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齐派是在中国20世纪政治风云巨变、战争频频、中国传统文化面临灭顶之灾，西方民主思想风起云涌，以及新中国成立后的贫困和文化革命的背景下形成的。本文以张志安的艺术成就为契机，分析齐派的风格特点、及其产生的社会背景与文化背景。试图阐述齐派的兴衰及其内在动因。
一、中国画史研究滞后
如果回顾上个世纪的齐派，张志安是一位不应该被忽略的画家。我所说的不应该被忽略是说没有引起足够的重视。
中国绘画史论研究滞后已经是很明白的事。这里有诸多客观原因也有政治和历史原因。1935年11月“伦敦中国艺术国际展览会”的举办，关键性地造成了中国画史在西方学术世界中发展的开端。1928年到抗战发生这一段时间，对中国绘画的兴趣几乎是世界性的。日本、欧美对中国画的研究迅速勃兴，但因抗战，所有积极性的工作都被迫停止，画史研究因为没有足够的时间来消化这20年来所积累的研究资料，终于没有产生具体的成果。
新中国成立后，画史研究的冬眠期总算过去，台北故宫博物院成立，并举办世界巡回展，从某种意义讲，他完成了“伦敦中国艺术国际展览会”所当起而没起的作用。欧美的中国画研究取得了空前的进展。而中国大陆的研究很快又因文革而被迫中断。一直到20世纪70年代后半期，中国画研究的环境才起了一些变化。研究的主力主要在唐宋元绘画，对晚近绘画研究尚无余力。即便有部分研究者着眼于晚近绘画研究，但终因缺乏对前代脉络的清晰梳理和规范作用而流于粗浅。对于齐派的研究，大体也停留在文字介绍与资料堆积的层面。
21世纪已经来了十一分之一，但是要归纳20世纪的美术史仍然是困难重重，原因很简单，上世纪的艺术家还在继续成长，上个世纪的各种思潮各种观念仍在发生作用。但是齐派的命运已经可以作出定论。这跟中国社会体制的转变以及经济的发展是分不开的。因此笔者在此也只能做抛砖引玉的工作。
二、齐派的有机情境
中国绘画到了明清派别林立，派别的出现有其深层的历史和社会原因。但明清的派别相争基本是市场所致。随着商品经济在中国的出现，画家为了争取市场，开始抱团，派别之争往往成为集团利益之争。这种局面甚至影响到21世纪初的绘画界。通常来说，一个派别的划分，主要以风格为准，这其中包括笔墨、图式语言等等。我个人认为，未必准确。比如说清代四王就归为几个派，而其精神实质却是一样的。因此笔者认为派别的划分应以作品的精神诉求或者说文脉为准。以此出发来看齐派的渊源和发展历程，我们可能会得出不同以往的结论。
清室逊帝傅仪于1924年出宫，留下了清朝皇室自乾隆皇帝以来的一大部分收藏品，并以故宫博物院专门的展示机构公示于众，从此中国书画正式结束了皇室独享的时期，此时齐白石已经六十岁，虽然寓居北京，但他基本上以治印谋生，而且生活拮据。画作还是自学的八大遗意。我们可以设想，齐白石偶尔也曾去过故宫博物院，兴许见过几幅宋元画作，但我们可以断定他不曾重视过。这一点可从齐白石后来的题画诗可以得到明证：
逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。
自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。
曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。
一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。
