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自晚清以来，中国陷入深重的民族危机之中，一些开眼看世界的有识之士意识到中国与西方国家的差距不仅在于政治制度的落后、经济基础的薄弱，还在于民众整体知识素养的匮乏。想要救中华于泥潭之中，必然需要通过推行民众教育、提高民众素养做起。随着近代科技的兴起、新兴媒体技术的产生，在推行社会教育的过程中，这些有识之士逐渐意识到幻灯、电影、播音等新兴传播媒介可以成为辅助民众教育的工具。依托于电力和科学技术的电化教育形式，具有较之以往传统教育模式的先进和便捷之处，是普及民众教育的优良手段。孙育才认为：“电化教育的形式要比一般教育来的简便灵活，教育的范围要比一般的教育来得辽阔，无论是街头巷尾，公园娱乐场所，都可作为教育的场所。无论是街头的流浪儿、许多失学的青年和儿童都可解电化教育的救济，获得日常必需的知识充实解决生活的能力，成为健全的国民。”[1]陈果夫抓住了电化教育可以“使用很少的人力物力”和“利于宣传”这一特点，认为“将来的电影全是精美的五彩有声影片放映的费用一定很便宜，所以看的人一定普遍而踊跃。所受到的暗示作用一定很大，而对于优良风俗推行有效的就可以拍成电影”[2]。
一、国立社会教育学院：电化教育的先驱之一
20世纪30年代，随着中国教育电影协会的成立，大厦大学、金陵大学、江苏省立教育学院等高校对电化教育活动的积极开展，相关政府教育部门对电化教育活动的主导和介入，形成了以江苏、上海及浙江为带头地区，逐渐向全国范围铺成开来的、具有相当规模的教育电影运动浪潮。至抗战全面爆发之前，教育电影运动在中国已经取得了长足的发展。教育电影协会创办的五年中，“向国际教育电影协会购买教育片，在各地放映，并逐年增购教育影片”“在京市各电影院，加放教育影片，由戏院代收少许‘教育电影费’”“与金陵大学理学院合作拍摄教育影片”“参加国际教育电影竞赛”[3]等。抗战爆发后，国民政府迁至后方，随着电化教育的推行和教育电影运动开展，电化教育技术人才匮乏这一弊病逐渐暴露出来。鉴于电化教育技术人才短缺，教育部数次专办短期人才训练班。随后，为保证能源源不断地供给电化教育人才，教育部分别于1941年颁布了《各省市电化教育人员训练办法大纲》，于1946年颁布了《利用暑期举办电化教育人员训练办法》。同时，在教育部的支持下，国立社会教育学院等高等院校相继开办了电化教育系科，培养专门的电化教育人才，以期解决这一问题。
1945年春，许幸之受聘于璧山国立社会教育学院，担任电化教育系教授，讲授电影编剧、电影导演等课程。1946年，作为电影导演课程教材的《电影导演论》编著完成。国立社会教育学院电化教育专修科是1940年由江苏省立教育学院合并入重庆璧山国立社会教育学院而来的，学院教学目的是“使学生具有科学家之头脑，艺术家之修养，教育家之风度，而成为电化教育之真正人才”。1943年，电化教育专修科迁至重庆北碚北温泉，与中华教育电影制片厂仅一墙之隔。1944年专，修科独立为电化教育专科学校，固定学制三年，分设电影技术、播音技术、电影教育、电影编导、电影化学工程、电影机械工程、电影美术、电影录音等科。其实，许幸之和国立社会教育学院电化教育专修科之间的缘分早在江苏省立教育学院开设电化教育专业时期就开始了。江苏省立教育学院是一所培养民众教育师资的高等学校，其创始人是毕生致力于民众教育事业的俞庆棠先生。1936年，学院聘请上海的电影界人士、时任联华编导的孙师毅被聘为电专科主任，同时教授编剧课和导演课。司徒慧敏与丁致中教授音响课，杨霁明教授摄影与洗印课，许幸之教授置景课，万古蟾教授动画课，学院同时还邀请了田汉和欧阳予倩等来进行不定期的讲学。聘请的都是当时电影圈里的有着相当拍摄经验的人员前来授课，这些教师们后来在各自的领域也都是国内前沿的专家。
作为国立社会教育学院电影导演课程教材，《电影导演论》所呈现出的电影观念受许幸之本人学习经历、电影从业经验的影响，更由1930～1940年中国电影的理论发展水平、外国电影理论译介的环境而决定。通过对许幸之《电影导演论》与普多夫金《电影导演论》、陈鲤庭《电影轨范》等电影理论著作的史料勘比可以看出，许幸之的电影观念受到了普多夫金、爱森斯坦、格里菲斯、欧阳予倩、孙瑜、陈鲤庭等人的影响。
二、许幸之《电影导演论》初探：导演，一切工作的合作者
《电影导演论》是许幸之在国立社会教育学院电化教育系的教学教材，站在电影导演的立场，从电影导演与剧组中不同职业的工作者的协调和沟通出发，探析电影拍摄过程中各个环节的分工与合作。
许幸之首先讨论了电影的特性，这部分的主要议题是电影与戏剧的异同、电影如何与戏剧分化、电影如何创造自己的手法并寻求自身的特性与特质。电影最初还不是独立的艺术，只是戏剧的替代品，但是很快电影便逐渐发展出纪录性、复制性和普及性等自己独有的特性。在电影手法的创造过程中，许幸之肯定了美国导演在电影语言上的创造性，“葛雷菲士发明‘特写’‘插入’‘复现’‘连接’等特殊的表现手法，使电影脱离了演剧的羁绊，而使电影具备了独立的价值与性能”。时间和空间是电影的特性和特质，电影可以用它特有的手法，省略那些不必要的琐碎经过。在导演支配之下的镜头，不仅仅可以领导观众的注意力，并且可以使观众避开即不必要的精神浪费，而只注意现实当中最重要的现象和在现象当中表现的最显著特征。电影的特性讨论完了之后，许幸之接着开始阐述导演的任务，一个任务是“创造新的现实——控制并掌握现象的视点”，电影导演的任务就在于超越或支配这个现实的世界;另一个任务是“细部的深入——探索事物最深奥秘的中心”，导演者要尽可能地使摄影机深入细部，深刻地迫近一切现象的中心、生活的中心和物质的中心。