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摘要：意象既是中国古典诗学的核心范畴，也是现代汉诗重要的思维方式。八十年代以来的现代汉诗写作中，意象思维得到了多方面的拓展：于坚的“拒绝隐喻”事实上以否认的方式反证了意象思维与诗歌的不可分离性；北岛则以多个意象有机性实现意象个人化；而张曙光的叙事性诗歌中，隐含以情境更新意象个人性的思维。意象在诗歌中或疏或密，或隐或显，但意象思维却始终是中国汉语诗歌中院的最重要的思维方式之一。
关键词：意象思维； 现代汉诗； 于坚； 北岛； 张曙光
中图分类号：I227
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01005105
意象是中国传统诗学的核心概念，同样是现代汉诗的重要修辞和思维方式。八十年代以来的现代汉诗在意象的使用上遭遇现代性自我创新的挑战，但也在这个过程中实现了自我更新。
现代汉诗也长期被称为新诗，新诗在不断求变求新的过程中产生了跟传统诗歌截然不同的标准，如臧棣所说“在古典时代，衡量一个诗人的成就，主要看一个诗人对神话象征和公共象征的领悟的程度。而在现代诗的写作史中，这种衡量尺度发生了很大的变化，如叶芝感到的，现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征。”[1]
现代性面向未来开放的时间观决定了它不断创制可能性的审美取向，所以，传统的意象在现代汉诗这里便产生了难题。所谓意象，是指经过诗人思想、情感和想象再处理过的名词性语言符号，是诗人心智情思和符号水乳交融的结果。意象往往是意寄于象，象蕴藉意。意象既是以少达多，又是寓抽象于形象，寓情感于画面的表达，是汉语形象性诗学的重要手段。与古典诗歌相对有限的语言体制相得益彰，其审美特性被发挥到极致。也可以说，意象是古典诗歌所找到的沟通读者和作者审美体验的有效桥梁。但是，在现代性标准进入新诗后，意象的桥梁却并不稳固。现代性要求创新，诗人于是不能安居于前人的审美桥梁而无所作为。面对意象，诗人们都有着强烈的“影响的焦虑”。如果说古代诗人可以坦然地在诗歌中通过月亮意象去触摸乡愁或闺怨的话，现代诗人面对月亮却不能不小心翼翼。前人的月亮书写越多，后人书写月亮的困难就越大。
在意象使用方面，当代诗人有着相当多的思考和尝试。既有像于坚那样断然主张放弃意象——从隐喻撤退的；也有像北岛那样长久坚持意象诗歌写作，在诗歌内部有机性创设中更新意象个人性的；也有像张曙光那样，在意象与情境的关系中，以情境磁化意象并更新意象内涵的。这些不同的处理方式，共同构成了八十年代以来现代汉诗意象思维的发展。
一、 意象否认：于坚“拒绝隐喻”的悖论
80年代以来，诗歌开始朝个人性方向发展，（这种个人性当然也是必须在具体的时空中被历史化的，并不是说八十年代以来的文学个人化完全脱离话语宰制）个人化带来了文学上的语言焦虑，体现在诗歌上则是对于“圣词”的审视和反思。八十年代的文化语境中，诗人们已开始认识到世界与个人、与世界的关系。所以，个人化世界的建构有赖于个性化语言的寻找。对于诗歌中“大词”或“圣词”的拒绝成了一种重要的思考途径——于坚的“拒绝隐喻”正体现了这方面的理论努力。
早在80年代，于坚就开始诗歌随笔《棕皮手记》的写作。《拒绝隐喻》最初成型于于坚对随笔《棕皮手记》（1990-1991年）的整理，收录于1993年谢冕、唐晓渡主编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》等选本。此篇短论观点惊人，但作为随感结构松散、逻辑性薄弱，“隐喻”一词使用较混乱。“拒绝隐喻”之说引起诗歌界较多争议；两年过后，于坚对此短论进行了较大幅度的修改，成为《棕皮手记·拒绝隐喻——一种方法的诗歌》，改后内容更加充实，论述亦更为严密，对“拒绝隐喻”的使用更为谨慎。1995年9月，于坚应邀在荷兰莱顿大学亚洲国际中心“中国现当代诗歌国际研讨会”上发言，完整地阐述了他的“拒绝隐喻”诗观。此诗论更名为《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章虽不断修改，但主体观点未变。于坚提出“文明以前世界的隐喻是一种元隐喻”[2]，这种隐喻是命名式的。它和后来那种“言此意彼”的本体和喻体无关。于坚所谓的“元隐喻”是一种世界原初语言命名世界的活动，在他看来，在一套符号体系表征了世界之后，人们便不再活在跟世界的直接对话中。于坚认为：“命名者才是真正的诗人”、“诗人所谓的隐喻，是隐喻后。是正名的结果。”[2]他认为前者是创造，后者不过是阐释。
于坚意识到，在一套既成的符号系统中，名和实的分离变得越来越严重，人们不再能够言说存在，而只是言说一套关于存在的符号：
五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化[2]。
在他看来，隐喻的建立，意味着一种表达的成规惯例宰制了人们的思维，并造成表达活力的衰退，其结果是在公共意象的使用过程中词与物渐渐脱节，经验被遮蔽了，诗也隐匿了。他还常常对隐喻思维进行政治判断：
