘溯洄’、‘溯游’两番摹拟,所以写其深企愿见之状。”
这个说法避免了把伊人直接说成是周礼的牵强,但又带来两个问题。
第一, 这个“伊人”在全诗的意境中,自然的联想是阴性代词,也就是女性,这一点还由意境的明净轻柔性质所决定:苍苍、白露、水湄,更接近诗经的“淑女”、“静女”阴柔之美;而贤者只能为男性,所居当有阳刚之气,苍苍、白露、水湄难以相当。固然,“伊”字在古典文献中,有男性的指代功能,但是,亦有专指女性的功能,相当于今日通用的“她”。如金·董解元《西厢记诸宫调》卷四:“咫尺抵天涯,病成也都为他(她),几时到今晚见伊呵?”《儒林外史》第十三回:“那知县和江都县同年相好,就密密的写了一封书子,装入关文内,托他开释此女,断还伊父,另外择婿。” 宋·朱淑真 《牡丹》诗:“娇娆万态逞殊芳,花品名中占得王。莫把倾城比颜色,从来家国为伊亡。”故五四作家(如鲁迅、许地山)常以伊专指女性。第二,最主要的的是追求“所谓伊人”那种吞吞吐吐、欲说还休的心态,充满了恋情的、非理性的颠倒,而求贤正大光明的心态应该是理性的,完全用不着这种遮遮掩掩,二者从根本上不可同日而语。正是因为这样,钱钟书先生在《管锥编》断言这种“近而不可得”的情绪,实乃中外爱情诗的普遍现象:“所谓伊人,在水一方”在“难至矣”这一点上和《汉广》之“汉有游女,不可求思;汉之广矣,不可泳思;江之永矣,不可方思”异曲同工。他引陈启源《毛诗稽古编·附录》说:“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。”“二诗所赋,皆西洋浪漫主义所谓企慕(schnsucht)之情境也。古罗马诗人维吉尔名句云;“望对岸而伸手向往”,后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。德国古民歌咏好事多极障,每托兴放深水中阻。但丁《神曲》减寓微旨放美人隔河而笑,相去三步,如阻沧海。近代诗家至云:“欢乐长在河之彼岸。”③
钱钟书先生的爱情说论证是空前充分的,但是,他显然警惕独断,对于更广泛的象征,他留下了很大的余地:“抑世出世间法,莫不可以‘在水一方’寓慕悦之情,示向往之境。”④也许受了钱钟书先生的启发,近日网友有文曰:“由此看来,我们不妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征,把‘在水一方’看作是表达社会人生中一切可望难及即情境的一个艺术范型。这里的‘伊人’,可以是贤才、友人、情人,可以是功业、理想、前途,甚至可以是福地、圣境、仙界;这里的‘河水’,可以是高山、深堑,可以是宗法、礼教,也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。只要有追求、有阻隔、有失落,就都是它的再现和表现天地。如此说来,古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人,今人把它视作爱情诗,乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式,恐怕都有一定道理,似不宜固执其一而否决其他。”
这样说当然很开放,很全面,但是,也可能模糊了《蒹葭》的核心审美价值。作为诗,它最摄人心魄的意境,具有相对的稳定性,其艺术的生命当然集中在爱情的朦胧缠绵、捉摸不定。象征是单一主体和多元意味的统一,单一主体是实像,而多元意味是虚像,脱离了实像,任何虚像都不能不瓦解。
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注释:
①以上均见朱熹《诗经集传》卷三,上海古籍出版社,1998年3月版。
②司空图:《司空表圣文集》卷三,上海商务印书馆,2009年1月版。
③④钱钟书:《毛诗正义六○则之四三,蒹葭》,《管锥编》,中华书局北京出版社,1986年版,第123-124页。
[作者通联:福建师范大学]
《蒹葭》出于《诗经·秦风》,好像是《关睢》的姊妹篇,都是抒写恋情的。诗乐结合,复沓的章法很相似。当然,《关睢》的复沓有鲜明的层次,每章均有所递进:从外部环境来说,先是闻睢鸠之鸣而动心,接着是转辗反侧思念,继而以琴瑟沟通,最后是钟鼓齐鸣的欢庆。从心理线索来说,从求之不得的苦闷,转向求而有成的欢乐。场景和心理都有连续递进的脉络,层次是清晰的,过程是完整的。而《蒹葭》却不同,整篇就是一个场景的三次复沓。每一章的前半部分都是:
蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。
蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。
蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。