据齐白石自述，他二十岁时在主顾家借得一本乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩精致版，这大概就是齐白石绘画的启蒙教材。很多人过分的夸大了此书对齐白石艺术生涯的作用，其实这种翻刻影印本，只有黑白或者有限的几种套色，是没有办法进入笔墨殿堂的，至于齐白石晚年对此事念念不忘，只不过是回顾往昔的艰难历程，忆苦思甜而已。
至于花竹禽鱼画科的历史，可以说它的命运与文士重理性的艺术观念息息相关。盛唐以前，花竹禽鱼的题材一直不为画坛所重，长久以来居于人物、禽兽、山水之后，其原因之一在于其他诸物皆被视为天地精气之化生，而为较高等之存在，而花竹禽鱼则向来少有此种关联，在人物、龙马、山水等绘画形象都产生过“感神通灵”的故事之时，花竹禽鱼却没有这种灵异。随着安史之乱、唐王朝由盛转衰，藩镇割据所造成的战乱，使大量失意文士介入到绘画里，他们力图通过文艺达到助人伦、成教化的目的，因画而论“道”，于画中以求“道”。对绘画的评判落实到可见形式之上，不再须经由对后生神秘效果的追认而来。于是花竹禽鱼的题材便得到了较好的发展空间，不再因其与神灵无可感通而受到漠视。此后，画家便可以在这“次等”生物形式的观照上进行造化的了解，经过用笔对这些形式的再创造，以“穷神变，测幽微”，画家也就参与了上天造物的活动，花竹禽鱼的意义从此就大了起来。
花竹禽鱼既有了独立的意义，便有了花鸟画（20世纪末，学界把中国画重新分为山水、人物、花鸟三科）独立的画科。这一科自唐以来一直在民间流行，渐渐演变出各种变格，到明代的青藤、白阳便是没骨法的变格。到了清初挥南田，振臂疾呼：“没骨图起于崇嗣，数百年画法如广陵散，不传人间久矣，自予创兴，覃思妍索，却为古人重开新面……”可见其力图集古今花鸟画之大成。挥南田说的画法之失传可能说的是笔法，从他现存的作品看，他只是用宋人笔法表达一种不同于时俗的淡雅境界。事实上没骨花卉自两宋元明以来，一直流传于江南常州一带，可能还嫁接了一些地方画风，齐白石离开湘潭“五出五归”，他一定见识过此种画风，但并没有引起相当注意，他一心要画好他的工致草虫，因为这是他的谋生之法，这种白描略施淡彩的草虫画法，其实也是一种民间画法，只是不同画者加入了不同的思致，齐白石交游之日，最先受到的是新文化的洗礼，这是刚好契合了他出身寒门，学古不多的特点，他的诗便往直白流畅、通俗易懂一路发展，绘画便取八大、青藤、白阳野逸一路，却没有取挥南田古法淡雅一路。
齐白石北上以后，陈师曾劝其变法，所谓变法，就是破除自我陈法，在我看来，齐白石的这种变法，并非完全否定自己，而是他的画法不够大胆，个性不够彰显，不符合新时代的狂热审美需求，因此陈师曾首先让他效法吴昌硕，吴昌硕主要以徐青藤豪爽泼辣、自由奔放的作风，再参以篆书用笔、大胆用色而成。吴昌硕的画风对齐白石的变法也只是诱因，或者说是参照，齐白石舍其笔墨繁复，回归徐青藤简洁洗练的手法，着重于“意”的表现。 为了让生禽与花卉统一，齐白石同样以简括的方式，将禽鸟概括成抽象而质朴的形象，颇具装饰意味，齐白石曾作诗：
青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。
我愿九泉为走狗，三家门前转轮来。
诗歌表达了作者对写意花鸟画的终极理想。齐白石变法取得了相当的成功，他的画法风靡了半个多世纪，直到今天，仍然被画者效法，学界把这种简洁、单纯、洗练、质朴，笔墨奔放的写意画风归结为齐派画风，把齐白石以及后学者统称为齐派。