20世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国经验吻合的。越是专制社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人[2]。
既然“隐喻”必须为写作专制甚至社会专制负责，那么他惊世骇俗的“从隐喻撤退”或所谓“拒绝隐喻”的主张便显得自然而然了。
不难看出，于坚诗学方案背后的问题意识来自于一种审美现代性的思路。现代性向未来投诚、向可能性敞开自身，那么重复便是最大的耻辱。这种现代性语境下写作的影响焦虑促使于坚做出反应，他为写作个人化提出的惊世骇俗的方案就是拒绝隐喻。
中国诗歌集中体现隐喻艺术的便是意象，他很具体分析了中国诗歌中从词到意象的技法：中国诗歌的发展，是一个伴随着词不断向意象转化的过程。无疑，意象比词更概括、集中、凝聚，也更富于表现力。中国诗歌的不断发展，使得意象这一个文件夹不断地充实扩大，其妙处在于以后要说一下文件名（意象）便可以了，这样不但使诗歌简约集中，而且带来了一种文学特有的陌生化效果。中国诗歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它们表现了特殊的内涵而被后人不断使用，而这种使用又使它们的内涵得以不断地扩展而有了大量的文化沉淀。譬如现在使用梅花这个词，它已往往不仅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、纯洁”等精神性特征，梅花所隐喻的内容曾经给诗人以影响使他们写出了“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“零落成泥辗作尘，只有香依旧”这样的句子，而这样的句子一旦产生，它又充实了梅花意象的内涵。中国诗歌正是在“词→意象”这一条道路上不断前进。 所以，在于坚那里，隐喻之弊便是意象之弊。拒绝隐喻是对传统诗写方式的放弃，是写作上求新意识下的修辞弑父，它以拒绝的姿态吁请着诗写的更新。这种方案可能为于坚的写作带来新活力，但显然也带来了新的陷阱和悖论。
显然，于坚混淆了隐喻修辞和隐喻思维的区别。作为修辞的隐喻也许可能在某些文本中被拒绝，但作为思维的隐喻却难以被拒斥于诗歌门外。隐喻事实上是对语言表意功能的拓展，隐喻使意义从此物进入彼物，从具体世界进入抽象世界，隐喻是唤起事物隐秘联系的方式。所以，作为思维方式的隐喻无所不在且与诗歌不可分离。在于坚的大量作品中，看上去隐喻被拒绝了，事实上被拒绝的仅是隐喻的修辞，在思维的层面上，于坚的诗歌同样乞灵于隐喻。于坚非常著名的诗歌《对一只乌鸦的命名》，显然实践着于坚拒绝隐喻的主张，他为不祥的黑鸟提供了充满细节的新语境，试图颠覆以往隐喻中乌鸦的经典内涵。某种意义上说，于坚做到了，他解构了“乌鸦”，但解构的实现，其前提正是传统“乌鸦”隐喻的存在。所以，于坚的反隐喻写作常常内在地跟隐喻写作纠缠胶着。
这种完全解构式的反隐喻写作——恢复命名功能的写作，在于坚那里也是不能一以贯之的。随举一例，他在《0档案》“出生史”中有这么一句：
手术刀脱铬了 医生48岁 护士们全是处女[3]
这句看似纯属叙述的句子意义的产生，其实不能离开于“手术刀”、“处女”这两个词的隐喻功能。很难说“护士们全是处女”是一种现实描述，“处女”表达的是对一个僵化而充满道德洁癖体制的反讽。所以，“处女”已经由一种现实状态而被引申为“处女情结”或“陈腐的道德趣味”了。这种隐喻思维，也是于坚诗歌所不能不借重的武器。
现代性的求新意识使于坚拒绝诗歌中的陈腔滥调，希望写作能够重新回到存在身边，这构成“拒绝隐喻”方案的问题意识和合法性基础。然而，在为诗歌的陈腔滥调归因时，于坚却找错了根源。他认为隐喻必须为诗歌的陈腔滥调负责，无异于把杀人的责任归结到刀上。吊诡的时，这种方案在理论上虽然谬误重重，但对于于坚本人写作自我更新却并非完全无效。
拒绝隐喻虽无充分的理论基础，足以成为普适性的写作原则，却不失为某个诗人个性化的写作选择。正因此，其悖论性必须被指出：我们既不能因为它理论上的迷误而否认它作为个人写作方案的可能；也不能因为它在某个诗人身上产生的效果而将其扩大为普遍标准。
于坚拒绝隐喻方案是八十年代以来中国诗歌意象思维中“意象否认”的一种思路，通过对它的争议和讨论，人们更清晰辨别意象思维作为重要诗歌思维的作用。换言之，写作个人性的获得可以通过否定意象——拒绝隐喻的方式来获得，但在意象的内部更新中同样可能实现。
二、 有机性与意象创新：北岛《关于传统》 的探索
北岛是朦胧诗人代表，意象思维在朦胧诗诗学中占有重要位置。更重要的是，北岛的写作，从未放弃过意象思维。在第三代诗歌通过叙事性、口语性而引入大量绵密的日常经验诗，北岛依然不为所动。写作的自我更新是每个严肃诗人的诉求，北岛的方式是为多个意象创设一种有机性，从而使意象既能在上下文中被解读，又不丧失个人性。我们通过他的一首短诗《关于传统》来分析他的探索：
野山羊站立在悬崖上/拱桥自建成之日/就已经衰老/在箭猪般丛生的年代里/谁又能看清地平线/日日夜夜，风铃/如文身的男人那样/阴沉，听不到祖先的语言/长夜默默地进入石头/搬动石头的愿望是/山，在历史课本中起伏[4]