一共十二句,句子的结构和句间的程序是一样的,词语完全相同的三句(所谓伊人),不完全相同的九句,共三十六字中,相同的有二十四字,不同的三组共十二字,字虽不同,但是所指的性质(方,湄、涘)是相近的。这样的章法,从诗歌来说,明显重复过度,再加上三章的后半部分:
溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。
溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。
溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。
重复率更高,完全重复的句子六句(溯洄从之,溯游从之)占到一半,不完全重复的六句中,每句只有一个字不同。《蒹葭》和《关睢》章法的最大不同,就是章与章之间,没有动作和心理的递进,从场景到情绪都是在同一个层次上复沓。这样高的重复密度,对于诗曲合一的歌来说,可能并不显得过分,可是对于脱离了曲的诗来说,却难免是单调的。但是,在千年来的阅读史上,那么多的注家,并未有过质疑,相反到了近年,网上却出现了“古之写相思,未有过《蒹葭》者”,将其艺术成就列为中国古典爱情诗之首,语虽夸张,但是却表现了当代诗学趣味的真率。时间的久远,并未弱化它的艺术感染力,相反倒有与日俱增的趋势。个中缘由,只能从《蒹葭》文本内部去寻求。
一开头“蒹葭苍苍,白露为霜。”表面上和“关关睢鸠,在河之洲”从环境写起是异曲同工,但是,实际上很不相同。《关睢》是兴而比,而这里却既不是兴,也没有比喻的意味。它是典型的“赋”,可谓直陈其景。八个字中,“蒹葭”“白露”,两个意象,加上衍生属性也只有“苍苍”“为霜”,就提供了一幅图景: “蒹葭”加上“苍苍”,构成了视野开阔的图景,得力于“苍苍”与茫茫的潜在联想;而“白露为霜”,不但在色调上与苍苍形成反差,而且由芦苇之苍苍隐含着广阔的水面,又提示了秋晨的清寒和渺远。所有这一切表面上都是景语,实际上都是氛围的烘托,其中蕴含着某种清净空灵之感。这一切都是为了和“伊人”的阴性气质高度统一。首先,这个“伊人”的出场和《关睢》不一样,“淑女”的身份是特定的,位置(在河之洲)也是确定的;而“伊人”则不相同,“伊人”是不确定的。朱熹在《诗经集传》中说“伊人犹言彼人也”这个说法表面上是同语反复,实际上,很有意味。“犹言彼人也”,翻译成现代汉语,就是“那个人啊”,“所谓伊人”就是彼人,那个人。高享先生注曰:“指意中所指的人。”就是我心所指,意念所向,不想把名字说出来的那个人。清人黄中松《诗疑辨证》说:“细玩‘所谓’二字,意中之人难向人说”。妙在“难向人说”,也就是不必明言,心里明白;第二,伊人何在?只能是“在水一方”。朱熹在《诗经集传》中的解释也挺到位“一方,彼一方也”,翻译成现代汉语,就是“那个方向”。究竟在何方?自己也说不清。诗意就在这里,好就好在不确指具体地点。朱熹在《诗经集传》中继续说:“溯洄,逆流而上也。遡游,顺流而下也。宛然坐见貌在水之中央。言近而不可至也”这就很精彩。往上游去,找不成,往下游来,“宛在水中央”,明明看到了,却还是可望而不可及。值得推敲的是“宛在”,好像在,就是说实际上并不一定在。朱熹的这个 “言近而不可至也”的阐释很精彩,整章的传神之笔,就是这个“在水一方”的确定性和“宛在水中央”的不确定性之间的矛盾。这是一种标准的爱情的感觉,明明是很近,似乎是伸手可及,却仍然不可企及。
朱熹把这一种用法归结为“赋”——直陈其事的叙述。但是,这种“近而不可至”的矛盾却不是现实的,自我与伊人之间的距离不是物理的,物理的距离并不遥远,就在眼前,可是就是不能到达,反反复复上上下下地奔波而无果。不管是“宛在水中坻”还是“宛在水中沚”和“在河之洲”,在文字上说,都是水中之陆地。虽然大小不同,但从性质上说,是一样的意思;然而从诗意上说,却不是。“在河之洲”的淑女,是实写,因而是可以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的;而“宛在”的“伊人”却是虚写,是近在眼前,却又远在天边的。可见这个距离不是物理的,而是人的特殊情感使得物理距离发生了变异。正是因为这样,才不但“上下求之而皆不可得”,而且弄到最后,居然是“不知其何所指也”①也就是连自己也不知道怎么回事了,究竟在寻找什么了。
作为抒情诗的精彩就在这种飘飘忽忽、迷迷糊糊、颠颠倒倒的感觉,这正是恋情的传神之感。诗意的焦点,就集中在这种好像在、又好像不在的渺茫的氛围之中;明知“近而不可得”还是要走近,明知可望而不可及,还是要“溯洄从之”“溯游从之”,不厌其烦;在神魂颠倒的奔波中不觉神魂颠倒,在顽强的追求中不觉顽强。
正是表现了这样的感情,《蒹葭》的密集复沓才没有造成单调之感。因为其中的意味,并不存在于字句上,而在字句之间,一章之中。故反复之,情意的微妙尽在意象的相互重复、平行、排比、对应、递进、错位和统一之中。这就构成了这首诗的意在言外,境在象外,可望而不可及的效果。对于这种效果,司空图在《与极浦书》中这样说:“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”②像《蒹葭》这样的意境诗,以意象结构的朦胧、复沓取胜。就每一句来说,可能是平淡无奇;孤立起来,“在水一方”,语近大白话,然其意在言外,在字里行间,意象群落之中有意,意象群落之外有象,平常的字眼在章法的比照中,在意象的断裂处,在空白中显出联系,意象因而增值。可以说是达到了言有尽而意无穷的境界。
