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摘 要：明代戴君恩的《读风臆评》和清代陈继揆的《读风臆补》是两部《诗经》评点著作。陈氏《读风臆补》是承戴氏《读风臆评》的补作，两部著作如同母子篇，联系紧密。戴君恩和陈继揆均不是经学家，他们将自己看作一个虔诚而单纯的爱《诗》者，都站在文学立场上来解读《诗经》。本文从二人论《诗》与论画相结合的特色来进行研究，表现二人对《诗经》中那份清雅的诗意之美的独特品评。
关键词：《读风臆评》；《读风臆补》；画论
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）02-0138-03
一般认为，《诗经》不过是一部民歌的合集，记载的是先人的生活状态和先人对生活的感触。但是，经过汉代经学家们的研究，在训诂和考证的阐释下，它的感情色彩和艺术魅力大打折扣。“经学”的光环让《诗经》变得深邃而不可亲近。明清之际，出现了许多《诗经》文学评点的著作，这是《诗经》研究史上的新现象。这一时期，个性主义逐步兴起，众多解《诗》者开始重视《诗经》文本，挣脱经学的束缚，从文学的角度来解读《诗经》。明人戴君恩的《读风臆评》即是一部代表性著作。清人陈继揆对此书十分欣赏，故承戴氏之意补作了《读风臆补》。二人立足于以文解《诗》来展现《诗经》的艺术魅力，其中以画论《诗》也是一种非常有特色的评点方式。
中国画中有一种技法，叫做“白描”，是指在描绘人物和花卉时用墨线勾勒，不着颜色。“清人金圣叹第一次引它到小说评点中来，张竹坡对此概念作了诠释，他认为白描就是指用最少的笔墨，勾出事物的动态和风貌，从而表现出事物的生命。这也就是鲁迅先生所说的‘有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄’（见《作文秘诀》），是淡淡的勾勒，是‘无技巧的技巧’。”①“白描”之法引入文学创作，多为小说家所青睐。戴君恩的《读风臆评》和陈继揆的《读风臆补》巧妙的引用这一表现手法，于评点中着色渲染，将《诗经》中之情景以画绘出，给读者以直观的审美感受。
一、诗中画景
戴君恩和陈继揆评点中的以画绘《诗》，首先表现在用赏画的眼光来读诗，将诗中情景还原成一幅图画，不加粉饰，直接勾勒。
先看戴氏之评。《邶风·终风》言：“终风且暴，顾我则笑。谑浪笑敖，中心是悼。”此处写男子的狂暴，刻画非常传神。故戴氏于眉评写道：“如画。”何处如画呢？戴氏于尾评又道：“庄公昏昧逛荡之态，分明画出。”一个人的外表是很容易描述的出来，但是写神态之笔则难以把握。此处写男子神态，并没有大费周章，而是抓住“顾”、“笑”、“谑”等字眼，两三笔就将那种狂妄暴虐之态勾勒出来，一位可恶的男子形象就跃然纸上。戴氏正是看到此写法之妙，也知写神态之难，故而直接将诗中刻画的形象以图画的形式叙述出来，笔墨虽少，却言简意赅。
《鄘风·君子偕老》一诗，风格绮丽，词藻华美。比如写服饰之盛的“玭兮玭兮”、“玉之瑱也，象之揥也”，写仪容之美的“鬒发如云”、“扬且之晳也”，均是极言美盛之语。戴氏于此评曰：“画出妖丽。”一个“画出”，点出这是种“白描”的表现手法，同时，形容华美之语，如是用同线条描画出来，也见此评点语的贴切。
《卫风·硕人》所用的“白描”法更是出神入化。诗云：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”宗白华对此评道：
前五句堆满了形象，非常“实”，是“错彩镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨，有了这二句，就完全成了一个“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。②
戴君恩在此仅评一句话：“一幅美人图并其情态尽出。”其意正同于宗白华上述的大段论述，即诗中写硕人形象的七句，刻画了一个美人的形象，这个美人不是死的，是活的，是有灵气的，因为她的情态也被描写的十分传神。他将其比作成“有情态的美人图”，此比将诗中的写法之妙一概囊括。