诗歌对“传统”的解释正是通过“野山羊”、“拱桥”、“悬崖”、“箭猪”、“风铃”、“文身”、“石头”等意象自身的隐喻和彼此的串联、并联、对位关系建立起来的。
“野山羊”不是小绵羊，不是顺从驯服的，而是野性独行的。诗中它甚至走到了悬崖之上，如果将野山羊置换为现代艺术家的话，显然也无不可。在现代性独辟蹊径的压力下，艺术家们都走到了创新的悬崖之上，这时，他们必然要思考自身跟“传统”的关系。
而“拱桥”，显然是出走多时的“野山羊”跟传统之间建立起来的沟通途径，惜乎在诗人眼中，它“自建成之日/就已经衰老”。
箭猪丛生的年代是什么年代呢？直观解释当然是厮杀的、撞击的，非诗情画意的年代，也许可以牵强附会为信仰坍塌、思维碎片化的后工业时代。那么，“箭猪”和“野山羊”又有何关系呢？同为野性之物，走到悬崖之上的“野山羊”是高处不胜寒的，这或许可以解释为孤独；“箭猪”却是热衷于在猪群中相互搏斗并厮杀逐利的。羊，特别是野山羊是清高的；猪，特别是箭猪却是现世的。前者是艺术家，后者是庸众。这里北岛的精英心态又清晰地流露出来。所以，在箭猪丛生的时代，站在悬崖上的野山羊是无法看到地平线——太阳升起的地方。
孤独的野山羊，自绝于喧嚣庸俗的时代，又无法通过衰老的拱桥去汇入传统，（这是北岛跟艾略特不同之处）此时，“风铃”出现了，“风铃”本是美妙的声音的声源，是风和铃默契的合奏和共鸣，传统之风吹进当代的心灵之铃，在北岛眼中不过是一种浪漫想象，因为这种风铃，如“文身”的男人那样阴沉，听不到祖先的语言。如果说“风铃”是动态的，在场的，诉诸耳朵和心灵，稍纵即逝的话；那么“文身”则是图腾化、抽象化，诉诸眼睛并且长久居留、难以抹去的。这大概是北岛对传统一种阴沉的看法：传统虽然被描述成“风铃”，事实上却不过是具有压迫性的“文身”罢了，是祖先强制性地在我们身体上留下的记号。后面三句带有反讽性，特别是“历史课本”的表达，历史不是历史本身，而是被叙述、被讲授的“课本”；“山”于是可理解为“历史课本”中确立下来的主流叙事。如果这样看的话，北岛的观点依然很“阴沉”，代表了一种对传统的悲观看法：因为山不是我们可以跟祖先共享的自然物，时间漫过的石头，最后都是被“历史课本”塑造的，这里那种历史的叙事化的立场很强，显然也不是朦胧诗时期北岛所会有的文化立场。
北岛非常喜欢瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗，重要的原因是他在特朗斯特罗姆精湛的意象诗歌表达中获得启发和共鸣。北岛通过为诗歌中的多个意象创设有机性的实践，无疑更新了当代诗歌的意象思维。 三、 情境之于意象：张曙光《1965年》的探索
如果说北岛的意象思维是通过诸多意象之间的对位、串联等关系来创设有机性的话，张曙光的诗歌则追求情境对意象的磁化作用，文本情境同样使他诗歌中的意象获得了个人性。
一般而言，张曙光并不被视为意象诗人，研究界多认为他“创作于八十年代中期，却并未引起关注的《1965年》，是九十年代诗歌中‘叙事’的起端。”[5]然而，这首叙事性很强的《1965年》同样隐含着一种创新的意象思维——通过情境为个人意象提供保证。以《1965》为例，这首诗中充满了意象，像“雪”、“茉莉花”、“红色的月亮”、“电影院”、“陡坡”、“冬眠”的“动物”、“高压汞灯”、“淡蓝色的花朵”、“冬季”。
从于坚拒绝隐喻的思维来看，像“雪”这样被用了千百遍的词，其实太像其所指本身了——北方大雪初挂枝头的美丽和过后摇落地上被踩得脏不可言、混杂黑色泥土和无数脚印的存在，这难道不正是诗歌中被用破了的陈词滥调的某种象征。对于任何现代诗人而言，面对“雪”或“月亮”这样的意象都是有压力，张曙光并不例外。诗人该如何挣脱呢？于坚的方式是，干脆拒绝隐喻，隐喻总是会涉及到名词，它恰好是名词的一种意义衍生机制。写作不可能避开名词或意象，于坚所谓的拒绝隐喻，很多时候就表现为解构意象——对乌鸦的逆向命名，他对塑料袋子的书写中充满着对各种文化飞行意象的解构。但是，张曙光的方式不是拒绝隐喻，而是用叙事性的手段，巧妙地赋予意象以个人化的内涵。比如，在他的诗歌中，雪是死亡的隐喻或象征，但是他却绝对不会简单地说“雪是死亡”（或相类似的“雪有死亡的质地”、“雪散发着死亡的气息”、“雪闻着有死亡的香气”之类语言），因为当诗人用隐喻的语言装置来写作时，从本体到喻体的语言映射，其实正是诗人的思维向世界发起的正面强攻，它所能炸开的东西，很可能是有限的。
应该说，张曙光保留了隐喻的效果，但是他放弃了明喻（像……）暗喻（是……）等通过修辞装置来实现的隐喻，他用叙事的铺垫来执行隐喻的目标。正因为隐喻弥散在整个诗歌语境中，所以，本体和喻体的关系就不再是直接的，确凿的，它是模糊多义的、多点发散的，因而也是更加丰富，更有创新可能的；一旦读出来也更加发人深思。我们看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪[6]86