走笔至此，我已为读者将齐派的渊源做了一个大致的梳理。
三、张志安至于齐派的意义
齐派对中国二十世纪后期的影响是空前的，这里面有诸多原因。其中，迎合大众口味是最主要的原因，因此齐白石也被评为“人民艺术家”。齐白石的崇高地位，成为了无数画者终极追求的目标。面对如火如荼的后学者，齐白石忧心忡忡，他在画语录谆谆告诫：
学我者生，似我者死。
齐派主要是以齐白石为首，开创的一种简练、质朴、鲜活富有生活气息的写意花鸟风格，题材多是生活所见，题跋采用通俗易懂的语言。跟传统文人画形成极大的反差，可以称作新文人画。齐派的精神诉求其实就是平民精神，这种精神是入世的、小我的、真实的、不是遁世高跷的，它同时也是中国现代革命所不可缺少的一种精神。当中国的封建帝制走向衰亡，士族阶层也随之消亡，名士风流、士人气节都不复存在，这个时候只有平民精神能引起共鸣，所谓天下兴亡匹夫有责，就是说的平民精神。齐白石这种从自发到自觉的变法过程其实是逐渐符合时代精神的过程。识时务者为俊杰，这句话恐怕是千古真言。一个画家如果不能认清时代精神，他是不可能成为一个优秀的画家，更不可能成为大师。20世纪中晚期齐派蔚然壮观，学者众多，中国花鸟画几乎就只有齐派一种面目，以致外国人一提到中国画就想到齐白石那种简笔画。
张志安出生于1930年，他是科班出身，接受的是徐悲鸿的西式美术教学模式，在他青少年代战火纷飞，兵荒马乱，在他求学的年代，慕西思潮如海，革新的强烈愿景，淹没了对传统的理性思考。在他治学的年头，齐白石的艺术光辉笼罩了整个国画界。花鸟画家基本在齐白石的羽翼下讨生活，张志安选择齐派也是身不由己的，跟齐派其他画家一样，只能努力做齐派的骨干，比如说比他早一辈的李苦禅、王个簃、诸乐山、陈大羽等他们略接近传统笔法，这让张志安也没有路走，他不能在笔精墨妙里讨生活。所谓笔精墨妙其实是文人画发展到清代以后，文人画家玩弄笔墨的心得。笔墨固然需要精良，但是这与20世纪的中国社会的精神需求相比毕竟是小趣味。
由于张志安执教景德镇陶瓷学院，因此他便把齐派的艺术延伸到陶瓷上，张志安反复探索，苦心孤诣，凡此四十余年。根据陶瓷的特点和窑变的规律，张志安的大写意文人画终于开启了陶瓷大写意艺术的新里程，为齐派花鸟开拓了新的领域。
通观齐派，齐白石是座高峰，而且是座主峰，在主峰周围有三座次峰，一座是李苦禅，还有并列的陈大羽和张志安。李苦禅在于笔墨，陈大羽在于表现，张志安在于设计。细说起来，李苦禅在笔墨的继承方面，似乎天分十足，就连齐白石对这位学生也是推重备至，坚信他必显于世。然而李苦禅在表现方面却很欠缺，惟独画鹰，把眼睛画成方型并放大比例，突出了鹰的锐猛。其余方面基本没有创见，另外李苦禅的画还有“质粗文细”的毛病，有人说是因为他读书太少的缘故。但他的鹰已经被后人记住并多有效法，光这一点已经了不起了。陈大羽与张志安基本是同代人，客观的说陈大羽的笔墨不如李苦禅，但他善于对形体的夸张把握，对形体的表现造成了强烈的视觉效果，陈大羽画得最好的是鸡，他的鸡有时还有笔墨琐碎之嫌，其他的小动物似乎都有齐白石的影子。书法也是取法齐白石，同样也有“质粗文细”的毛病。
张志安采用了设计的手法，对形态空间进行深入研究，打散尔后重组，既保持了动物的形态特征又充分体现了动物的精神风貌。张志安在题款上继承了齐白石的清新和平民手法，题款均出己意。比如“一生都在旅途中”、“鸡不叫天也亮”、“鱼儿天真甚，不知有钓钩”等等，都是对人性亘古的思考。这一点也是其他两位比不上的。