“意无穷”就是意不单一,这就为读者留下了比较大的空间,诗的读解就有点纷纭了。
今人陈子展在《诗经直解》中说:“诗境颇似象征主义,而含有神秘意味。”正是因为象征对文本的某种超越性,就有一种往政治价值上去联想的可能。《毛诗序》云:“蒹葭,刺襄公也。未能用周礼,将无以固其国焉。”这个说法把所谓伊人变成了周王朝礼制的喻体。从字义来看,并不贴切,因为伊人明明是人称代词,周礼则非人称,明显牵强。苏辙在《诗集传》中把主题虚化为求贤:“有贤者于是不远也,在水之一方耳,胡不求与为治哉。”清·姚际恒《诗经通论》:“此自是贤人隐居水滨,而人慕而思见之诗。‘在水之湄’,此一句已了,重加‘溯洄’、‘溯游’两番摹拟,所以写其深企愿见之状。”
这个说法避免了把伊人直接说成是周礼的牵强,但又带来两个问题。
第一, 这个“伊人”在全诗的意境中,自然的联想是阴性代词,也就是女性,这一点还由意境的明净轻柔性质所决定:苍苍、白露、水湄,更接近诗经的“淑女”、“静女”阴柔之美;而贤者只能为男性,所居当有阳刚之气,苍苍、白露、水湄难以相当。固然,“伊”字在古典文献中,有男性的指代功能,但是,亦有专指女性的功能,相当于今日通用的“她”。如金·董解元《西厢记诸宫调》卷四:“咫尺抵天涯,病成也都为他(她),几时到今晚见伊呵?”《儒林外史》第十三回:“那知县和江都县同年相好,就密密的写了一封书子,装入关文内,托他开释此女,断还伊父,另外择婿。” 宋·朱淑真 《牡丹》诗:“娇娆万态逞殊芳,花品名中占得王。莫把倾城比颜色,从来家国为伊亡。”故五四作家(如鲁迅、许地山)常以伊专指女性。第二,最主要的的是追求“所谓伊人”那种吞吞吐吐、欲说还休的心态,充满了恋情的、非理性的颠倒,而求贤正大光明的心态应该是理性的,完全用不着这种遮遮掩掩,二者从根本上不可同日而语。正是因为这样,钱钟书先生在《管锥编》断言这种“近而不可得”的情绪,实乃中外爱情诗的普遍现象:“所谓伊人,在水一方”在“难至矣”这一点上和《汉广》之“汉有游女,不可求思;汉之广矣,不可泳思;江之永矣,不可方思”异曲同工。他引陈启源《毛诗稽古编·附录》说:“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。”“二诗所赋,皆西洋浪漫主义所谓企慕(schnsucht)之情境也。古罗马诗人维吉尔名句云;“望对岸而伸手向往”,后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。德国古民歌咏好事多极障,每托兴放深水中阻。但丁《神曲》减寓微旨放美人隔河而笑,相去三步,如阻沧海。近代诗家至云:“欢乐长在河之彼岸。”③
钱钟书先生的爱情说论证是空前充分的,但是,他显然警惕独断,对于更广泛的象征,他留下了很大的余地:“抑世出世间法,莫不可以‘在水一方’寓慕悦之情,示向往之境。”④也许受了钱钟书先生的启发,近日网友有文曰:“由此看来,我们不妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征,把‘在水一方’看作是表达社会人生中一切可望难及即情境的一个艺术范型。这里的‘伊人’,可以是贤才、友人、情人,可以是功业、理想、前途,甚至可以是福地、圣境、仙界;这里的‘河水’,可以是高山、深堑,可以是宗法、礼教,也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。只要有追求、有阻隔、有失落,就都是它的再现和表现天地。如此说来,古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人,今人把它视作爱情诗,乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式,恐怕都有一定道理,似不宜固执其一而否决其他。”
这样说当然很开放,很全面,但是,也可能模糊了《蒹葭》的核心审美价值。作为诗,它最摄人心魄的意境,具有相对的稳定性,其艺术的生命当然集中在爱情的朦胧缠绵、捉摸不定。象征是单一主体和多元意味的统一,单一主体是实像,而多元意味是虚像,脱离了实像,任何虚像都不能不瓦解。
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注释:
①以上均见朱熹《诗经集传》卷三,上海古籍出版社,1998年3月版。
②司空图:《司空表圣文集》卷三,上海商务印书馆,2009年1月版。
③④钱钟书:《毛诗正义六○则之四三,蒹葭》,《管锥编》,中华书局北京出版社,1986年版,第123-124页。
[作者通联:福建师范大学]