看似平淡的叙述口吻中没有任何关于“雪”的意义建构，即使有也是隐藏的、不动声色的。（如果说隐喻修辞的“是”、“像”是一种由诗人出面进行的强力导读的话，这种不动声色的叙事铺垫则是创设一个博物馆中的现代艺术展：陈列的顺序和方式已经包含着策展人观看世界的方式，但却没有一个导游来推销一种强制性的视点。）“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”，这是主体客观的叙述口吻，“第一场”带来了某种“原初性的”、“充满期待憧憬”的意味；其潜在效果则是，暗示了这场雪对主体记忆的重要性，许诺了主体对记忆的确切把握。它虽然没有说出记忆，但暗藏记忆。我们接下来就会发现，记忆正是此诗的重要主题，而诗人在最后一句又颠覆了这种通过语气暗示出来的“确切记忆”。
第二句，“也是我记忆中的第一场雪”，第一句是一种客观化语气，第二句则是主体“不确定”语气：“记忆中的第一场雪”该如何理解呢？第一种解释是“在我的记忆中，这是那个冬天的第一场雪”。“我的记忆中”说明它很可能是不够确切的，只是“我”个人的某种印象乃至错觉，它是不确定的，跟第一句的那种“确定、客观”的语气是不同的。诗人悄悄地铺垫下诗歌最后的“自反性记忆”（这里的自反性不是哲学上的“自我反映”，而是自我反对，自我消解的意思）。第二种解释则是，这场雪既是现实的，也是隐喻的，它是我的记忆中第一场严寒。因此，“雪”就不仅仅是“雪”了，它悄无声息地朝着“死亡的气息”逼近。结合全诗，这种含义确实是存在的：
傍晚来得很早。在去电影院的路上/天已经完全黑了/我们绕过一个个雪堆，看着/行人朦胧的影子闪过——/黑暗使我们觉得好玩/那时还没有高压汞灯/装扮成淡蓝色的花朵，或是/一轮微红色的月亮/我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）[6]86
这一段写雪后的傍晚去电影院看电影，后面括号内的句子埋藏着诗歌意义的密码——死亡的气息。正是从这个“密码”出发，我们发现这首诗所有被叙事性之灯漫不经心探照过的名词，其实都充满了隐喻。
这时，我们发现，这是一个典型此时语气与童年视角交融的片段：几个小孩子，绕过一个个“雪堆”，严寒堆成了我们的玩具，“行人朦胧的影子闪过——黑暗使我们觉得好玩”，这句话显得特别意味深长。“我们”还没有足够的经历和智力来理解“雪”的严寒和“黑暗”的残忍，没有办法理解那些从雪堆中闪过的朦胧影子所可能有的创伤和心事。所以，我们觉得这一切“好玩”，这里有一个“类儿童视角”，因为它并不是真的要还原到儿童的那种角度去看世界，只是借用了当时儿童眼中的世界来跟现在进行对照。所谓“那时”，“没有人知道”便是此时的语气，此时的语气与童年的视角的交融，为“雪堆”、“高压汞灯”、“茉莉花的香气”提供了非常重要的解释途径。
此时的语气告诉我们，在那种快乐无邪的记忆中，有一种死亡的气息在弥漫，只是它尚不为当年的我们所觉察。因此，此时的语气为诗歌解释提供了最重要的光源，所有的词都打上了死亡的色彩：雪中凛冽的香气是死亡的气息，那么雪很可能便是一场致人死亡的严寒。
“那时还没有”说明“高压汞灯”并不是童年场景中的现实存在物，它的引入不是现实性的，而是象征性的。它的引入是由于被装扮成“蓝色花朵”和“红色月亮”的高压汞灯跟雪被黑暗装扮成童年美好玩具之间具有同构关系。
1965年，“我”只有十岁，在童年演习着“杀人的游戏”的欢天喜地中，还无法理解一场早已降临的雪的含义。（从历史和文化意义上说，1965年之后即将降临的还有更大的雪）联系具体的历史语境，张曙光在这里漫不经心的语调而又步步匠心的布置，有着充分的现实指向。
由此我们发现，张曙光在赋予“雪”个人内涵的过程中，他放弃了传统的隐喻修辞装置，而诉诸了更加复杂的叙事装置，这里包含了适时的铺垫与说明；主导性阐释语码的设置（“没有人知道那是死亡的气息”是这首诗意义的主光源）；“此时”语气与“童年视角”的交融和张力。在这多种复杂精微的叙事设置中，“雪”与“死亡气息”的关系，不是点对点的对应映射关系，而是必须在语境的有机性中去综合把握的一种气息。
这首诗还有其他很多值得分析的地方，但是此处，张曙光八十年代努力，在九十年代大放异彩，引领了九十年代的叙事性潮流。他延续了隐喻，又更新了隐喻的语言机制，相比于于坚拒绝隐喻的结构策略，他向叙事性掘进的思路对九十年代以来的诗写有着更重要的启示。而且，我们可以从八九十年代另一个位重要的诗人张枣的诗歌写作中看到相近的处理意象的经验。
四、结语
意象既是中国古典诗学的核心范畴，也是现代汉诗重要的思维方式。八十年代以来的现代汉诗实践中，意象思维得到了多方面的拓展：于坚的“拒绝隐喻”事实上以否认的方式反证了意象思维与诗歌的不可剥离性的；北岛则以有多个意象有机性实现意象个人性；而张曙光的叙事性诗歌中，隐含以情境更新意象个人性的思维。意象在诗歌中或疏或密，或隐或显，但意象思维却始终是中国汉语诗歌思维之一。现代汉诗追求个人性和诗写的更新，诗歌中的意象思维也因此将变得更丰富多姿。
参考文献：
[1]李心释，黄梵，臧棣，等.关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）[J]. 广西文学，2009（1）：88-94.
[2]于坚.拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌[J]. 作家，1997（03）.
[3]于坚.0档案 [J]. 作家，1994（1）.
[4]北岛.关于传统 [M]//北岛诗歌集.佛山：南海出版社，2003：53.