概括起来，张志安至于齐派的意义主要体现在三个方面：一、对齐派的继承以及设计手法的开拓；二、齐派艺术与陶瓷的完美结合，使陶瓷艺术有了异样的光芒；三、张志安心底田园的绘画叙述对当下精神回归的启示。
四、齐派衰落的反思
齐派发展到张志安就成了绝响。一般来说派别的衰落是因审美观念的改变，或者是内在情致的青黄不接。前文说到平民精神的没落，是齐派衰落的主要原因，现在笔者将从绘画学的内在动因对其进行反思。
如果用个不甚恰当的比喻，齐派好比是没有生殖力的骡子，他的来源是马和驴的杂交，马和驴是各个续存的物种，而骡子是变种，变种是没有生殖力的，否则自然界就会乱套，原来的物种也会消失，将来的物种就变得不可预知，这点才是最可怕的。对于中国画来说，唐宋画好比是马，元画好比是驴，明清以后就是骡子，这个比喻其实说的是源与流的关系。我们今天也是处在一个骡子的时代，各种外来观念不断冲击，受众的审美参差不齐，文化断层又造成了画者对源的认识相当陌生，中国画变种层出不穷，乱象丛生。传统文化断层后，在西学东渐的背景下学院派迅速崛起，它以摧枯拉朽之势摧毁传统，同时也抛弃了平民精神。齐派无可避免的走向衰落。物质文明与精神文明其实是互为消长的。新中国的两次革命：文化大革命革掉了知识分子的良知；改革开放，革掉了老百姓的良心包括平民精神。娱乐性的大众文化，正在取代传统文化的功能，信息空前繁盛，同时中国又处在迅猛的城市化进程中。电子媒体、数字媒体，都在以新的形式深刻地改变着文化生态和艺术的感性方式。
今天的中国画所面临的时代环境又有了新的变化，其发展大体面临着三方面的问题，一是重新认识传统，这种认识还不能停留在狭义的文人画传统上，必须对绘画之理、自然之理有番深刻的省悟；二是自文化断层以来，对乱象丛生的各种思潮、观念做出清理；三是对学院派的融合中西要做出认真的区分，何为中、何为西要有清晰的认识，本土艺术与外来刺激历来呈现何种状况，新的问题已经出现，而新的时代精神尚未形成，齐派在退出历史舞台之前，它仍然将以耀眼的光芒引领我们前行。
一、中国画史研究滞后
如果回顾上个世纪的齐派，张志安是一位不应该被忽略的画家。我所说的不应该被忽略是说没有引起足够的重视。
中国绘画史论研究滞后已经是很明白的事。这里有诸多客观原因也有政治和历史原因。1935年11月“伦敦中国艺术国际展览会”的举办，关键性地造成了中国画史在西方学术世界中发展的开端。1928年到抗战发生这一段时间，对中国绘画的兴趣几乎是世界性的。日本、欧美对中国画的研究迅速勃兴，但因抗战，所有积极性的工作都被迫停止，画史研究因为没有足够的时间来消化这20年来所积累的研究资料，终于没有产生具体的成果。
新中国成立后，画史研究的冬眠期总算过去，台北故宫博物院成立，并举办世界巡回展，从某种意义讲，他完成了“伦敦中国艺术国际展览会”所当起而没起的作用。欧美的中国画研究取得了空前的进展。而中国大陆的研究很快又因文革而被迫中断。一直到20世纪70年代后半期，中国画研究的环境才起了一些变化。研究的主力主要在唐宋元绘画，对晚近绘画研究尚无余力。即便有部分研究者着眼于晚近绘画研究，但终因缺乏对前代脉络的清晰梳理和规范作用而流于粗浅。对于齐派的研究，大体也停留在文字介绍与资料堆积的层面。
21世纪已经来了十一分之一，但是要归纳20世纪的美术史仍然是困难重重，原因很简单，上世纪的艺术家还在继续成长，上个世纪的各种思潮各种观念仍在发生作用。但是齐派的命运已经可以作出定论。这跟中国社会体制的转变以及经济的发展是分不开的。因此笔者在此也只能做抛砖引玉的工作。
二、齐派的有机情境