然后，许幸之开始探讨导演的技能，这章节分为康替尼迭与蒙太奇、康替尼迭的解述、蒙太奇的解述和评述法四个部分。在对康替尼迭与蒙太奇界定和对比之后，他论述了两种剪辑手法不同的作用和效果：“康替尼迭的目的在拼合現实的细部，简约地再现现实的事物的现象，而蒙太奇的目的在揭示现实中的对立的因素，而用以构成新的创造的现象。”可能由于受到苏联蒙太奇学派观念的影响，“普特符金很明白地把蒙太奇的意义认为是电影形态的构成，并且认为蒙太奇是导演创作工作的顶点”。“有许多人主张蒙太奇是电影导演的工作中心”，在许幸之看来，蒙太奇剪接是至关重要的，所以这一章节虽名曰“导演的技能”，但是主要讨论的都是蒙太奇剪接方面的知识。 电影的特性和导演的任务、技能探讨完毕后，许幸之从导演与剧作家、演员、摄影师、美术家和音乐家几个不同的职业关系出发，探析电影拍摄过程中各个环节的分工与合作。对于导演与剧作家部分，许幸之首先讨论了导演对找剧本的控制（主题、素材、题材），关于电影的准备工作的程序是导演决定故事是否适合于“电影化”、分幕剧本写作、组织“镜头连续表”。剧作家在写作过程中要注意主题的表达、素材和题材的形成和完全电影形态的结构这三个要素，要有组织且相互联系。接着，许幸之讨论了电影的人物与环境的话题。他认为“在电影的环境里，只是风景的描写，不可能有独立存在的价值的。它必须和电影故事所发生的地点联系不可”。在许幸之看来，一切景语皆情语，环境也承担着表情达意的功能，而学会“用电影的方法来表现着剧中人物的环境，是导演的主要任务之一” 。最后，他认为导演与作家有交换岗位的必要，剧作者和导演应当具备着非常密切的关系，“只有作家和导演保持密切的合作，才能获得预期的结果”。在探讨导演与演员关系的章节，许幸之首先介绍了以演员为中心和以导演为中心的两种导演方式，接着讨论了电影演员的选拔过程、导演如何对电影演员进行指导、镜头前的演员的演技几个方面。对于导演与摄影师的部分，许幸之首先讨论了摄影机的视角和视点，从摄影机的位置与对象物的关系，分为开麦拉的距离、开麦拉的角度和开麦拉的位置三种“视角”和“视点”的运动方式。从开麦拉距离而定的视野关系，有大远景、远景、全景、中景、近景、半身、特写几种镜头;从摄影机的角度，即“视点”，有代表视线、表现中心、表示变形三种性能;依开麦拉的视点而形成的角度变化的有俯仰摄、鸟瞰摄镜头。对于摄影机的运动与观众的心理部分关系问题，许幸之认为“赋予摄影师的课题，已经不仅仅是‘摄取些什么’，而是关系到‘如何去摄取’的问题了”。“如何去摄取”，详细展开是：依开麦拉位置的移动，而改变视觉心理的镜头有摇摄、回旋摄、跟摄、悬摄;依开麦拉的镜头技巧而显示视觉心理变化的镜头有戴罩摄影、模糊摄影、透纱摄影。对于导演与美术家的部分，许幸之主要从置景的设计、布景和剧情、布景的真实性、质料和色彩、外景的选择、背景与环境、风格与气氛的创造几个部分进行论述。“优美的布景的创作，风格与气氛的创造，才是将布景的构造引入电影艺术表现的最高峰，也是美术家在置景艺术里显示着最高的能力。”想要达到这“最高峰”，“这完全要看置景师对剧本的理解，对导演的个性的把握，对于演员的演技以及对于摄影师、灯光师的合作的程度来决定了，这几方面的合作如果缺少一样，都会使影片的风格与气氛化为乌有的” 。只有各个部门的通力合作，才能达到理想的效果。教材最后一部分论述导演与音乐家，主要讨论了发声的演进、对白和音响、音乐指导的工作和音乐在影片中的运用四个方面，重点探析了电影上的声音表现。最后，编著者通过对导演与电影各个部门工作合作的梳理，强调了摄影师的作用，认为“摄影师和其他的合作者间合作关系，比之导演有时更为实际，更要密切。因为他是将导演的思想意志传达经其他技术家们去执行的一个媒介物”。最后，许幸之总结了“一切工作的合作者，都有密切联系的必要，且参与制片工作的人越多影片越能集中大家的意志，越能获得美满成果”的结论。
三、史料勘比：对前人的借鉴与启发
（一）对普多夫金《电影导演论》的借鉴
通过对许幸之《电影导演论》的梳理可以看出，第一章节“电影的特性”中的内容深受苏联电影理论家普多夫金著作《电影导演论》的影响。1933年2月，夏衍和郑伯奇译著的普多夫金《电影导演论》《电影脚本论》在晨报社出版发行，这是中国第一本系统地介绍外国经典电影理论的著作。许幸之也是在这一时期开始接触、学习苏联电影理论，同年于《电影画报（上海1933）》上发表《普特符金给中国导演家的提示》[4]，并在日后的电影作品《风云儿女》的镜头语言中自觉运用苏联蒙太奇手法。
通过对许幸之《电影导演论》和普多夫金《电影导演论》第一章目录进行比较（见图）可以看出，两者在标题的命名上近似，有的甚至几乎相同。那么他们各自对于“电影特性”的阐述是否也会呈现出近似或一致呢？通过对两个文本的逐一对比可以看出，许幸之《电影导演论》受到了普多夫金《电影导演论》相当多的启发。