[5]张桃洲.众语杂生与未竟的转型： 1990年代诗歌综论[J]. 长沙理工大学学报（ 社会科学版），2010，25（6）：92-102.
[6]张曙光.1965年[J]. 西部，2011（3）：86.[责任编辑：吴晓红]
关键词：意象思维； 现代汉诗； 于坚； 北岛； 张曙光
中图分类号：I227
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01005105
意象是中国传统诗学的核心概念，同样是现代汉诗的重要修辞和思维方式。八十年代以来的现代汉诗在意象的使用上遭遇现代性自我创新的挑战，但也在这个过程中实现了自我更新。
现代汉诗也长期被称为新诗，新诗在不断求变求新的过程中产生了跟传统诗歌截然不同的标准，如臧棣所说“在古典时代，衡量一个诗人的成就，主要看一个诗人对神话象征和公共象征的领悟的程度。而在现代诗的写作史中，这种衡量尺度发生了很大的变化，如叶芝感到的，现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征。”[1]
现代性面向未来开放的时间观决定了它不断创制可能性的审美取向，所以，传统的意象在现代汉诗这里便产生了难题。所谓意象，是指经过诗人思想、情感和想象再处理过的名词性语言符号，是诗人心智情思和符号水乳交融的结果。意象往往是意寄于象，象蕴藉意。意象既是以少达多，又是寓抽象于形象，寓情感于画面的表达，是汉语形象性诗学的重要手段。与古典诗歌相对有限的语言体制相得益彰，其审美特性被发挥到极致。也可以说，意象是古典诗歌所找到的沟通读者和作者审美体验的有效桥梁。但是，在现代性标准进入新诗后，意象的桥梁却并不稳固。现代性要求创新，诗人于是不能安居于前人的审美桥梁而无所作为。面对意象，诗人们都有着强烈的“影响的焦虑”。如果说古代诗人可以坦然地在诗歌中通过月亮意象去触摸乡愁或闺怨的话，现代诗人面对月亮却不能不小心翼翼。前人的月亮书写越多，后人书写月亮的困难就越大。
在意象使用方面，当代诗人有着相当多的思考和尝试。既有像于坚那样断然主张放弃意象——从隐喻撤退的；也有像北岛那样长久坚持意象诗歌写作，在诗歌内部有机性创设中更新意象个人性的；也有像张曙光那样，在意象与情境的关系中，以情境磁化意象并更新意象内涵的。这些不同的处理方式，共同构成了八十年代以来现代汉诗意象思维的发展。
一、 意象否认：于坚“拒绝隐喻”的悖论
80年代以来，诗歌开始朝个人性方向发展，（这种个人性当然也是必须在具体的时空中被历史化的，并不是说八十年代以来的文学个人化完全脱离话语宰制）个人化带来了文学上的语言焦虑，体现在诗歌上则是对于“圣词”的审视和反思。八十年代的文化语境中，诗人们已开始认识到世界与个人、与世界的关系。所以，个人化世界的建构有赖于个性化语言的寻找。对于诗歌中“大词”或“圣词”的拒绝成了一种重要的思考途径——于坚的“拒绝隐喻”正体现了这方面的理论努力。
早在80年代，于坚就开始诗歌随笔《棕皮手记》的写作。《拒绝隐喻》最初成型于于坚对随笔《棕皮手记》（1990-1991年）的整理，收录于1993年谢冕、唐晓渡主编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》等选本。此篇短论观点惊人，但作为随感结构松散、逻辑性薄弱，“隐喻”一词使用较混乱。“拒绝隐喻”之说引起诗歌界较多争议；两年过后，于坚对此短论进行了较大幅度的修改，成为《棕皮手记·拒绝隐喻——一种方法的诗歌》，改后内容更加充实，论述亦更为严密，对“拒绝隐喻”的使用更为谨慎。1995年9月，于坚应邀在荷兰莱顿大学亚洲国际中心“中国现当代诗歌国际研讨会”上发言，完整地阐述了他的“拒绝隐喻”诗观。此诗论更名为《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章虽不断修改，但主体观点未变。于坚提出“文明以前世界的隐喻是一种元隐喻”[2]，这种隐喻是命名式的。它和后来那种“言此意彼”的本体和喻体无关。于坚所谓的“元隐喻”是一种世界原初语言命名世界的活动，在他看来，在一套符号体系表征了世界之后，人们便不再活在跟世界的直接对话中。于坚认为：“命名者才是真正的诗人”、“诗人所谓的隐喻，是隐喻后。是正名的结果。”[2]他认为前者是创造，后者不过是阐释。
于坚意识到，在一套既成的符号系统中，名和实的分离变得越来越严重，人们不再能够言说存在，而只是言说一套关于存在的符号：
五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化[2]。
在他看来，隐喻的建立，意味着一种表达的成规惯例宰制了人们的思维，并造成表达活力的衰退，其结果是在公共意象的使用过程中词与物渐渐脱节，经验被遮蔽了，诗也隐匿了。他还常常对隐喻思维进行政治判断：
20世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国经验吻合的。越是专制社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人[2]。