陈继揆也擅长将诗中之景象以画定名。如《邶风·北风》首章言：“北风其凉，雨雪其雱。”《毛序》言此诗：“刺虐也。卫国并为威虐，百姓不亲，莫不相携持而去焉。”③朱熹说此诗“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也。”④陈继揆于首八字眉评道：“八字北风图”。此八字是起兴的景物描写，通过这种风紧雪盛，来渲染悲惨的气氛。陈氏将此还原成一幅“北风图”，其中凉风、凄雨、寒雪之状，如在目前，诗一开篇即展开如此画卷，让人感觉凛凛寒意顿生，悲惨之调即定。
《秦风·驷驖》是描写打猎的诗。诗共三章，皆用赋体，分别写狩猎前、狩猎时和狩猎后景象，脉络清晰。孙矿《批评诗经》曰：“载猃歇骄，元美（王世贞）谓其太拙，余则善其古质饶态。”⑤王世贞言此诗言语“太拙”，孙矿则谓其“古质”，陈氏并没有对此进行纠缠争论，他只评曰：“是一幅校猎图。”语言是拙还是质，陈氏不做评论，只将诗景说成是一幅图，便将诗意点明，语言之褒贬，读者可自行评判。
《陈风·墓门》一诗用兴兼比之法讽刺不良统治者。末章言：“墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。讯之不顾，颠倒思予。”朱熹云：“墓门有梅，则有鸮萃之矣。夫也不良，则有歌恶以讯之者矣。讯之而不予顾，则于颠倒，然后思予，则岂有所及哉。”⑥“颠倒思予”是想象中“夫”将来的后悔之状。单读此诗时，一时解到此中深意，或可不知所云。而陈氏于细细品读后，评曰：
读末句“颠倒思予”，尤觉画出狼狈。
陈氏之评，使得“颠倒”句情态尽出，说其“画出狼狈”，既将“夫”之不堪形象烘托出来，又说明措辞运用贴切，讽刺之意也显而易见。
二、诗中画技
戴君恩和陈继揆于评点中的以画绘《诗》，还表现在二人用丹青之技来表现诗中的描写构思之技，用较少笔墨，就能点出诗歌写法之妙。
《周南·汝坟》云：“遵彼汝坟，伐其條枚。未见君子，惄如调饥。遵彼汝坟，伐其條肄。既见君子，不我遐弃。”此诗是一首思妇诗。诗中女子在汝水旁边砍柴时，思念起远行的丈夫。每章中的情感起伏均表现在末句上，“惄如调饥”是无限的思念，“不我遐弃”是想象中相传时的欢喜。“未见”和“既见”正是这两种情感变化的场景。戴氏于此评曰： “未见”“既见”是丹青家布景处耳。传神写照，故应在阿堵中。此诗如此读，乃奇绝。
戴氏认为就将《汝坟》看作一幅画，画中有着传神写照，正在于“未见”、“既见”，将这两个词看作诗之背景，是因为诗中主人公的情感变化是通过这种背景表现出来的。画技之中的布景之法，是根据画中的主题需要和画幅来安排画中景物。此处，戴氏谓此诗写法是布景法，即表明了“未见”、“既见”之运用，正是为了表现诗中女子情感的起伏变化，称其为“丹青家布景处”，既指出了用词的技巧，也使得诗情变得更具美感。
《王风·君子于役》有言：“鸡栖于埘，日之夕矣。羊牛下来。”戴氏于此眉评上写道：“点缀如画。”细品这一评语，可以有两层意思，一是诗中所写景物之法如同丹青画中的点缀法；二是诗中情景之美丽如同一幅点缀得当的画卷。不管戴氏是哪种意思，归根结底是把诗中景象看成一幅画了。点缀有陪衬之意，这幅画画的是黄昏之景，暮色之中，点缀鸡、落日、牛、羊等，构成一幅悠闲淡远的黄昏图，而这些景物的点缀，都是为了衬托出女子对服役丈夫浓浓的思念之情。戴氏的一个“点缀”，读者对诗中那美丽而忧愁的情思感受更加明显。
陈继揆用丹青之技来通解作诗之技比戴君恩的解法更加专业而深刻。在前面章节论述陈继揆生平时，曾经提到他师从姚燮，“工诗善画，尤精制艺”，⑦《四明书画家传》和《中国美术家人名辞典补遗二编》，二者都提到陈继揆“工诗文，善画花卉，所写梅花富有生机。”⑧可见，陈继揆本人也是个画家，所以他用作画之技巧来解读《诗经》的作诗之技巧，就不足为怪了。
比如《邶风·静女》一诗中，等待静女的男子说到：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”陈继揆以他画家的眼光评道：“如绘。”诗中少女的活泼，男子的急躁，用平实的语言写出，就如同用简单的线条勾勒，却可以神态毕现，声情并茂，所以《诗经注析》评道：“此诗以人人所能之言，道人人难表之情，自然生动，一片天籁。”⑨
