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（一）
推向往昔
摄影师总是将镜头对着眼前的景色与人物按下快门，留下此刻的图像。与别人一样，张骏也是这样拍摄他的照片的。但是，张骏给我们的那些很容易唤起似曾相识的记忆和追忆的画面并不像其他人拍摄的照片那样，仅仅呈现眼前的景象——经过他的观看，经过他的动作，经过他的处理，即便我们知道这张照片就是刚刚才拍下来的，也几乎很自然地将其推向昨日，推向岁月漫漫的往昔。
照片中的故事或者情节——如果真有的话——在不同的场景中展开，荒野、小镇、教堂、茶馆，成都、托列多或者阿尔勒，如此等等，无论照片里有什么，不仅仅是其中的人物，即便是一把椅子或者墙上的痕迹，都在向我们讲述着温馨、有时多少有点感伤的故事，熟悉的和不熟悉的。
照片本来经常就是关于眼前的一种叙事，无论拍摄的对象是人物还是静物，她就是想要告诉我们一种真实的存在与状态。张骏同样如此。不过，张骏的真实意图可能不是为了向我们展示他所看到的眼前或者此刻，而是小心翼翼地，甚至本能地试图让那些人物和静物组成一个他事先就存底于心的故事或者情节。这样的心理动机是一种经验的惯性，其结果是由摄影者之前的所有经历与精神活动所构筑的一种内心真实的世界。张骏拍摄他的朋友，但是他要拍摄他记忆中那样的朋友；张骏拍摄风景，是他要拍摄他想象中那样的风景；张骏拍摄故事，是他要拍摄他希望那样的故事。于是，我们看到的不是眼前，不是刚才发生的那些事情，相反，那是一些很早就发生过的事情，很早就有的容貌。是的，是刚才拍的，但是拍摄的是昨天，是往昔。
会绘画的摄影师
绘画的经验与趣味严重地影响着张骏的摄影，也正是曾经的绘画经历，决定了张骏摄影作品在美学上的特殊性。但是，正是一种生活的直觉，让张骏并不满意于眼前，而是将过去的理想、冥想以及对难以挽回的时光的眷念之情，投射到他的拍摄与后期的的处理中，使得他的照片所呈现的时间经常难以区分：熟悉的与不熟悉的，想象的与客观的，希望的与现实的，有色的与无色的，曾经的与此刻的，总之，他就不愿意区分图片中所具有的时间的精确性。
五十、六十年代出生的人认识世界的通道最初都很狭窄。学习绘画艺术同样如此，那时，这一代年轻人是通过翻旧的零星苏联或者俄罗斯画册来了解艺术与艺术史的。80年代虽然已经打开国门，但对西方艺术的了解也主要靠的是画册，总之，在90年代中期之前，对西方的理解与想象大致是如此的。我从来没有去过托列多，可是，格列珂的绘画给我的想象却是那样亲切而真实，当我看到张骏拍摄的托列多时，我仿佛觉得我去过，那亲切与真实的感受早在往昔就通过格列珂的绘画培养起来了，张骏的图片将往昔的认识在今天呈现出来了。我们对陌生的世界的认识与感受是如此地奇妙，以致于我们缺乏了时间的判断，我们只想认识与理解世界的最核心。
张骏的照片显然是这类模糊时间——就像他酒醉中的迷糊那样——所具有的特殊心理感受的结果，是多少年来个人的经历、经验、知识、感受在一次次手指掀动快门和处理鼠标时共同熔炼出来的结果。在所有的艺术中，无论是绘画、雕塑、建筑、图片甚至是一件小物品，这种由经历、经验、知识、感受熔炼出来的东西往往是最感人并让人久久难以忘怀的东西：她是今天的，也是昨天的；昨天的，也是今天的。人生苦短，我们已经没有什么过多的奢求与向往，往往就是这么几张描绘往昔的照片，就足以拥有不枉此生的美好认定，这就是张骏的照片所给予我们大家的。所以，人们将这种“今日的往昔”的感受命名为“永恒”。
（二）
专业与业余的消解