既然“隐喻”必须为写作专制甚至社会专制负责，那么他惊世骇俗的“从隐喻撤退”或所谓“拒绝隐喻”的主张便显得自然而然了。
不难看出，于坚诗学方案背后的问题意识来自于一种审美现代性的思路。现代性向未来投诚、向可能性敞开自身，那么重复便是最大的耻辱。这种现代性语境下写作的影响焦虑促使于坚做出反应，他为写作个人化提出的惊世骇俗的方案就是拒绝隐喻。
中国诗歌集中体现隐喻艺术的便是意象，他很具体分析了中国诗歌中从词到意象的技法：中国诗歌的发展，是一个伴随着词不断向意象转化的过程。无疑，意象比词更概括、集中、凝聚，也更富于表现力。中国诗歌的不断发展，使得意象这一个文件夹不断地充实扩大，其妙处在于以后要说一下文件名（意象）便可以了，这样不但使诗歌简约集中，而且带来了一种文学特有的陌生化效果。中国诗歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它们表现了特殊的内涵而被后人不断使用，而这种使用又使它们的内涵得以不断地扩展而有了大量的文化沉淀。譬如现在使用梅花这个词，它已往往不仅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、纯洁”等精神性特征，梅花所隐喻的内容曾经给诗人以影响使他们写出了“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“零落成泥辗作尘，只有香依旧”这样的句子，而这样的句子一旦产生，它又充实了梅花意象的内涵。中国诗歌正是在“词→意象”这一条道路上不断前进。 所以，在于坚那里，隐喻之弊便是意象之弊。拒绝隐喻是对传统诗写方式的放弃，是写作上求新意识下的修辞弑父，它以拒绝的姿态吁请着诗写的更新。这种方案可能为于坚的写作带来新活力，但显然也带来了新的陷阱和悖论。
显然，于坚混淆了隐喻修辞和隐喻思维的区别。作为修辞的隐喻也许可能在某些文本中被拒绝，但作为思维的隐喻却难以被拒斥于诗歌门外。隐喻事实上是对语言表意功能的拓展，隐喻使意义从此物进入彼物，从具体世界进入抽象世界，隐喻是唤起事物隐秘联系的方式。所以，作为思维方式的隐喻无所不在且与诗歌不可分离。在于坚的大量作品中，看上去隐喻被拒绝了，事实上被拒绝的仅是隐喻的修辞，在思维的层面上，于坚的诗歌同样乞灵于隐喻。于坚非常著名的诗歌《对一只乌鸦的命名》，显然实践着于坚拒绝隐喻的主张，他为不祥的黑鸟提供了充满细节的新语境，试图颠覆以往隐喻中乌鸦的经典内涵。某种意义上说，于坚做到了，他解构了“乌鸦”，但解构的实现，其前提正是传统“乌鸦”隐喻的存在。所以，于坚的反隐喻写作常常内在地跟隐喻写作纠缠胶着。
这种完全解构式的反隐喻写作——恢复命名功能的写作，在于坚那里也是不能一以贯之的。随举一例，他在《0档案》“出生史”中有这么一句：
手术刀脱铬了 医生48岁 护士们全是处女[3]
这句看似纯属叙述的句子意义的产生，其实不能离开于“手术刀”、“处女”这两个词的隐喻功能。很难说“护士们全是处女”是一种现实描述，“处女”表达的是对一个僵化而充满道德洁癖体制的反讽。所以，“处女”已经由一种现实状态而被引申为“处女情结”或“陈腐的道德趣味”了。这种隐喻思维，也是于坚诗歌所不能不借重的武器。
现代性的求新意识使于坚拒绝诗歌中的陈腔滥调，希望写作能够重新回到存在身边，这构成“拒绝隐喻”方案的问题意识和合法性基础。然而，在为诗歌的陈腔滥调归因时，于坚却找错了根源。他认为隐喻必须为诗歌的陈腔滥调负责，无异于把杀人的责任归结到刀上。吊诡的时，这种方案在理论上虽然谬误重重，但对于于坚本人写作自我更新却并非完全无效。
拒绝隐喻虽无充分的理论基础，足以成为普适性的写作原则，却不失为某个诗人个性化的写作选择。正因此，其悖论性必须被指出：我们既不能因为它理论上的迷误而否认它作为个人写作方案的可能；也不能因为它在某个诗人身上产生的效果而将其扩大为普遍标准。
于坚拒绝隐喻方案是八十年代以来中国诗歌意象思维中“意象否认”的一种思路，通过对它的争议和讨论，人们更清晰辨别意象思维作为重要诗歌思维的作用。换言之，写作个人性的获得可以通过否定意象——拒绝隐喻的方式来获得，但在意象的内部更新中同样可能实现。
二、 有机性与意象创新：北岛《关于传统》 的探索
北岛是朦胧诗人代表，意象思维在朦胧诗诗学中占有重要位置。更重要的是，北岛的写作，从未放弃过意象思维。在第三代诗歌通过叙事性、口语性而引入大量绵密的日常经验诗，北岛依然不为所动。写作的自我更新是每个严肃诗人的诉求，北岛的方式是为多个意象创设一种有机性，从而使意象既能在上下文中被解读，又不丧失个人性。我们通过他的一首短诗《关于传统》来分析他的探索：
野山羊站立在悬崖上/拱桥自建成之日/就已经衰老/在箭猪般丛生的年代里/谁又能看清地平线/日日夜夜，风铃/如文身的男人那样/阴沉，听不到祖先的语言/长夜默默地进入石头/搬动石头的愿望是/山，在历史课本中起伏[4]
诗歌对“传统”的解释正是通过“野山羊”、“拱桥”、“悬崖”、“箭猪”、“风铃”、“文身”、“石头”等意象自身的隐喻和彼此的串联、并联、对位关系建立起来的。
“野山羊”不是小绵羊，不是顺从驯服的，而是野性独行的。诗中它甚至走到了悬崖之上，如果将野山羊置换为现代艺术家的话，显然也无不可。在现代性独辟蹊径的压力下，艺术家们都走到了创新的悬崖之上，这时，他们必然要思考自身跟“传统”的关系。