再如《秦风·蒹葭》开头曰：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”这是写一个深秋的早上，河边的芦苇上白露未干。心中的那个伊人，仿佛在水的那一边。景色迷离而恍惚。陈氏于《读风臆补》中评道：
起二语画笔诗情，“鸡声茅店”一联，得此神化。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”出自温庭筠的《商山早行》。此联中亦是写早晨，亦有寒霜，还有似有实无的人的踪迹。梅尧臣曾对欧阳修说最好的诗应该是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”。⑩李东阳在《怀麓堂诗话》中也分析：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉！”11 李东阳所说的“提缀出紧关物色字样”，指的就是典型景物的选择和组合。“鸡声茅店”一联即如此，《蒹葭》一诗也做到了，作者提点出“蒹葭”、“白露”、“霜”、“水”等，就将诗中的迷离景象和景外所含的凄楚之情一并点染出来。这种写法，类似画笔点染之技，点出了诗中不尽之情。
《桧风·羔裘》有言：“羔裘如膏，日出有曜。岂不尔思？中心是悼！”陈氏在此评曰：
“日出”句形洁入微，此诗家着色描写法。
在绘画方面，“着色法”是将不同的色彩途抹于描绘的对象，比如人物。引入文学创作中来，着色则是通过关键的词语来表现人物的鲜明特征，可以是浓墨重彩，可以是轻描淡写，也可以是单色点染。此处“羔裘如膏，日出有曜”意思是羔裘特别干净，太阳光照在上面，闪闪发光，像途了一层油一样，便是“如膏”。此处是单色点染，却将那位穿着皮袄的大夫面容整洁的特点刻画的栩栩如生，达到了表现人物鲜明特征的要求。
《豳风·七月》是一首农事诗，描写了农民一年四季的劳动过程和日常的生活状况。崔述说：“读七月，如入桃源之中，衣冠朴古，天真烂漫，熙熙乎太古也。”12 此事所记之事非常繁多，涉及生活的方方面面。陈继揆先引陈仅之言：
通诗八十八句，一句一事，如化工之范物，如列星之丽天，读者但这觉其醕古渊永而不见繁重琐碎之迹，中间有告诫，有问答，有民情，有闺思，波澜顿挫，如风行水面，纯任自然，非制作官礼大手笔，谁其能之，噫，观止矣。
陈仅之论，道出了《七月》一诗的篇幅之大之细，其手笔之妙，非常人能作，可见此诗创作之精。故陈继揆评曰：
画家之巧，山水人物，翎毛花卉，各擅一奇。气候行乎其中，此诗无一不备。直是化工非画所到。
《七月》一诗，“有告诫，有问答，有民情，有闺思”，将生活大小之事纳入一篇，如同一幅描绘农事的长卷画，将繁杂景物纳入一画，场面浩大，内容丰富，气势宏大，却能够构思严谨，大手笔与精细笔法结合巧妙。《七月》一诗，于文学上的独特魅力，正如同《清明上河图》于丹青中的不凡之笔。
《七月》中有诗句言：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。”陈氏于此处眉评道：
“仓庚”句是诗家点景法，“懿筐”云云亦是装点语，若说深筐便呆。
陈氏此处所言的“点景法”，也是从画技中引入。点景法常见于山水画。“在山水画创作中，除却构成山水画的基本要素的峰峦、林木、云水等景物之外，根据立意的需要，点缀与画面相统一的相关物，这一部分往往只占画面一小部分，却起着丰富画面、增加情趣的点睛作用，这就是点景。”13 此诗中的“仓庚”、“懿筐”就是“点景”，二者是无关诗意的，舍去不会影响诗意，但是点缀之上，与诗境和谐而统一，寥寥数字，却可以使诗情变得更加丰富有趣，正是诗家的“点景法”。陈氏此点评，正是对戴氏于《王风·君子于役》所说的“点缀如画”的深入评点。这两处诗歌之创作方法均取自作画中的“点景法”，有异曲同工之妙。陈氏作为一个丹青家，其评点分析自然比戴氏之评更加深入详细。