这是一个消解专业领域的时代。各个行业间的跨界行为（另一个领域的业余姿态）产生了一种综合艺术。跨界合作就是业余姿态。所有的艺术领域都被拉平。“人人都是艺术家”的口号和数码摄影民主化，催生出大量的业余摄影爱好者。而海量的业余摄影作品使得摄影回到其本质——纪实的源头上。
随着摄影设备的简化和便利，专业人员和“业余”爱好者的区别已越来越模糊。
网络时代，业余摄影的问题与各种艺术问题都连在一起：比如我们通常说到的“西方历史中的东方影像”这样的话题。就是因为最初进入中国的传教和冒险家都是业余摄影家。他们在中国的业余摄影活动构成了“西方历史中的东方影像”，其摄影的目的和水准、以及运用，都是超过美学意图的。
今天，海量的观光照也为我们提供了东方视野中的西方影像。有意思的是：西方历史中的东方影像都是贫穷的、落后的、民俗的、乡村的；符合西方人的东方想像。而来自中国人的西方观光照则全是光鲜的、美丽的、城市的、童话版本的；没有人会去拍纽约的哈莱姆区或者法国的移民居住点。这也不符合中国人固有的的西方想象。
在网上我们可以看到大量让人眼花瞭乱的旅行、美食、风景图片，大多数图片在数码相机不断发展开拓的背景下堪称技术完备，画面美观。但真正能够在摄影类别和风格上有所追求，能够纵深到画面之外去发现社会和人文景观的并不多。但一旦出现这样的摄影师，其作品一定与大多数专业摄影师有很大的区别和具备相当独立的视野与眼光，凭借越来越专业的数码设备，这样的摄影师往往能够将自身的专业背景及文化素养运用到独特的视觉观念和形式上，成为独具一格的、不弱于专业人士的摄影人才。
艺术家摄影师张骏便是这样的人。
一趟艺术之旅
张骏的照片颇能展现出其专业背景，艺术家的视野和观察以及生活状态，一一反映在他的照片中。他喜欢拍摄身边的艺术家朋友，艺术圈的各类事件，出外旅游的纪实性拍摄。张骏的拍摄随意但又刻意，尤为注重后期的处理，这就利用上他的油画专业技术，他曾说过：这是他与别的摄影师不一样的地方。他把他对油画色彩运用，构图和艺术观念，与摄影图片融合起来，成为介于“纪实”与“纪虚”之间的具有艺术家特点的艺术照片。
在《今日的往昔》展览中，大部份照片拍摄于法国南部小镇阿尔勒和阿维尼翁，时间正是阿尔勒摄影节的活动期间。张骏自己把此次旅行称为“艺术之旅”，既是艺术家之旅（同行中有艺术家张晓刚，艺评家黄燎原，电影导演李红等）又是艺术家追溯艺术之路的旅程。因为他们精心设计了一条与艺术史相关的路线。
展览中的照片有些是关于“阿尔勒摄影节”的，有些是关于另一个艺术之城阿维尼翁，作为艺术史上最为重要的地点、场景的呈现，他关注的更多的是这些艺术地点、艺术空间与艺术家、艺术品之间的关系，以及与此次旅行中的中国艺术家的这些关系。
阿尔勒和阿维尼翁因艺术家梵高与毕加索的作品而闻名于世，使这些小城成为艺术史中的重要地理、地标位置。而后来的艺术家们则根据他们画笔下的地点来到这些真实的场景中，幽思忆旧，缅怀当年的艺术偶像。同时，摄影师把这些现实的场景再次纳入艺术图景中，其中的转换、挪用，已极具“当代性”。这中间若干个世纪已逝去，若干个艺术英雄已作古，若干的事件、人物、场景、对话也已成为艺术史上的不朽时空。但大自然和艺术史迎来送往，并不管其中谁会成为下一个梵高、毕加索或格里柯；而想要成为“下一个”的艺术家们从世界各地涌来，凭吊他们心中的偶像，寻觅“艺术神话”里的点点蛛丝马迹，并诚图从中获得某种启迪或“顿悟”。这就使得一轮又一轮的“艺术之旅”既成就了当地的旅游观光事业，也成就了摄影师获取影像的特有的艺术属性。
张骏的作品便是借手中之镜头，去捕捉、捞取、展开和强调了这一艺术旅程的某一瞬间，也切换了与之相关的各个艺术场景、艺术空间。同时，也将这些横向的瞬间置于了历史的纵深之处。这既是一段现代艺术史的薄与厚，也是一张艺术照片的薄与厚。