中国绘画到了明清派别林立，派别的出现有其深层的历史和社会原因。但明清的派别相争基本是市场所致。随着商品经济在中国的出现，画家为了争取市场，开始抱团，派别之争往往成为集团利益之争。这种局面甚至影响到21世纪初的绘画界。通常来说，一个派别的划分，主要以风格为准，这其中包括笔墨、图式语言等等。我个人认为，未必准确。比如说清代四王就归为几个派，而其精神实质却是一样的。因此笔者认为派别的划分应以作品的精神诉求或者说文脉为准。以此出发来看齐派的渊源和发展历程，我们可能会得出不同以往的结论。
清室逊帝傅仪于1924年出宫，留下了清朝皇室自乾隆皇帝以来的一大部分收藏品，并以故宫博物院专门的展示机构公示于众，从此中国书画正式结束了皇室独享的时期，此时齐白石已经六十岁，虽然寓居北京，但他基本上以治印谋生，而且生活拮据。画作还是自学的八大遗意。我们可以设想，齐白石偶尔也曾去过故宫博物院，兴许见过几幅宋元画作，但我们可以断定他不曾重视过。这一点可从齐白石后来的题画诗可以得到明证：
逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。
自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。
曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。
一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。
据齐白石自述，他二十岁时在主顾家借得一本乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩精致版，这大概就是齐白石绘画的启蒙教材。很多人过分的夸大了此书对齐白石艺术生涯的作用，其实这种翻刻影印本，只有黑白或者有限的几种套色，是没有办法进入笔墨殿堂的，至于齐白石晚年对此事念念不忘，只不过是回顾往昔的艰难历程，忆苦思甜而已。
至于花竹禽鱼画科的历史，可以说它的命运与文士重理性的艺术观念息息相关。盛唐以前，花竹禽鱼的题材一直不为画坛所重，长久以来居于人物、禽兽、山水之后，其原因之一在于其他诸物皆被视为天地精气之化生，而为较高等之存在，而花竹禽鱼则向来少有此种关联，在人物、龙马、山水等绘画形象都产生过“感神通灵”的故事之时，花竹禽鱼却没有这种灵异。随着安史之乱、唐王朝由盛转衰，藩镇割据所造成的战乱，使大量失意文士介入到绘画里，他们力图通过文艺达到助人伦、成教化的目的，因画而论“道”，于画中以求“道”。对绘画的评判落实到可见形式之上，不再须经由对后生神秘效果的追认而来。于是花竹禽鱼的题材便得到了较好的发展空间，不再因其与神灵无可感通而受到漠视。此后，画家便可以在这“次等”生物形式的观照上进行造化的了解，经过用笔对这些形式的再创造，以“穷神变，测幽微”，画家也就参与了上天造物的活动，花竹禽鱼的意义从此就大了起来。
花竹禽鱼既有了独立的意义，便有了花鸟画（20世纪末，学界把中国画重新分为山水、人物、花鸟三科）独立的画科。这一科自唐以来一直在民间流行，渐渐演变出各种变格，到明代的青藤、白阳便是没骨法的变格。到了清初挥南田，振臂疾呼：“没骨图起于崇嗣，数百年画法如广陵散，不传人间久矣，自予创兴，覃思妍索，却为古人重开新面……”可见其力图集古今花鸟画之大成。挥南田说的画法之失传可能说的是笔法，从他现存的作品看，他只是用宋人笔法表达一种不同于时俗的淡雅境界。事实上没骨花卉自两宋元明以来，一直流传于江南常州一带，可能还嫁接了一些地方画风，齐白石离开湘潭“五出五归”，他一定见识过此种画风，但并没有引起相当注意，他一心要画好他的工致草虫，因为这是他的谋生之法，这种白描略施淡彩的草虫画法，其实也是一种民间画法，只是不同画者加入了不同的思致，齐白石交游之日，最先受到的是新文化的洗礼，这是刚好契合了他出身寒门，学古不多的特点，他的诗便往直白流畅、通俗易懂一路发展，绘画便取八大、青藤、白阳野逸一路，却没有取挥南田古法淡雅一路。