艺术总是相通的，文学和绘画，一个是语言的艺术，一个是视觉的艺术，都是源于现实生活，又是为了表现和反映现实生活，二者的联系确实是千丝万缕。文学和绘画，虽是两种独立的艺术形式，但又有一个共同的领域，那就是诗歌。这一联系在中国画中表现的十分明显，这主要得益于“题画诗”，比如王冕的《墨梅》：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这就是一首题画诗，是王冕为其自画梅花之题诗。再如我们熟知的苏轼的《惠崇春江晓景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这是苏轼为好友惠崇和尚画《春江晓景》作的诗。诗歌之所以使得文学创作和绘画相联系，得益于其抒情的特征。“抒情”是文学和绘画均有的特质，诗画结合，可以达到“画写物外形，诗传画中意”的高度。故而，诗中有画，画中有诗，也成了中国文人的一种创作追求和审美理想。戴君恩和陈继揆评点《诗经》，受到这一审美理想的启发，将诗中情景以画定名，以画描述，将《诗经》搬到画幅上去，产生了一种诗绘化工、附丽成观的艺术效果。
注 释：
①范胜田.小说例话[M].杭州：浙江古籍出版社，第264.
②宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981.42.
③孔颖达.毛诗正义.李学勤.《十三经注疏》标点本[M].北京：北京大学出版社，1999.
④⑥朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，1958.26，83.
⑤孙鑛.批评诗经.诗经注析（上册）[M].北京：中华书局，1991.337.
⑦镇海县志.民国20年，铅印本.卷二十七，人物传六，二十八.
⑧乔晓军.中国美术家人名辞典·补遗二编[M].北京：三秦出版社，2007.281.
⑨程俊英，蒋见元.诗经注析（上册）[M].北京：中华书局，1991.115.
⑩（宋）欧阳修.黄进德批注：六一诗话[M].北京：凤凰出版社，2009.6.
11 李东阳.麓堂诗话.自周维德集校.全明诗话[M].山东：齐鲁书社，2005.481.
12 崔述.读风偶识.道光四年东阳署中刻本.
13 郑林生.水墨写意[M].长沙：湖南美术出版社，2004.79.
关键词：《读风臆评》；《读风臆补》；画论
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）02-0138-03
一般认为，《诗经》不过是一部民歌的合集，记载的是先人的生活状态和先人对生活的感触。但是，经过汉代经学家们的研究，在训诂和考证的阐释下，它的感情色彩和艺术魅力大打折扣。“经学”的光环让《诗经》变得深邃而不可亲近。明清之际，出现了许多《诗经》文学评点的著作，这是《诗经》研究史上的新现象。这一时期，个性主义逐步兴起，众多解《诗》者开始重视《诗经》文本，挣脱经学的束缚，从文学的角度来解读《诗经》。明人戴君恩的《读风臆评》即是一部代表性著作。清人陈继揆对此书十分欣赏，故承戴氏之意补作了《读风臆补》。二人立足于以文解《诗》来展现《诗经》的艺术魅力，其中以画论《诗》也是一种非常有特色的评点方式。
中国画中有一种技法，叫做“白描”，是指在描绘人物和花卉时用墨线勾勒，不着颜色。“清人金圣叹第一次引它到小说评点中来，张竹坡对此概念作了诠释，他认为白描就是指用最少的笔墨，勾出事物的动态和风貌，从而表现出事物的生命。这也就是鲁迅先生所说的‘有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄’（见《作文秘诀》），是淡淡的勾勒，是‘无技巧的技巧’。”①“白描”之法引入文学创作，多为小说家所青睐。戴君恩的《读风臆评》和陈继揆的《读风臆补》巧妙的引用这一表现手法，于评点中着色渲染，将《诗经》中之情景以画绘出，给读者以直观的审美感受。
一、诗中画景
戴君恩和陈继揆评点中的以画绘《诗》，首先表现在用赏画的眼光来读诗，将诗中情景还原成一幅图画，不加粉饰，直接勾勒。