而“拱桥”，显然是出走多时的“野山羊”跟传统之间建立起来的沟通途径，惜乎在诗人眼中，它“自建成之日/就已经衰老”。
箭猪丛生的年代是什么年代呢？直观解释当然是厮杀的、撞击的，非诗情画意的年代，也许可以牵强附会为信仰坍塌、思维碎片化的后工业时代。那么，“箭猪”和“野山羊”又有何关系呢？同为野性之物，走到悬崖之上的“野山羊”是高处不胜寒的，这或许可以解释为孤独；“箭猪”却是热衷于在猪群中相互搏斗并厮杀逐利的。羊，特别是野山羊是清高的；猪，特别是箭猪却是现世的。前者是艺术家，后者是庸众。这里北岛的精英心态又清晰地流露出来。所以，在箭猪丛生的时代，站在悬崖上的野山羊是无法看到地平线——太阳升起的地方。
孤独的野山羊，自绝于喧嚣庸俗的时代，又无法通过衰老的拱桥去汇入传统，（这是北岛跟艾略特不同之处）此时，“风铃”出现了，“风铃”本是美妙的声音的声源，是风和铃默契的合奏和共鸣，传统之风吹进当代的心灵之铃，在北岛眼中不过是一种浪漫想象，因为这种风铃，如“文身”的男人那样阴沉，听不到祖先的语言。如果说“风铃”是动态的，在场的，诉诸耳朵和心灵，稍纵即逝的话；那么“文身”则是图腾化、抽象化，诉诸眼睛并且长久居留、难以抹去的。这大概是北岛对传统一种阴沉的看法：传统虽然被描述成“风铃”，事实上却不过是具有压迫性的“文身”罢了，是祖先强制性地在我们身体上留下的记号。后面三句带有反讽性，特别是“历史课本”的表达，历史不是历史本身，而是被叙述、被讲授的“课本”；“山”于是可理解为“历史课本”中确立下来的主流叙事。如果这样看的话，北岛的观点依然很“阴沉”，代表了一种对传统的悲观看法：因为山不是我们可以跟祖先共享的自然物，时间漫过的石头，最后都是被“历史课本”塑造的，这里那种历史的叙事化的立场很强，显然也不是朦胧诗时期北岛所会有的文化立场。
北岛非常喜欢瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗，重要的原因是他在特朗斯特罗姆精湛的意象诗歌表达中获得启发和共鸣。北岛通过为诗歌中的多个意象创设有机性的实践，无疑更新了当代诗歌的意象思维。 三、 情境之于意象：张曙光《1965年》的探索
如果说北岛的意象思维是通过诸多意象之间的对位、串联等关系来创设有机性的话，张曙光的诗歌则追求情境对意象的磁化作用，文本情境同样使他诗歌中的意象获得了个人性。
一般而言，张曙光并不被视为意象诗人，研究界多认为他“创作于八十年代中期，却并未引起关注的《1965年》，是九十年代诗歌中‘叙事’的起端。”[5]然而，这首叙事性很强的《1965年》同样隐含着一种创新的意象思维——通过情境为个人意象提供保证。以《1965》为例，这首诗中充满了意象，像“雪”、“茉莉花”、“红色的月亮”、“电影院”、“陡坡”、“冬眠”的“动物”、“高压汞灯”、“淡蓝色的花朵”、“冬季”。
从于坚拒绝隐喻的思维来看，像“雪”这样被用了千百遍的词，其实太像其所指本身了——北方大雪初挂枝头的美丽和过后摇落地上被踩得脏不可言、混杂黑色泥土和无数脚印的存在，这难道不正是诗歌中被用破了的陈词滥调的某种象征。对于任何现代诗人而言，面对“雪”或“月亮”这样的意象都是有压力，张曙光并不例外。诗人该如何挣脱呢？于坚的方式是，干脆拒绝隐喻，隐喻总是会涉及到名词，它恰好是名词的一种意义衍生机制。写作不可能避开名词或意象，于坚所谓的拒绝隐喻，很多时候就表现为解构意象——对乌鸦的逆向命名，他对塑料袋子的书写中充满着对各种文化飞行意象的解构。但是，张曙光的方式不是拒绝隐喻，而是用叙事性的手段，巧妙地赋予意象以个人化的内涵。比如，在他的诗歌中，雪是死亡的隐喻或象征，但是他却绝对不会简单地说“雪是死亡”（或相类似的“雪有死亡的质地”、“雪散发着死亡的气息”、“雪闻着有死亡的香气”之类语言），因为当诗人用隐喻的语言装置来写作时，从本体到喻体的语言映射，其实正是诗人的思维向世界发起的正面强攻，它所能炸开的东西，很可能是有限的。
应该说，张曙光保留了隐喻的效果，但是他放弃了明喻（像……）暗喻（是……）等通过修辞装置来实现的隐喻，他用叙事的铺垫来执行隐喻的目标。正因为隐喻弥散在整个诗歌语境中，所以，本体和喻体的关系就不再是直接的，确凿的，它是模糊多义的、多点发散的，因而也是更加丰富，更有创新可能的；一旦读出来也更加发人深思。我们看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪[6]86
看似平淡的叙述口吻中没有任何关于“雪”的意义建构，即使有也是隐藏的、不动声色的。（如果说隐喻修辞的“是”、“像”是一种由诗人出面进行的强力导读的话，这种不动声色的叙事铺垫则是创设一个博物馆中的现代艺术展：陈列的顺序和方式已经包含着策展人观看世界的方式，但却没有一个导游来推销一种强制性的视点。）“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”，这是主体客观的叙述口吻，“第一场”带来了某种“原初性的”、“充满期待憧憬”的意味；其潜在效果则是，暗示了这场雪对主体记忆的重要性，许诺了主体对记忆的确切把握。它虽然没有说出记忆，但暗藏记忆。我们接下来就会发现，记忆正是此诗的重要主题，而诗人在最后一句又颠覆了这种通过语气暗示出来的“确切记忆”。