齐白石北上以后，陈师曾劝其变法，所谓变法，就是破除自我陈法，在我看来，齐白石的这种变法，并非完全否定自己，而是他的画法不够大胆，个性不够彰显，不符合新时代的狂热审美需求，因此陈师曾首先让他效法吴昌硕，吴昌硕主要以徐青藤豪爽泼辣、自由奔放的作风，再参以篆书用笔、大胆用色而成。吴昌硕的画风对齐白石的变法也只是诱因，或者说是参照，齐白石舍其笔墨繁复，回归徐青藤简洁洗练的手法，着重于“意”的表现。 为了让生禽与花卉统一，齐白石同样以简括的方式，将禽鸟概括成抽象而质朴的形象，颇具装饰意味，齐白石曾作诗：
青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。
我愿九泉为走狗，三家门前转轮来。
诗歌表达了作者对写意花鸟画的终极理想。齐白石变法取得了相当的成功，他的画法风靡了半个多世纪，直到今天，仍然被画者效法，学界把这种简洁、单纯、洗练、质朴，笔墨奔放的写意画风归结为齐派画风，把齐白石以及后学者统称为齐派。
走笔至此，我已为读者将齐派的渊源做了一个大致的梳理。
三、张志安至于齐派的意义
齐派对中国二十世纪后期的影响是空前的，这里面有诸多原因。其中，迎合大众口味是最主要的原因，因此齐白石也被评为“人民艺术家”。齐白石的崇高地位，成为了无数画者终极追求的目标。面对如火如荼的后学者，齐白石忧心忡忡，他在画语录谆谆告诫：
学我者生，似我者死。
齐派主要是以齐白石为首，开创的一种简练、质朴、鲜活富有生活气息的写意花鸟风格，题材多是生活所见，题跋采用通俗易懂的语言。跟传统文人画形成极大的反差，可以称作新文人画。齐派的精神诉求其实就是平民精神，这种精神是入世的、小我的、真实的、不是遁世高跷的，它同时也是中国现代革命所不可缺少的一种精神。当中国的封建帝制走向衰亡，士族阶层也随之消亡，名士风流、士人气节都不复存在，这个时候只有平民精神能引起共鸣，所谓天下兴亡匹夫有责，就是说的平民精神。齐白石这种从自发到自觉的变法过程其实是逐渐符合时代精神的过程。识时务者为俊杰，这句话恐怕是千古真言。一个画家如果不能认清时代精神，他是不可能成为一个优秀的画家，更不可能成为大师。20世纪中晚期齐派蔚然壮观，学者众多，中国花鸟画几乎就只有齐派一种面目，以致外国人一提到中国画就想到齐白石那种简笔画。
张志安出生于1930年，他是科班出身，接受的是徐悲鸿的西式美术教学模式，在他青少年代战火纷飞，兵荒马乱，在他求学的年代，慕西思潮如海，革新的强烈愿景，淹没了对传统的理性思考。在他治学的年头，齐白石的艺术光辉笼罩了整个国画界。花鸟画家基本在齐白石的羽翼下讨生活，张志安选择齐派也是身不由己的，跟齐派其他画家一样，只能努力做齐派的骨干，比如说比他早一辈的李苦禅、王个簃、诸乐山、陈大羽等他们略接近传统笔法，这让张志安也没有路走，他不能在笔精墨妙里讨生活。所谓笔精墨妙其实是文人画发展到清代以后，文人画家玩弄笔墨的心得。笔墨固然需要精良，但是这与20世纪的中国社会的精神需求相比毕竟是小趣味。