先看戴氏之评。《邶风·终风》言：“终风且暴，顾我则笑。谑浪笑敖，中心是悼。”此处写男子的狂暴，刻画非常传神。故戴氏于眉评写道：“如画。”何处如画呢？戴氏于尾评又道：“庄公昏昧逛荡之态，分明画出。”一个人的外表是很容易描述的出来，但是写神态之笔则难以把握。此处写男子神态，并没有大费周章，而是抓住“顾”、“笑”、“谑”等字眼，两三笔就将那种狂妄暴虐之态勾勒出来，一位可恶的男子形象就跃然纸上。戴氏正是看到此写法之妙，也知写神态之难，故而直接将诗中刻画的形象以图画的形式叙述出来，笔墨虽少，却言简意赅。
《鄘风·君子偕老》一诗，风格绮丽，词藻华美。比如写服饰之盛的“玭兮玭兮”、“玉之瑱也，象之揥也”，写仪容之美的“鬒发如云”、“扬且之晳也”，均是极言美盛之语。戴氏于此评曰：“画出妖丽。”一个“画出”，点出这是种“白描”的表现手法，同时，形容华美之语，如是用同线条描画出来，也见此评点语的贴切。
《卫风·硕人》所用的“白描”法更是出神入化。诗云：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”宗白华对此评道：
前五句堆满了形象，非常“实”，是“错彩镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨，有了这二句，就完全成了一个“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。②
戴君恩在此仅评一句话：“一幅美人图并其情态尽出。”其意正同于宗白华上述的大段论述，即诗中写硕人形象的七句，刻画了一个美人的形象，这个美人不是死的，是活的，是有灵气的，因为她的情态也被描写的十分传神。他将其比作成“有情态的美人图”，此比将诗中的写法之妙一概囊括。
陈继揆也擅长将诗中之景象以画定名。如《邶风·北风》首章言：“北风其凉，雨雪其雱。”《毛序》言此诗：“刺虐也。卫国并为威虐，百姓不亲，莫不相携持而去焉。”③朱熹说此诗“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也。”④陈继揆于首八字眉评道：“八字北风图”。此八字是起兴的景物描写，通过这种风紧雪盛，来渲染悲惨的气氛。陈氏将此还原成一幅“北风图”，其中凉风、凄雨、寒雪之状，如在目前，诗一开篇即展开如此画卷，让人感觉凛凛寒意顿生，悲惨之调即定。
《秦风·驷驖》是描写打猎的诗。诗共三章，皆用赋体，分别写狩猎前、狩猎时和狩猎后景象，脉络清晰。孙矿《批评诗经》曰：“载猃歇骄，元美（王世贞）谓其太拙，余则善其古质饶态。”⑤王世贞言此诗言语“太拙”，孙矿则谓其“古质”，陈氏并没有对此进行纠缠争论，他只评曰：“是一幅校猎图。”语言是拙还是质，陈氏不做评论，只将诗景说成是一幅图，便将诗意点明，语言之褒贬，读者可自行评判。
《陈风·墓门》一诗用兴兼比之法讽刺不良统治者。末章言：“墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。讯之不顾，颠倒思予。”朱熹云：“墓门有梅，则有鸮萃之矣。夫也不良，则有歌恶以讯之者矣。讯之而不予顾，则于颠倒，然后思予，则岂有所及哉。”⑥“颠倒思予”是想象中“夫”将来的后悔之状。单读此诗时，一时解到此中深意，或可不知所云。而陈氏于细细品读后，评曰：
读末句“颠倒思予”，尤觉画出狼狈。
陈氏之评，使得“颠倒”句情态尽出，说其“画出狼狈”，既将“夫”之不堪形象烘托出来，又说明措辞运用贴切，讽刺之意也显而易见。
二、诗中画技
戴君恩和陈继揆于评点中的以画绘《诗》，还表现在二人用丹青之技来表现诗中的描写构思之技，用较少笔墨，就能点出诗歌写法之妙。
《周南·汝坟》云：“遵彼汝坟，伐其條枚。未见君子，惄如调饥。遵彼汝坟，伐其條肄。既见君子，不我遐弃。”此诗是一首思妇诗。诗中女子在汝水旁边砍柴时，思念起远行的丈夫。每章中的情感起伏均表现在末句上，“惄如调饥”是无限的思念，“不我遐弃”是想象中相传时的欢喜。“未见”和“既见”正是这两种情感变化的场景。戴氏于此评曰： “未见”“既见”是丹青家布景处耳。传神写照，故应在阿堵中。此诗如此读，乃奇绝。