第二句，“也是我记忆中的第一场雪”，第一句是一种客观化语气，第二句则是主体“不确定”语气：“记忆中的第一场雪”该如何理解呢？第一种解释是“在我的记忆中，这是那个冬天的第一场雪”。“我的记忆中”说明它很可能是不够确切的，只是“我”个人的某种印象乃至错觉，它是不确定的，跟第一句的那种“确定、客观”的语气是不同的。诗人悄悄地铺垫下诗歌最后的“自反性记忆”（这里的自反性不是哲学上的“自我反映”，而是自我反对，自我消解的意思）。第二种解释则是，这场雪既是现实的，也是隐喻的，它是我的记忆中第一场严寒。因此，“雪”就不仅仅是“雪”了，它悄无声息地朝着“死亡的气息”逼近。结合全诗，这种含义确实是存在的：
傍晚来得很早。在去电影院的路上/天已经完全黑了/我们绕过一个个雪堆，看着/行人朦胧的影子闪过——/黑暗使我们觉得好玩/那时还没有高压汞灯/装扮成淡蓝色的花朵，或是/一轮微红色的月亮/我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）[6]86
这一段写雪后的傍晚去电影院看电影，后面括号内的句子埋藏着诗歌意义的密码——死亡的气息。正是从这个“密码”出发，我们发现这首诗所有被叙事性之灯漫不经心探照过的名词，其实都充满了隐喻。
这时，我们发现，这是一个典型此时语气与童年视角交融的片段：几个小孩子，绕过一个个“雪堆”，严寒堆成了我们的玩具，“行人朦胧的影子闪过——黑暗使我们觉得好玩”，这句话显得特别意味深长。“我们”还没有足够的经历和智力来理解“雪”的严寒和“黑暗”的残忍，没有办法理解那些从雪堆中闪过的朦胧影子所可能有的创伤和心事。所以，我们觉得这一切“好玩”，这里有一个“类儿童视角”，因为它并不是真的要还原到儿童的那种角度去看世界，只是借用了当时儿童眼中的世界来跟现在进行对照。所谓“那时”，“没有人知道”便是此时的语气，此时的语气与童年的视角的交融，为“雪堆”、“高压汞灯”、“茉莉花的香气”提供了非常重要的解释途径。
此时的语气告诉我们，在那种快乐无邪的记忆中，有一种死亡的气息在弥漫，只是它尚不为当年的我们所觉察。因此，此时的语气为诗歌解释提供了最重要的光源，所有的词都打上了死亡的色彩：雪中凛冽的香气是死亡的气息，那么雪很可能便是一场致人死亡的严寒。
“那时还没有”说明“高压汞灯”并不是童年场景中的现实存在物，它的引入不是现实性的，而是象征性的。它的引入是由于被装扮成“蓝色花朵”和“红色月亮”的高压汞灯跟雪被黑暗装扮成童年美好玩具之间具有同构关系。
1965年，“我”只有十岁，在童年演习着“杀人的游戏”的欢天喜地中，还无法理解一场早已降临的雪的含义。（从历史和文化意义上说，1965年之后即将降临的还有更大的雪）联系具体的历史语境，张曙光在这里漫不经心的语调而又步步匠心的布置，有着充分的现实指向。
由此我们发现，张曙光在赋予“雪”个人内涵的过程中，他放弃了传统的隐喻修辞装置，而诉诸了更加复杂的叙事装置，这里包含了适时的铺垫与说明；主导性阐释语码的设置（“没有人知道那是死亡的气息”是这首诗意义的主光源）；“此时”语气与“童年视角”的交融和张力。在这多种复杂精微的叙事设置中，“雪”与“死亡气息”的关系，不是点对点的对应映射关系，而是必须在语境的有机性中去综合把握的一种气息。
这首诗还有其他很多值得分析的地方，但是此处，张曙光八十年代努力，在九十年代大放异彩，引领了九十年代的叙事性潮流。他延续了隐喻，又更新了隐喻的语言机制，相比于于坚拒绝隐喻的结构策略，他向叙事性掘进的思路对九十年代以来的诗写有着更重要的启示。而且，我们可以从八九十年代另一个位重要的诗人张枣的诗歌写作中看到相近的处理意象的经验。
四、结语
意象既是中国古典诗学的核心范畴，也是现代汉诗重要的思维方式。八十年代以来的现代汉诗实践中，意象思维得到了多方面的拓展：于坚的“拒绝隐喻”事实上以否认的方式反证了意象思维与诗歌的不可剥离性的；北岛则以有多个意象有机性实现意象个人性；而张曙光的叙事性诗歌中，隐含以情境更新意象个人性的思维。意象在诗歌中或疏或密，或隐或显，但意象思维却始终是中国汉语诗歌思维之一。现代汉诗追求个人性和诗写的更新，诗歌中的意象思维也因此将变得更丰富多姿。
参考文献：
[1]李心释，黄梵，臧棣，等.关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）[J]. 广西文学，2009（1）：88-94.
[2]于坚.拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌[J]. 作家，1997（03）.
[3]于坚.0档案 [J]. 作家，1994（1）.
[4]北岛.关于传统 [M]//北岛诗歌集.佛山：南海出版社，2003：53.
[5]张桃洲.众语杂生与未竟的转型： 1990年代诗歌综论[J]. 长沙理工大学学报（ 社会科学版），2010，25（6）：92-102.
[6]张曙光.1965年[J]. 西部，2011（3）：86.[责任编辑：吴晓红]