推向往昔
摄影师总是将镜头对着眼前的景色与人物按下快门，留下此刻的图像。与别人一样，张骏也是这样拍摄他的照片的。但是，张骏给我们的那些很容易唤起似曾相识的记忆和追忆的画面并不像其他人拍摄的照片那样，仅仅呈现眼前的景象——经过他的观看，经过他的动作，经过他的处理，即便我们知道这张照片就是刚刚才拍下来的，也几乎很自然地将其推向昨日，推向岁月漫漫的往昔。
照片中的故事或者情节——如果真有的话——在不同的场景中展开，荒野、小镇、教堂、茶馆，成都、托列多或者阿尔勒，如此等等，无论照片里有什么，不仅仅是其中的人物，即便是一把椅子或者墙上的痕迹，都在向我们讲述着温馨、有时多少有点感伤的故事，熟悉的和不熟悉的。
照片本来经常就是关于眼前的一种叙事，无论拍摄的对象是人物还是静物，她就是想要告诉我们一种真实的存在与状态。张骏同样如此。不过，张骏的真实意图可能不是为了向我们展示他所看到的眼前或者此刻，而是小心翼翼地，甚至本能地试图让那些人物和静物组成一个他事先就存底于心的故事或者情节。这样的心理动机是一种经验的惯性，其结果是由摄影者之前的所有经历与精神活动所构筑的一种内心真实的世界。张骏拍摄他的朋友，但是他要拍摄他记忆中那样的朋友；张骏拍摄风景，是他要拍摄他想象中那样的风景；张骏拍摄故事，是他要拍摄他希望那样的故事。于是，我们看到的不是眼前，不是刚才发生的那些事情，相反，那是一些很早就发生过的事情，很早就有的容貌。是的，是刚才拍的，但是拍摄的是昨天，是往昔。
会绘画的摄影师
绘画的经验与趣味严重地影响着张骏的摄影，也正是曾经的绘画经历，决定了张骏摄影作品在美学上的特殊性。但是，正是一种生活的直觉，让张骏并不满意于眼前，而是将过去的理想、冥想以及对难以挽回的时光的眷念之情，投射到他的拍摄与后期的的处理中，使得他的照片所呈现的时间经常难以区分：熟悉的与不熟悉的，想象的与客观的，希望的与现实的，有色的与无色的，曾经的与此刻的，总之，他就不愿意区分图片中所具有的时间的精确性。
五十、六十年代出生的人认识世界的通道最初都很狭窄。学习绘画艺术同样如此，那时，这一代年轻人是通过翻旧的零星苏联或者俄罗斯画册来了解艺术与艺术史的。80年代虽然已经打开国门，但对西方艺术的了解也主要靠的是画册，总之，在90年代中期之前，对西方的理解与想象大致是如此的。我从来没有去过托列多，可是，格列珂的绘画给我的想象却是那样亲切而真实，当我看到张骏拍摄的托列多时，我仿佛觉得我去过，那亲切与真实的感受早在往昔就通过格列珂的绘画培养起来了，张骏的图片将往昔的认识在今天呈现出来了。我们对陌生的世界的认识与感受是如此地奇妙，以致于我们缺乏了时间的判断，我们只想认识与理解世界的最核心。
张骏的照片显然是这类模糊时间——就像他酒醉中的迷糊那样——所具有的特殊心理感受的结果，是多少年来个人的经历、经验、知识、感受在一次次手指掀动快门和处理鼠标时共同熔炼出来的结果。在所有的艺术中，无论是绘画、雕塑、建筑、图片甚至是一件小物品，这种由经历、经验、知识、感受熔炼出来的东西往往是最感人并让人久久难以忘怀的东西：她是今天的，也是昨天的；昨天的，也是今天的。人生苦短，我们已经没有什么过多的奢求与向往，往往就是这么几张描绘往昔的照片，就足以拥有不枉此生的美好认定，这就是张骏的照片所给予我们大家的。所以，人们将这种“今日的往昔”的感受命名为“永恒”。
（二）
专业与业余的消解
这是一个消解专业领域的时代。各个行业间的跨界行为（另一个领域的业余姿态）产生了一种综合艺术。跨界合作就是业余姿态。所有的艺术领域都被拉平。“人人都是艺术家”的口号和数码摄影民主化，催生出大量的业余摄影爱好者。而海量的业余摄影作品使得摄影回到其本质——纪实的源头上。