关于电影刚刚诞生发明初期的情形，普多夫金谈到，“电影成立的当初，这只是一种可以将运动记录下来的有趣的发明……所以最初的电影，不过是一种‘活的照相’”[5]。关于电影最初记录功能的这一点，许幸之也有类似的论述，“自从有了电影之后，使可以把一个一个的静止状态的图像连接起来，而形成一连串的运动的形态。换句话说，自从有了电影，人类便开始有了‘活的照相’，可以把任何随着时间与空间飘去的东西记录下来”。这里他们都认为，电影是一种具有“记录运动”功能的“有趣的发明”，不同于静止的照相技术，是“活的照相”。关于电影初期与演剧的联系，普多夫金认为，“电影发明之后，最初要将电影摄影这种方法归入艺术领域的企图，很自然的就是要将电影和演剧联在一起。最初为着供人娱乐，好像摄取火车的运动和海滨的风景一样，摄取了一些喜剧或者多少的具有戏剧性的虽则非常幼稚但是已经由演员扮演的场面。在此，就有了电影的观众。连带的就有了为着开映这些幼稚的电影而开设的特别的戏院”。[6]这一部分许幸之是这样论述的：“最初的电影确实是幼稚的，可是为了提高人们对于这个新机械所萌生的浓烈的兴趣和娱乐起见，就愈发扩大了它的范围，除了拍摄那些运动的现象之外，为要把电影引向艺术的领域，很自然地就把它和演剧联系在一起。由于它能把一连串的运动现象记录下来的缘故，它便开始摄取由演员饰演的一些滑稽荒唐的喜剧，或多少具有戏剧性的动作，以博取观众的欢心。它逐渐展伸了它的制作范围和扩大摄取事物的对象。”这里他们都认为，将电影引向艺术道路的是演剧，而最初电影与演剧的联系源自于电影的记录功能，电影摄取戏剧场面与电影记录其他运动场景没有什么不同。接着普多夫金谈到电影的复制性、实业性，“电影已经渐渐的具备了可以成为一种实业的一切的特性。一卷阴片，可以制出多数的阳片……是电影非常有力的地方。从此，电影展开了伟大的前途，它已经不是一种好奇的对象”[7]。同样，许幸之也提到了这一点，“演剧无论怎样完美的演出，从来不曾有可以‘再现的纪录’留传下来，刚巧在这个要求之下，电影弥补这个缺憾，可以满足——就是无限次再现。可以用一卷阴片翻印成无数的阳片。普及教育的作用，随着放映机像教科书、说书一样地流传在民间，可以同时在各处放映。它只要一架放映机和一卷胶片，和一幅布幕（银幕）便可以到处放映，而不必像舞台剧那样要动员全体人马和沉重的布景道具才可以上演，因此它可以与一般商品合流，被送到全世界的每一个市场和每一个角落里去的普及实业性。从此，电影便展开了它的伟大的前途，已经不再是一种好奇心，或是单单供人娱乐的的对象了。而在一起旧有的艺术远远地落在它的后边”。这里他们都认为，电影材料的可复制、可传播使它区别于“一次性”的艺术演剧，显示出巨大的优越性，从此电影不再是一种“好奇的对象”“娱乐的对象”，而成为了一种实业和商品，而且许幸之比普多夫金更多地关注到了电影的普及教育功能。普多夫金非常看重电影“特写”镜头对事物细部展现这一特性——“细部——Detail这个字的意义可以说，和‘深刻化’这字的意义完全相同。电影的力量，就在以明白了然地表現细部为特征的这一点！镜头尽可能的深刻地迫近一切现象的中心，这就是电影描写的力量。的确，镜头是在不断努力地迫近现实生活的最深奥的中心。”[8]对于细部，许幸之在教材中是这样说的：“电影表现小微的最强最大的力量，就在于明白了然地表现事物的轮廓和深入地描写事物的细部为特征。导演者要尽可能地使摄影机深入细部，深刻地迫近一切现象的中心，生活的中心和物质的中心。正如画家画草样，迅速地把轮廓解决之后，便一步步地深入细部，探索现实生活的最深奥的中心。”可见，许幸之非常认同普多夫金对于电影细部的理解。 许幸之《电影导演论》中除上述关于电影部分特性的论述以外，还有电影的时间与空间的特性、导演对于电影材料的运用、电影的接织等方面的论述也都源自于普多夫金的电影理论。许幸之在《电影导演论》导演的技能中讨论蒙太奇手法的内容，同样也没能跳脱出另一位苏联电影理论家爱森斯坦的影响。教材中论及苏联电影的部分，爱森斯坦的《战舰波将金号》《罢工》《墨西哥风暴》是许幸之最常列举的电影案例。讨论康替尼迭和蒙太奇的差异时，他举了《罢工》中描写士兵射杀劳动者和宰牛场作对比的例子;讨论对位法蒙太奇时，以《战舰波将金号》中装甲巡洋舰炮轰奥德赛剧场的场面为例等。
（二）受陈鲤庭等国内导演电影观念的启发
许幸之《电影导演论》在讨论电影景别、镜头运动方式时所使用的部分电影脚本实例、电影声音表现部分的论述和关于康替尼迭的阐释，与《电影轨范》中相关部分的论述具有一定的相似性，同时沿用了陈鲤庭将康替尼迭与蒙太奇并列进行电影构成法则叙述的结构。
许幸之《电影导演论》中部分借用陈鲤庭《电影轨范》的电影实例，如《电影轨范》中论述用“特写”来强调主题部分，在说到用特写表现人与物之间关系时，陈鲤庭举了电影《蒙娜丽莎的失踪》中的电影分镜头脚本[9]来说明;在许幸之《电影导演论》第六章电影与摄影师中论述主调的特写时，许幸之也举了同样的案例来说明，脚本选用的段落和文字完全一致。陈鲤庭在谈到电影景别“中景”和“全景”时说，“中景与全景这两者有着和特写、半身不同的任务，默片时代，有插入字幕的必要，为了使说白字幕明白是谁说的，就比较要多用半身和特写，因为中景与全景中一有几个人物，就弄不明白说白确实由谁而发。但在有声片中用中景与全景时，即使景中人物很多，在相当距离中绝不致认不出说话者是谁，从而人与人之间的动作，就有在宽广的画面上表现的便利，而在声片中，也就应特别避免特写、半身的滥用，把这两种镜头节省下来专作强调用”[10]。同样地，在讨论到“中景”时，许幸之说，“在默片时代为了插入‘字幕’以表示人在讲话，比较多用半身或近景，因为在远景或中景当中，有许多人堆积在一起，就分辨不出讲话者是谁的原故。但到了有声时代，虽然用远景和中景也不至于混淆视听的关系，而给与演员以较大的活动范围起见，就以中景和近景，来调剂半身和特写的滥用了”。这一部分的论述也是几乎一样的沿用。