由于张志安执教景德镇陶瓷学院，因此他便把齐派的艺术延伸到陶瓷上，张志安反复探索，苦心孤诣，凡此四十余年。根据陶瓷的特点和窑变的规律，张志安的大写意文人画终于开启了陶瓷大写意艺术的新里程，为齐派花鸟开拓了新的领域。
通观齐派，齐白石是座高峰，而且是座主峰，在主峰周围有三座次峰，一座是李苦禅，还有并列的陈大羽和张志安。李苦禅在于笔墨，陈大羽在于表现，张志安在于设计。细说起来，李苦禅在笔墨的继承方面，似乎天分十足，就连齐白石对这位学生也是推重备至，坚信他必显于世。然而李苦禅在表现方面却很欠缺，惟独画鹰，把眼睛画成方型并放大比例，突出了鹰的锐猛。其余方面基本没有创见，另外李苦禅的画还有“质粗文细”的毛病，有人说是因为他读书太少的缘故。但他的鹰已经被后人记住并多有效法，光这一点已经了不起了。陈大羽与张志安基本是同代人，客观的说陈大羽的笔墨不如李苦禅，但他善于对形体的夸张把握，对形体的表现造成了强烈的视觉效果，陈大羽画得最好的是鸡，他的鸡有时还有笔墨琐碎之嫌，其他的小动物似乎都有齐白石的影子。书法也是取法齐白石，同样也有“质粗文细”的毛病。
张志安采用了设计的手法，对形态空间进行深入研究，打散尔后重组，既保持了动物的形态特征又充分体现了动物的精神风貌。张志安在题款上继承了齐白石的清新和平民手法，题款均出己意。比如“一生都在旅途中”、“鸡不叫天也亮”、“鱼儿天真甚，不知有钓钩”等等，都是对人性亘古的思考。这一点也是其他两位比不上的。
概括起来，张志安至于齐派的意义主要体现在三个方面：一、对齐派的继承以及设计手法的开拓；二、齐派艺术与陶瓷的完美结合，使陶瓷艺术有了异样的光芒；三、张志安心底田园的绘画叙述对当下精神回归的启示。
四、齐派衰落的反思
齐派发展到张志安就成了绝响。一般来说派别的衰落是因审美观念的改变，或者是内在情致的青黄不接。前文说到平民精神的没落，是齐派衰落的主要原因，现在笔者将从绘画学的内在动因对其进行反思。
如果用个不甚恰当的比喻，齐派好比是没有生殖力的骡子，他的来源是马和驴的杂交，马和驴是各个续存的物种，而骡子是变种，变种是没有生殖力的，否则自然界就会乱套，原来的物种也会消失，将来的物种就变得不可预知，这点才是最可怕的。对于中国画来说，唐宋画好比是马，元画好比是驴，明清以后就是骡子，这个比喻其实说的是源与流的关系。我们今天也是处在一个骡子的时代，各种外来观念不断冲击，受众的审美参差不齐，文化断层又造成了画者对源的认识相当陌生，中国画变种层出不穷，乱象丛生。传统文化断层后，在西学东渐的背景下学院派迅速崛起，它以摧枯拉朽之势摧毁传统，同时也抛弃了平民精神。齐派无可避免的走向衰落。物质文明与精神文明其实是互为消长的。新中国的两次革命：文化大革命革掉了知识分子的良知；改革开放，革掉了老百姓的良心包括平民精神。娱乐性的大众文化，正在取代传统文化的功能，信息空前繁盛，同时中国又处在迅猛的城市化进程中。电子媒体、数字媒体，都在以新的形式深刻地改变着文化生态和艺术的感性方式。
今天的中国画所面临的时代环境又有了新的变化，其发展大体面临着三方面的问题，一是重新认识传统，这种认识还不能停留在狭义的文人画传统上，必须对绘画之理、自然之理有番深刻的省悟；二是自文化断层以来，对乱象丛生的各种思潮、观念做出清理；三是对学院派的融合中西要做出认真的区分，何为中、何为西要有清晰的认识，本土艺术与外来刺激历来呈现何种状况，新的问题已经出现，而新的时代精神尚未形成，齐派在退出历史舞台之前，它仍然将以耀眼的光芒引领我们前行。