随着摄影设备的简化和便利，专业人员和“业余”爱好者的区别已越来越模糊。
网络时代，业余摄影的问题与各种艺术问题都连在一起：比如我们通常说到的“西方历史中的东方影像”这样的话题。就是因为最初进入中国的传教和冒险家都是业余摄影家。他们在中国的业余摄影活动构成了“西方历史中的东方影像”，其摄影的目的和水准、以及运用，都是超过美学意图的。
今天，海量的观光照也为我们提供了东方视野中的西方影像。有意思的是：西方历史中的东方影像都是贫穷的、落后的、民俗的、乡村的；符合西方人的东方想像。而来自中国人的西方观光照则全是光鲜的、美丽的、城市的、童话版本的；没有人会去拍纽约的哈莱姆区或者法国的移民居住点。这也不符合中国人固有的的西方想象。
在网上我们可以看到大量让人眼花瞭乱的旅行、美食、风景图片，大多数图片在数码相机不断发展开拓的背景下堪称技术完备，画面美观。但真正能够在摄影类别和风格上有所追求，能够纵深到画面之外去发现社会和人文景观的并不多。但一旦出现这样的摄影师，其作品一定与大多数专业摄影师有很大的区别和具备相当独立的视野与眼光，凭借越来越专业的数码设备，这样的摄影师往往能够将自身的专业背景及文化素养运用到独特的视觉观念和形式上，成为独具一格的、不弱于专业人士的摄影人才。
艺术家摄影师张骏便是这样的人。
一趟艺术之旅
张骏的照片颇能展现出其专业背景，艺术家的视野和观察以及生活状态，一一反映在他的照片中。他喜欢拍摄身边的艺术家朋友，艺术圈的各类事件，出外旅游的纪实性拍摄。张骏的拍摄随意但又刻意，尤为注重后期的处理，这就利用上他的油画专业技术，他曾说过：这是他与别的摄影师不一样的地方。他把他对油画色彩运用，构图和艺术观念，与摄影图片融合起来，成为介于“纪实”与“纪虚”之间的具有艺术家特点的艺术照片。
在《今日的往昔》展览中，大部份照片拍摄于法国南部小镇阿尔勒和阿维尼翁，时间正是阿尔勒摄影节的活动期间。张骏自己把此次旅行称为“艺术之旅”，既是艺术家之旅（同行中有艺术家张晓刚，艺评家黄燎原，电影导演李红等）又是艺术家追溯艺术之路的旅程。因为他们精心设计了一条与艺术史相关的路线。
展览中的照片有些是关于“阿尔勒摄影节”的，有些是关于另一个艺术之城阿维尼翁，作为艺术史上最为重要的地点、场景的呈现，他关注的更多的是这些艺术地点、艺术空间与艺术家、艺术品之间的关系，以及与此次旅行中的中国艺术家的这些关系。
阿尔勒和阿维尼翁因艺术家梵高与毕加索的作品而闻名于世，使这些小城成为艺术史中的重要地理、地标位置。而后来的艺术家们则根据他们画笔下的地点来到这些真实的场景中，幽思忆旧，缅怀当年的艺术偶像。同时，摄影师把这些现实的场景再次纳入艺术图景中，其中的转换、挪用，已极具“当代性”。这中间若干个世纪已逝去，若干个艺术英雄已作古，若干的事件、人物、场景、对话也已成为艺术史上的不朽时空。但大自然和艺术史迎来送往，并不管其中谁会成为下一个梵高、毕加索或格里柯；而想要成为“下一个”的艺术家们从世界各地涌来，凭吊他们心中的偶像，寻觅“艺术神话”里的点点蛛丝马迹，并诚图从中获得某种启迪或“顿悟”。这就使得一轮又一轮的“艺术之旅”既成就了当地的旅游观光事业，也成就了摄影师获取影像的特有的艺术属性。
张骏的作品便是借手中之镜头，去捕捉、捞取、展开和强调了这一艺术旅程的某一瞬间，也切换了与之相关的各个艺术场景、艺术空间。同时，也将这些横向的瞬间置于了历史的纵深之处。这既是一段现代艺术史的薄与厚，也是一张艺术照片的薄与厚。