谈到有声电影中把声音作为独立的因素来看它的艺术表现力时，陈鲤庭认为，“电影中的声音的表现力的探究，可以从它脱离写真状态之点着手。所谓声音的‘写真’，不仅指收录音与现实音的一致，更指收录音与其发音的映像或场景的‘像真’的关系而言。电影的声音和它所伴随的画面关系的歧异，将是探讨声音表现的线索”[11]。他认为，声音可就其与画面歧异的程度分为三大类，即不离实际根据的音、绝离实际根据的音和现实音的代替。不离实际根据的音包括实际音离音源——景外之音，写实的对位和实际音主观化——主观化音，选择用法，绝离实际根据的音包括现实音离实际——纯主观音，注释用法和现实音风格化——风格化音，声调用法，现实音的代替（从现实音到音乐）包括代替现实音——模仿用法，动力用法和纯音乐的使用——感染用法，主题乐。陈鲤庭对于声音表现力的分类细致、全面，用影片《血肉的生物》《逃兵》《生路》《可诅咒的人》《恐吓》《美国的悲剧》《奇异的插曲》《城市之光》《国防大秘密》《巴黎之光》《暴风中的处女》《孽债》《爱我今宵》等作为实例从各个层次展示了声音在影片中的独特运用。同样地，许幸之在谈到电影上的声音表现时也沿用了陈鲤庭的观点，将声画歧义的程度分为了不离实际根据的音、绝离实际根据的音和现实音的代替三类，用了三类电影实例来佐证，但是每一类目下没有二级标题，没有进行细分，也就没有陈鲤庭所展示的那样细致和全面，论述得较浅、较简单。
同时，许幸之电影教材也受到了国内其他电影导演的启发。许幸之《电影导演论》的架构同孙瑜的《电影导演论》有异曲同工之处。孙瑜的《电影导演论》从一个导演的眼光，把关于导演方面应有、应知、应做的一切，依着一部影片从开始到结束的程序，依次做了纵向的叙述和谈论，分为剧本、演员、环境、导演、剪接五个区块。许幸之《电影导演论》的八个章节也是以导演为核心和出发点，以摄制过程中导演和其他电影人员的关系为线索，从横向的角度对电影的各个部分，如导演对演员的指导、对摄影的把控、对美术的设计和对音乐的理解等方面，对导演的任务及其应具备的一系列技能进行了详细论述。许幸之电影教材中与欧阳予倩的《导演法》也有着相似的地方，在肯定了电影艺术的独立性的同时，关于电影与演剧对比的部分，他们都讨论了舞台导演与银幕导演的异同，认为“戏剧注重语言，电影注重动作;戏剧注重光与色，电影注重光与影”[12]“电影是一种活动的绘画”“无论戏剧还是电影都要注重全篇的统一与调和”[13]等。
四、电影手稿的教育意义：传承性与普及性
在璧山时，许幸之的家在一条长长的小河边、一座小石桥头上，环境非常清静和优美。北京电影学院的汪岁寒教授回忆，他和几个同学常去许幸之家里，亲如家人。1945年春，许幸之在继史东山老师之后教授他们电影导演课，“我还清楚地记得他第一次来上课时，穿一身灰色西服，戴红色领带，当时他正值三十多岁，英姿焕发。正是在他的教诲下，我们知道了苏联有一位电影大师，叫爱森斯坦。他拍了一部杰出的革命影片《战舰波将金号》。知道了其中一个著名段落‘敖德萨阶梯’的艺术结构;知道了美国一位大师D.W.格里菲斯的艺术成就及对全世界电影艺术的影响;具体到他导演的《逃婚》的最后一个段落的镜头组辑。更加令人难忘的是他介绍爱森斯坦的《罢工》中那段描写沙皇残杀人民的隐喻手法，使我们更加热爱作为艺术的电影事业”。[14]国立社会教育学院是国民政府教育部下属的高等院校，在当时国民政府统治区的意识形态之下，在课堂上讲授苏联电影理论是具有一定风险的，“因在课堂上讲授苏联革命电影艺术理论，并公开支持进步学生反饥饿、反内战、反迫害运动，两次被学校当局解聘”。[15]这些1930年的经典影片和苏联蒙太奇学派电影理论在现在学电影的学生看来毫不陌生，但在1940年的社会经济条件下，大多数学生是難以接触到苏联电影理论书籍的，通过许幸之课堂上的讲解，学生们才有机会了解到更多的关于苏联蒙太奇学派的知识。许幸之的另一位学生任光祯也曾写回忆录怀念恩师，“他为人正直，生活简朴，平易近人，口齿清楚，逻辑性很强。许老师常对我们说，电影既是综合的艺术，也是综合的技术，电影是有力的宣传武器，作为一个称职的电影编导，要在艺术、技术上全面了解……老师的教诲，在我们学习专业知识中起了启蒙作用，为今后的专业打下了牢固的基础”。[16] 从国立社会教育学院电化教育专修科的课程安排[17]中可知，该科有共同必修课程“电化教育、金工、电工概论、电影概论、电源、机械画、传声工程概要、录音术、无线电学、声光学概要，合计20学分”，还有电影教育组必修课程，“电影器械学、电影放映术、摄影学、电影摄制、幻灯片摄制法、冲洗术、影片剪接、编剧导演、电影录音、电影教育、实施法，合计16学分”，须在第一和第二学年修满以上课程学分，并于第三学年全年进行毕业实习。可见，电化教育专修科培养的是“全能型”的技术人员，非常注重学生的实践能力。许幸之《电影导演论》作为电化教育专修科“导演课程”的教材，为我们展示了该科众多课程中的一门，让我们得以窥见当时电化教育专修科培养职业人才的情形。
前文已经对许幸之《电影导演论》与普多夫金《电影导演论》、陈鲤庭《电影轨范》等进行了比较，由此可以看出許幸之电影手稿中的电影观念是集众家之所长，甚至在某些部分的借鉴上，他还刻意地作了删减和简单化处理。因为电影手稿作为国立社会教育学院电化教育系的电影课程教材，它的目的更多地是普及电影知识，力求简单明晰，并不追求理论的深度。电影作为一种综合的艺术要求着电影导演也要有综合的素质，许幸之《电影导演论》正是从电影是综合艺术和综合技术的角度出发编写和编排的，涉及到电影制作的各个部门、电影拍摄过程中的各个环节，这也是许幸之编排《电影导演论》教材的思路。许幸之《电影导演论》虽然总体上缺乏创新性与独特性，但是具有一定的传承性与普及性，对剧组分工的全面描述以及通过教学方式传授电影制片中实用经验的价值，也是不可磨灭的。
参考文献：
[1]孙育才.推行电化教育之检讨[J].教育建设（南京），1941（6）：51-52.