戴氏认为就将《汝坟》看作一幅画，画中有着传神写照，正在于“未见”、“既见”，将这两个词看作诗之背景，是因为诗中主人公的情感变化是通过这种背景表现出来的。画技之中的布景之法，是根据画中的主题需要和画幅来安排画中景物。此处，戴氏谓此诗写法是布景法，即表明了“未见”、“既见”之运用，正是为了表现诗中女子情感的起伏变化，称其为“丹青家布景处”，既指出了用词的技巧，也使得诗情变得更具美感。
《王风·君子于役》有言：“鸡栖于埘，日之夕矣。羊牛下来。”戴氏于此眉评上写道：“点缀如画。”细品这一评语，可以有两层意思，一是诗中所写景物之法如同丹青画中的点缀法；二是诗中情景之美丽如同一幅点缀得当的画卷。不管戴氏是哪种意思，归根结底是把诗中景象看成一幅画了。点缀有陪衬之意，这幅画画的是黄昏之景，暮色之中，点缀鸡、落日、牛、羊等，构成一幅悠闲淡远的黄昏图，而这些景物的点缀，都是为了衬托出女子对服役丈夫浓浓的思念之情。戴氏的一个“点缀”，读者对诗中那美丽而忧愁的情思感受更加明显。
陈继揆用丹青之技来通解作诗之技比戴君恩的解法更加专业而深刻。在前面章节论述陈继揆生平时，曾经提到他师从姚燮，“工诗善画，尤精制艺”，⑦《四明书画家传》和《中国美术家人名辞典补遗二编》，二者都提到陈继揆“工诗文，善画花卉，所写梅花富有生机。”⑧可见，陈继揆本人也是个画家，所以他用作画之技巧来解读《诗经》的作诗之技巧，就不足为怪了。
比如《邶风·静女》一诗中，等待静女的男子说到：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”陈继揆以他画家的眼光评道：“如绘。”诗中少女的活泼，男子的急躁，用平实的语言写出，就如同用简单的线条勾勒，却可以神态毕现，声情并茂，所以《诗经注析》评道：“此诗以人人所能之言，道人人难表之情，自然生动，一片天籁。”⑨
再如《秦风·蒹葭》开头曰：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”这是写一个深秋的早上，河边的芦苇上白露未干。心中的那个伊人，仿佛在水的那一边。景色迷离而恍惚。陈氏于《读风臆补》中评道：
起二语画笔诗情，“鸡声茅店”一联，得此神化。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”出自温庭筠的《商山早行》。此联中亦是写早晨，亦有寒霜，还有似有实无的人的踪迹。梅尧臣曾对欧阳修说最好的诗应该是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”。⑩李东阳在《怀麓堂诗话》中也分析：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉！”11 李东阳所说的“提缀出紧关物色字样”，指的就是典型景物的选择和组合。“鸡声茅店”一联即如此，《蒹葭》一诗也做到了，作者提点出“蒹葭”、“白露”、“霜”、“水”等，就将诗中的迷离景象和景外所含的凄楚之情一并点染出来。这种写法，类似画笔点染之技，点出了诗中不尽之情。
《桧风·羔裘》有言：“羔裘如膏，日出有曜。岂不尔思？中心是悼！”陈氏在此评曰：
“日出”句形洁入微，此诗家着色描写法。
在绘画方面，“着色法”是将不同的色彩途抹于描绘的对象，比如人物。引入文学创作中来，着色则是通过关键的词语来表现人物的鲜明特征，可以是浓墨重彩，可以是轻描淡写，也可以是单色点染。此处“羔裘如膏，日出有曜”意思是羔裘特别干净，太阳光照在上面，闪闪发光，像途了一层油一样，便是“如膏”。此处是单色点染，却将那位穿着皮袄的大夫面容整洁的特点刻画的栩栩如生，达到了表现人物鲜明特征的要求。
《豳风·七月》是一首农事诗，描写了农民一年四季的劳动过程和日常的生活状况。崔述说：“读七月，如入桃源之中，衣冠朴古，天真烂漫，熙熙乎太古也。”12 此事所记之事非常繁多，涉及生活的方方面面。陈继揆先引陈仅之言：