[2]陈果夫.电化教育[J].社会教育辅导，1944（3）：6-7.
[3]郭有守.特约讲座：中国教育电影协会的使命[J].广播周刊，1937（137）：15-16.
[4]许幸之.电影画报（上海1933）[J].1933（2）：46-49，52.
[5][6][7][8]普多夫金.电影导演论[M].夏衍，译.晨报社，1933：1，1-2，2，15-16.
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[12][13]欧阳予倩，导演法：舞台导演与银幕导演[J].电影月报，1928（2）：41，44.
[14]汪岁寒.哭幸之师[M]//峥嵘岁月（第三集）.苏州：苏州大学社会教育学院，1991：119-120.
[15]许幸之年表[M]//许幸之画，许国宏，编.许幸之画集.北京：中国文联出版公司，202.
[16]任光祯.怀念恩师许幸之[M]//峥嵘岁月（第三集）.苏州：苏州大学社会教育学院，1991：121.
[17]国立社会教育学院.国立社会教育学院概况[M].苏州：国立社会教育学院，1948.
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1945年春，许幸之受聘于璧山国立社会教育学院，担任电化教育系教授，讲授电影编剧、电影导演等课程。1946年，作为电影导演课程教材的《电影导演论》编著完成。国立社会教育学院电化教育专修科是1940年由江苏省立教育学院合并入重庆璧山国立社会教育学院而来的，学院教学目的是“使学生具有科学家之头脑，艺术家之修养，教育家之风度，而成为电化教育之真正人才”。1943年，电化教育专修科迁至重庆北碚北温泉，与中华教育电影制片厂仅一墙之隔。1944年专，修科独立为电化教育专科学校，固定学制三年，分设电影技术、播音技术、电影教育、电影编导、电影化学工程、电影机械工程、电影美术、电影录音等科。其实，许幸之和国立社会教育学院电化教育专修科之间的缘分早在江苏省立教育学院开设电化教育专业时期就开始了。江苏省立教育学院是一所培养民众教育师资的高等学校，其创始人是毕生致力于民众教育事业的俞庆棠先生。1936年，学院聘请上海的电影界人士、时任联华编导的孙师毅被聘为电专科主任，同时教授编剧课和导演课。司徒慧敏与丁致中教授音响课，杨霁明教授摄影与洗印课，许幸之教授置景课，万古蟾教授动画课，学院同时还邀请了田汉和欧阳予倩等来进行不定期的讲学。聘请的都是当时电影圈里的有着相当拍摄经验的人员前来授课，这些教师们后来在各自的领域也都是国内前沿的专家。
作为国立社会教育学院电影导演课程教材，《电影导演论》所呈现出的电影观念受许幸之本人学习经历、电影从业经验的影响，更由1930～1940年中国电影的理论发展水平、外国电影理论译介的环境而决定。通过对许幸之《电影导演论》与普多夫金《电影导演论》、陈鲤庭《电影轨范》等电影理论著作的史料勘比可以看出，许幸之的电影观念受到了普多夫金、爱森斯坦、格里菲斯、欧阳予倩、孙瑜、陈鲤庭等人的影响。
二、许幸之《电影导演论》初探：导演，一切工作的合作者
《电影导演论》是许幸之在国立社会教育学院电化教育系的教学教材，站在电影导演的立场，从电影导演与剧组中不同职业的工作者的协调和沟通出发，探析电影拍摄过程中各个环节的分工与合作。
许幸之首先讨论了电影的特性，这部分的主要议题是电影与戏剧的异同、电影如何与戏剧分化、电影如何创造自己的手法并寻求自身的特性与特质。电影最初还不是独立的艺术，只是戏剧的替代品，但是很快电影便逐渐发展出纪录性、复制性和普及性等自己独有的特性。在电影手法的创造过程中，许幸之肯定了美国导演在电影语言上的创造性，“葛雷菲士发明‘特写’‘插入’‘复现’‘连接’等特殊的表现手法，使电影脱离了演剧的羁绊，而使电影具备了独立的价值与性能”。时间和空间是电影的特性和特质，电影可以用它特有的手法，省略那些不必要的琐碎经过。在导演支配之下的镜头，不仅仅可以领导观众的注意力，并且可以使观众避开即不必要的精神浪费，而只注意现实当中最重要的现象和在现象当中表现的最显著特征。电影的特性讨论完了之后，许幸之接着开始阐述导演的任务，一个任务是“创造新的现实——控制并掌握现象的视点”，电影导演的任务就在于超越或支配这个现实的世界;另一个任务是“细部的深入——探索事物最深奥秘的中心”，导演者要尽可能地使摄影机深入细部，深刻地迫近一切现象的中心、生活的中心和物质的中心。然后，许幸之开始探讨导演的技能，这章节分为康替尼迭与蒙太奇、康替尼迭的解述、蒙太奇的解述和评述法四个部分。在对康替尼迭与蒙太奇界定和对比之后，他论述了两种剪辑手法不同的作用和效果：“康替尼迭的目的在拼合現实的细部，简约地再现现实的事物的现象，而蒙太奇的目的在揭示现实中的对立的因素，而用以构成新的创造的现象。”可能由于受到苏联蒙太奇学派观念的影响，“普特符金很明白地把蒙太奇的意义认为是电影形态的构成，并且认为蒙太奇是导演创作工作的顶点”。“有许多人主张蒙太奇是电影导演的工作中心”，在许幸之看来，蒙太奇剪接是至关重要的，所以这一章节虽名曰“导演的技能”，但是主要讨论的都是蒙太奇剪接方面的知识。 电影的特性和导演的任务、技能探讨完毕后，许幸之从导演与剧作家、演员、摄影师、美术家和音乐家几个不同的职业关系出发，探析电影拍摄过程中各个环节的分工与合作。对于导演与剧作家部分，许幸之首先讨论了导演对找剧本的控制（主题、素材、题材），关于电影的准备工作的程序是导演决定故事是否适合于“电影化”、分幕剧本写作、组织“镜头连续表”。剧作家在写作过程中要注意主题的表达、素材和题材的形成和完全电影形态的结构这三个要素，要有组织且相互联系。接着，许幸之讨论了电影的人物与环境的话题。他认为“在电影的环境里，只是风景的描写，不可能有独立存在的价值的。它必须和电影故事所发生的地点联系不可”。在许幸之看来，一切景语皆情语，环境也承担着表情达意的功能，而学会“用电影的方法来表现着剧中人物的环境，是导演的主要任务之一” 。最后，他认为导演与作家有交换岗位的必要，剧作者和导演应当具备着非常密切的关系，“只有作家和导演保持密切的合作，才能获得预期的结果”。在探讨导演与演员关系的章节，许幸之首先介绍了以演员为中心和以导演为中心的两种导演方式，接着讨论了电影演员的选拔过程、导演如何对电影演员进行指导、镜头前的演员的演技几个方面。对于导演与摄影师的部分，许幸之首先讨论了摄影机的视角和视点，从摄影机的位置与对象物的关系，分为开麦拉的距离、开麦拉的角度和开麦拉的位置三种“视角”和“视点”的运动方式。从开麦拉距离而定的视野关系，有大远景、远景、全景、中景、近景、半身、特写几种镜头;从摄影机的角度，即“视点”，有代表视线、表现中心、表示变形三种性能;依开麦拉的视点而形成的角度变化的有俯仰摄、鸟瞰摄镜头。对于摄影机的运动与观众的心理部分关系问题，许幸之认为“赋予摄影师的课题，已经不仅仅是‘摄取些什么’，而是关系到‘如何去摄取’的问题了”。“如何去摄取”，详细展开是：依开麦拉位置的移动，而改变视觉心理的镜头有摇摄、回旋摄、跟摄、悬摄;依开麦拉的镜头技巧而显示视觉心理变化的镜头有戴罩摄影、模糊摄影、透纱摄影。对于导演与美术家的部分，许幸之主要从置景的设计、布景和剧情、布景的真实性、质料和色彩、外景的选择、背景与环境、风格与气氛的创造几个部分进行论述。“优美的布景的创作，风格与气氛的创造，才是将布景的构造引入电影艺术表现的最高峰，也是美术家在置景艺术里显示着最高的能力。”想要达到这“最高峰”，“这完全要看置景师对剧本的理解，对导演的个性的把握，对于演员的演技以及对于摄影师、灯光师的合作的程度来决定了，这几方面的合作如果缺少一样，都会使影片的风格与气氛化为乌有的” 。只有各个部门的通力合作，才能达到理想的效果。教材最后一部分论述导演与音乐家，主要讨论了发声的演进、对白和音响、音乐指导的工作和音乐在影片中的运用四个方面，重点探析了电影上的声音表现。最后，编著者通过对导演与电影各个部门工作合作的梳理，强调了摄影师的作用，认为“摄影师和其他的合作者间合作关系，比之导演有时更为实际，更要密切。因为他是将导演的思想意志传达经其他技术家们去执行的一个媒介物”。最后，许幸之总结了“一切工作的合作者，都有密切联系的必要，且参与制片工作的人越多影片越能集中大家的意志，越能获得美满成果”的结论。
三、史料勘比：对前人的借鉴与启发
（一）对普多夫金《电影导演论》的借鉴
通过对许幸之《电影导演论》的梳理可以看出，第一章节“电影的特性”中的内容深受苏联电影理论家普多夫金著作《电影导演论》的影响。1933年2月，夏衍和郑伯奇译著的普多夫金《电影导演论》《电影脚本论》在晨报社出版发行，这是中国第一本系统地介绍外国经典电影理论的著作。许幸之也是在这一时期开始接触、学习苏联电影理论，同年于《电影画报（上海1933）》上发表《普特符金给中国导演家的提示》[4]，并在日后的电影作品《风云儿女》的镜头语言中自觉运用苏联蒙太奇手法。
通过对许幸之《电影导演论》和普多夫金《电影导演论》第一章目录进行比较（见图）可以看出，两者在标题的命名上近似，有的甚至几乎相同。那么他们各自对于“电影特性”的阐述是否也会呈现出近似或一致呢？通过对两个文本的逐一对比可以看出，许幸之《电影导演论》受到了普多夫金《电影导演论》相当多的启发。
关于电影刚刚诞生发明初期的情形，普多夫金谈到，“电影成立的当初，这只是一种可以将运动记录下来的有趣的发明……所以最初的电影，不过是一种‘活的照相’”[5]。关于电影最初记录功能的这一点，许幸之也有类似的论述，“自从有了电影之后，使可以把一个一个的静止状态的图像连接起来，而形成一连串的运动的形态。换句话说，自从有了电影，人类便开始有了‘活的照相’，可以把任何随着时间与空间飘去的东西记录下来”。这里他们都认为，电影是一种具有“记录运动”功能的“有趣的发明”，不同于静止的照相技术，是“活的照相”。关于电影初期与演剧的联系，普多夫金认为，“电影发明之后，最初要将电影摄影这种方法归入艺术领域的企图，很自然的就是要将电影和演剧联在一起。最初为着供人娱乐，好像摄取火车的运动和海滨的风景一样，摄取了一些喜剧或者多少的具有戏剧性的虽则非常幼稚但是已经由演员扮演的场面。在此，就有了电影的观众。连带的就有了为着开映这些幼稚的电影而开设的特别的戏院”。[6]这一部分许幸之是这样论述的：“最初的电影确实是幼稚的，可是为了提高人们对于这个新机械所萌生的浓烈的兴趣和娱乐起见，就愈发扩大了它的范围，除了拍摄那些运动的现象之外，为要把电影引向艺术的领域，很自然地就把它和演剧联系在一起。由于它能把一连串的运动现象记录下来的缘故，它便开始摄取由演员饰演的一些滑稽荒唐的喜剧，或多少具有戏剧性的动作，以博取观众的欢心。它逐渐展伸了它的制作范围和扩大摄取事物的对象。”