通诗八十八句，一句一事，如化工之范物，如列星之丽天，读者但这觉其醕古渊永而不见繁重琐碎之迹，中间有告诫，有问答，有民情，有闺思，波澜顿挫，如风行水面，纯任自然，非制作官礼大手笔，谁其能之，噫，观止矣。
陈仅之论，道出了《七月》一诗的篇幅之大之细，其手笔之妙，非常人能作，可见此诗创作之精。故陈继揆评曰：
画家之巧，山水人物，翎毛花卉，各擅一奇。气候行乎其中，此诗无一不备。直是化工非画所到。
《七月》一诗，“有告诫，有问答，有民情，有闺思”，将生活大小之事纳入一篇，如同一幅描绘农事的长卷画，将繁杂景物纳入一画，场面浩大，内容丰富，气势宏大，却能够构思严谨，大手笔与精细笔法结合巧妙。《七月》一诗，于文学上的独特魅力，正如同《清明上河图》于丹青中的不凡之笔。
《七月》中有诗句言：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。”陈氏于此处眉评道：
“仓庚”句是诗家点景法，“懿筐”云云亦是装点语，若说深筐便呆。
陈氏此处所言的“点景法”，也是从画技中引入。点景法常见于山水画。“在山水画创作中，除却构成山水画的基本要素的峰峦、林木、云水等景物之外，根据立意的需要，点缀与画面相统一的相关物，这一部分往往只占画面一小部分，却起着丰富画面、增加情趣的点睛作用，这就是点景。”13 此诗中的“仓庚”、“懿筐”就是“点景”，二者是无关诗意的，舍去不会影响诗意，但是点缀之上，与诗境和谐而统一，寥寥数字，却可以使诗情变得更加丰富有趣，正是诗家的“点景法”。陈氏此点评，正是对戴氏于《王风·君子于役》所说的“点缀如画”的深入评点。这两处诗歌之创作方法均取自作画中的“点景法”，有异曲同工之妙。陈氏作为一个丹青家，其评点分析自然比戴氏之评更加深入详细。
艺术总是相通的，文学和绘画，一个是语言的艺术，一个是视觉的艺术，都是源于现实生活，又是为了表现和反映现实生活，二者的联系确实是千丝万缕。文学和绘画，虽是两种独立的艺术形式，但又有一个共同的领域，那就是诗歌。这一联系在中国画中表现的十分明显，这主要得益于“题画诗”，比如王冕的《墨梅》：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这就是一首题画诗，是王冕为其自画梅花之题诗。再如我们熟知的苏轼的《惠崇春江晓景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这是苏轼为好友惠崇和尚画《春江晓景》作的诗。诗歌之所以使得文学创作和绘画相联系，得益于其抒情的特征。“抒情”是文学和绘画均有的特质，诗画结合，可以达到“画写物外形，诗传画中意”的高度。故而，诗中有画，画中有诗，也成了中国文人的一种创作追求和审美理想。戴君恩和陈继揆评点《诗经》，受到这一审美理想的启发，将诗中情景以画定名，以画描述，将《诗经》搬到画幅上去，产生了一种诗绘化工、附丽成观的艺术效果。
注 释：
①范胜田.小说例话[M].杭州：浙江古籍出版社，第264.
②宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981.42.
③孔颖达.毛诗正义.李学勤.《十三经注疏》标点本[M].北京：北京大学出版社，1999.
④⑥朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，1958.26，83.
⑤孙鑛.批评诗经.诗经注析（上册）[M].北京：中华书局，1991.337.
⑦镇海县志.民国20年，铅印本.卷二十七，人物传六，二十八.
⑧乔晓军.中国美术家人名辞典·补遗二编[M].北京：三秦出版社，2007.281.
⑨程俊英，蒋见元.诗经注析（上册）[M].北京：中华书局，1991.115.
⑩（宋）欧阳修.黄进德批注：六一诗话[M].北京：凤凰出版社，2009.6.
11 李东阳.麓堂诗话.自周维德集校.全明诗话[M].山东：齐鲁书社，2005.481.
12 崔述.读风偶识.道光四年东阳署中刻本.
13 郑林生.水墨写意[M].长沙：湖南美术出版社，2004.79.