这里他们都认为，将电影引向艺术道路的是演剧，而最初电影与演剧的联系源自于电影的记录功能，电影摄取戏剧场面与电影记录其他运动场景没有什么不同。接着普多夫金谈到电影的复制性、实业性，“电影已经渐渐的具备了可以成为一种实业的一切的特性。一卷阴片，可以制出多数的阳片……是电影非常有力的地方。从此，电影展开了伟大的前途，它已经不是一种好奇的对象”[7]。同样，许幸之也提到了这一点，“演剧无论怎样完美的演出，从来不曾有可以‘再现的纪录’留传下来，刚巧在这个要求之下，电影弥补这个缺憾，可以满足——就是无限次再现。可以用一卷阴片翻印成无数的阳片。普及教育的作用，随着放映机像教科书、说书一样地流传在民间，可以同时在各处放映。它只要一架放映机和一卷胶片，和一幅布幕（银幕）便可以到处放映，而不必像舞台剧那样要动员全体人马和沉重的布景道具才可以上演，因此它可以与一般商品合流，被送到全世界的每一个市场和每一个角落里去的普及实业性。从此，电影便展开了它的伟大的前途，已经不再是一种好奇心，或是单单供人娱乐的的对象了。而在一起旧有的艺术远远地落在它的后边”。这里他们都认为，电影材料的可复制、可传播使它区别于“一次性”的艺术演剧，显示出巨大的优越性，从此电影不再是一种“好奇的对象”“娱乐的对象”，而成为了一种实业和商品，而且许幸之比普多夫金更多地关注到了电影的普及教育功能。普多夫金非常看重电影“特写”镜头对事物细部展现这一特性——“细部——Detail这个字的意义可以说，和‘深刻化’这字的意义完全相同。电影的力量，就在以明白了然地表現细部为特征的这一点！镜头尽可能的深刻地迫近一切现象的中心，这就是电影描写的力量。的确，镜头是在不断努力地迫近现实生活的最深奥的中心。”[8]对于细部，许幸之在教材中是这样说的：“电影表现小微的最强最大的力量，就在于明白了然地表现事物的轮廓和深入地描写事物的细部为特征。导演者要尽可能地使摄影机深入细部，深刻地迫近一切现象的中心，生活的中心和物质的中心。正如画家画草样，迅速地把轮廓解决之后，便一步步地深入细部，探索现实生活的最深奥的中心。”可见，许幸之非常认同普多夫金对于电影细部的理解。 许幸之《电影导演论》中除上述关于电影部分特性的论述以外，还有电影的时间与空间的特性、导演对于电影材料的运用、电影的接织等方面的论述也都源自于普多夫金的电影理论。许幸之在《电影导演论》导演的技能中讨论蒙太奇手法的内容，同样也没能跳脱出另一位苏联电影理论家爱森斯坦的影响。教材中论及苏联电影的部分，爱森斯坦的《战舰波将金号》《罢工》《墨西哥风暴》是许幸之最常列举的电影案例。讨论康替尼迭和蒙太奇的差异时，他举了《罢工》中描写士兵射杀劳动者和宰牛场作对比的例子;讨论对位法蒙太奇时，以《战舰波将金号》中装甲巡洋舰炮轰奥德赛剧场的场面为例等。
（二）受陈鲤庭等国内导演电影观念的启发
许幸之《电影导演论》在讨论电影景别、镜头运动方式时所使用的部分电影脚本实例、电影声音表现部分的论述和关于康替尼迭的阐释，与《电影轨范》中相关部分的论述具有一定的相似性，同时沿用了陈鲤庭将康替尼迭与蒙太奇并列进行电影构成法则叙述的结构。
许幸之《电影导演论》中部分借用陈鲤庭《电影轨范》的电影实例，如《电影轨范》中论述用“特写”来强调主题部分，在说到用特写表现人与物之间关系时，陈鲤庭举了电影《蒙娜丽莎的失踪》中的电影分镜头脚本[9]来说明;在许幸之《电影导演论》第六章电影与摄影师中论述主调的特写时，许幸之也举了同样的案例来说明，脚本选用的段落和文字完全一致。陈鲤庭在谈到电影景别“中景”和“全景”时说，“中景与全景这两者有着和特写、半身不同的任务，默片时代，有插入字幕的必要，为了使说白字幕明白是谁说的，就比较要多用半身和特写，因为中景与全景中一有几个人物，就弄不明白说白确实由谁而发。但在有声片中用中景与全景时，即使景中人物很多，在相当距离中绝不致认不出说话者是谁，从而人与人之间的动作，就有在宽广的画面上表现的便利，而在声片中，也就应特别避免特写、半身的滥用，把这两种镜头节省下来专作强调用”[10]。同样地，在讨论到“中景”时，许幸之说，“在默片时代为了插入‘字幕’以表示人在讲话，比较多用半身或近景，因为在远景或中景当中，有许多人堆积在一起，就分辨不出讲话者是谁的原故。但到了有声时代，虽然用远景和中景也不至于混淆视听的关系，而给与演员以较大的活动范围起见，就以中景和近景，来调剂半身和特写的滥用了”。这一部分的论述也是几乎一样的沿用。
谈到有声电影中把声音作为独立的因素来看它的艺术表现力时，陈鲤庭认为，“电影中的声音的表现力的探究，可以从它脱离写真状态之点着手。所谓声音的‘写真’，不仅指收录音与现实音的一致，更指收录音与其发音的映像或场景的‘像真’的关系而言。电影的声音和它所伴随的画面关系的歧异，将是探讨声音表现的线索”[11]。他认为，声音可就其与画面歧异的程度分为三大类，即不离实际根据的音、绝离实际根据的音和现实音的代替。不离实际根据的音包括实际音离音源——景外之音，写实的对位和实际音主观化——主观化音，选择用法，绝离实际根据的音包括现实音离实际——纯主观音，注释用法和现实音风格化——风格化音，声调用法，现实音的代替（从现实音到音乐）包括代替现实音——模仿用法，动力用法和纯音乐的使用——感染用法，主题乐。陈鲤庭对于声音表现力的分类细致、全面，用影片《血肉的生物》《逃兵》《生路》《可诅咒的人》《恐吓》《美国的悲剧》《奇异的插曲》《城市之光》《国防大秘密》《巴黎之光》《暴风中的处女》《孽债》《爱我今宵》等作为实例从各个层次展示了声音在影片中的独特运用。同样地，许幸之在谈到电影上的声音表现时也沿用了陈鲤庭的观点，将声画歧义的程度分为了不离实际根据的音、绝离实际根据的音和现实音的代替三类，用了三类电影实例来佐证，但是每一类目下没有二级标题，没有进行细分，也就没有陈鲤庭所展示的那样细致和全面，论述得较浅、较简单。
同时，许幸之电影教材也受到了国内其他电影导演的启发。许幸之《电影导演论》的架构同孙瑜的《电影导演论》有异曲同工之处。孙瑜的《电影导演论》从一个导演的眼光，把关于导演方面应有、应知、应做的一切，依着一部影片从开始到结束的程序，依次做了纵向的叙述和谈论，分为剧本、演员、环境、导演、剪接五个区块。许幸之《电影导演论》的八个章节也是以导演为核心和出发点，以摄制过程中导演和其他电影人员的关系为线索，从横向的角度对电影的各个部分，如导演对演员的指导、对摄影的把控、对美术的设计和对音乐的理解等方面，对导演的任务及其应具备的一系列技能进行了详细论述。许幸之电影教材中与欧阳予倩的《导演法》也有着相似的地方，在肯定了电影艺术的独立性的同时，关于电影与演剧对比的部分，他们都讨论了舞台导演与银幕导演的异同，认为“戏剧注重语言，电影注重动作;戏剧注重光与色，电影注重光与影”[12]“电影是一种活动的绘画”“无论戏剧还是电影都要注重全篇的统一与调和”[13]等。
四、电影手稿的教育意义：传承性与普及性
在璧山时，许幸之的家在一条长长的小河边、一座小石桥头上，环境非常清静和优美。北京电影学院的汪岁寒教授回忆，他和几个同学常去许幸之家里，亲如家人。1945年春，许幸之在继史东山老师之后教授他们电影导演课，“我还清楚地记得他第一次来上课时，穿一身灰色西服，戴红色领带，当时他正值三十多岁，英姿焕发。正是在他的教诲下，我们知道了苏联有一位电影大师，叫爱森斯坦。他拍了一部杰出的革命影片《战舰波将金号》。知道了其中一个著名段落‘敖德萨阶梯’的艺术结构;知道了美国一位大师D.W.格里菲斯的艺术成就及对全世界电影艺术的影响;具体到他导演的《逃婚》的最后一个段落的镜头组辑。更加令人难忘的是他介绍爱森斯坦的《罢工》中那段描写沙皇残杀人民的隐喻手法，使我们更加热爱作为艺术的电影事业”。[14]国立社会教育学院是国民政府教育部下属的高等院校，在当时国民政府统治区的意识形态之下，在课堂上讲授苏联电影理论是具有一定风险的，“因在课堂上讲授苏联革命电影艺术理论，并公开支持进步学生反饥饿、反内战、反迫害运动，两次被学校当局解聘”。[15]这些1930年的经典影片和苏联蒙太奇学派电影理论在现在学电影的学生看来毫不陌生，但在1940年的社会经济条件下，大多数学生是難以接触到苏联电影理论书籍的，通过许幸之课堂上的讲解，学生们才有机会了解到更多的关于苏联蒙太奇学派的知识。许幸之的另一位学生任光祯也曾写回忆录怀念恩师，“他为人正直，生活简朴，平易近人，口齿清楚，逻辑性很强。许老师常对我们说，电影既是综合的艺术，也是综合的技术，电影是有力的宣传武器，作为一个称职的电影编导，要在艺术、技术上全面了解……老师的教诲，在我们学习专业知识中起了启蒙作用，为今后的专业打下了牢固的基础”。[16] 从国立社会教育学院电化教育专修科的课程安排[17]中可知，该科有共同必修课程“电化教育、金工、电工概论、电影概论、电源、机械画、传声工程概要、录音术、无线电学、声光学概要，合计20学分”，还有电影教育组必修课程，“电影器械学、电影放映术、摄影学、电影摄制、幻灯片摄制法、冲洗术、影片剪接、编剧导演、电影录音、电影教育、实施法，合计16学分”，须在第一和第二学年修满以上课程学分，并于第三学年全年进行毕业实习。可见，电化教育专修科培养的是“全能型”的技术人员，非常注重学生的实践能力。许幸之《电影导演论》作为电化教育专修科“导演课程”的教材，为我们展示了该科众多课程中的一门，让我们得以窥见当时电化教育专修科培养职业人才的情形。
前文已经对许幸之《电影导演论》与普多夫金《电影导演论》、陈鲤庭《电影轨范》等进行了比较，由此可以看出許幸之电影手稿中的电影观念是集众家之所长，甚至在某些部分的借鉴上，他还刻意地作了删减和简单化处理。因为电影手稿作为国立社会教育学院电化教育系的电影课程教材，它的目的更多地是普及电影知识，力求简单明晰，并不追求理论的深度。电影作为一种综合的艺术要求着电影导演也要有综合的素质，许幸之《电影导演论》正是从电影是综合艺术和综合技术的角度出发编写和编排的，涉及到电影制作的各个部门、电影拍摄过程中的各个环节，这也是许幸之编排《电影导演论》教材的思路。许幸之《电影导演论》虽然总体上缺乏创新性与独特性，但是具有一定的传承性与普及性，对剧组分工的全面描述以及通过教学方式传授电影制片中实用经验的价值，也是不可磨灭的。
参考文献：
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[14]汪岁寒.哭幸之师[M]//峥嵘岁月（第三集）.苏州：苏州大学社会教育学院，1991：119-120.
[15]许幸之年表[M]//许幸之画，许国宏，编.许幸之画集.北京：中国文联出版公司，202.
[16]任光祯.怀念恩师许幸之[M]//峥嵘岁月（第三集）.苏州：苏州大学社会教育学院，1991：121.
[17]国立社会教育学院.国立社会教育学院概况[M].苏州：国立社会教育学院，1948.