如何对待中国画的传统，保持民族性是学画之人困扰许久的问题。可以说这个问题关乎的不只是学画的方向，更关系到中国画发展的命运。从艺术与文化的关系上看：文化的伟大意义在于文化是一个民族，一个国家的精神支柱。文化的消亡与进步直接推动历史的进程。任何一种文化的发展都是在继承与创新的交替运动中前进的。艺术作为文化的一部分同样可以在人类的精神领域影响民族的兴衰。因为文化与艺术从根源上是密不可分。相辅相成的。我们可以从绘画的起源探究，即从广义的原始艺术起源角度理解：人类制造第一个石器工具时，我们的祖先就在潜意识中创造了人类最朴素的审美与文化。原始洞定壁画以抽象的图形、装饰的色彩表达祖先的祈福、图腾、巫术等观念。而这种抽象的图形本身就是一种文化现象，其又与文化的早期载体象形文字如此的相像。所以图形与文字的结合成了传播文化的初始形态，也就奠定了文化与艺术不可分割的基础。
　　文化的发展具有强烈的民族性和历史必然性。同样中国的绘画中也必然具有这种民族性。并且承载这种民族性的绘画就是中国画。可以说一个民族的强大与否要看他的凝聚力，而凝聚力又要依赖于这个民族的文化传统所体现的民族精神。中国画的产生就是在中国传统文化与民族精神融合之后产生的一种新的艺术文化，也是我们民族的瑰宝、国粹。中国画的重要特征就是民族性。绘画的民族性是历史本质在精神层面的表现。
　　所以看待中国画的民族性的问题要从历史的角度来审视。一幅好的中国画作品应该是蕴涵着中华民族五千年沧桑历程与文化积淀的，体现了中华民族韵审美取向。正确认识美术的民族性与世界性的辩证关系，对于中国画的传统继承与发展具有现实的理论意义。因为无论东方西方，各民族都要有自己的东西。西方国家发展了资本主义，在历史上起到了作用。而我们的社会主义道路正在稳步前进，蓬勃发展，使得现在世界的注意力正在逐渐转向东方。东方国家应该发展自己的东西。例如，康有为曾经提倡要用西方的写实手法来改良国画，贬斥中国传统文化的落后性，简单地把文化的价值取向和美术发展变革的方向等同起来，甚至笔墨纸砚也要变成画布和颜料。显然这种观点是不符合事物发展规律的，从事物发展的客观规律看艺术的发展变化应该是循序渐进的。试想一个民族，一个国家在顷刻之间颠覆千百年积淀的文化，那么这个民族恐怕就不是简单的改名换姓的问题，而是彻底的消亡，对于一个国家的国粹来说同样是如此。
　　因此今天中国画得以存在是民族性保持的结果。民族性与传统不可分割。传统寓于民族性之中，对待传统同样要继承良好的传统。潘天寿在《创作琐谈》中指出：“画好中国画，首先要学习传统，吸取传统的精华，舍其糟粕，然后加以发展革新。传统就像一座宝库，有取之不尽用之不竭的遗产，这是我们民族的骄傲。学习和研究中国画，第一步应是临摹，‘传移摹写’为六法中第一法，这是祖先留下来的一个法宝。”一般来讲，传统包括内外两个层次。我们常说的绘画工具、表现手法、结构模式都属于传统结构的外在层面。我们对传统结构的了解应当深入到其内部层面，即传统的思维方式、民族的审美G理。因为传统是一个复杂的文化概念，同时又是历史精神的凝结，它包含公开的和隐舍的文化内涵。要继承传统就要了解传统。中国画的传统正是以内层审美为主的传统，这一点从中国文人画的特征可以领略到传统审美的精髓：
　　文人画中带有文人情趣，画外流露着文人思想。他们在思想深度上把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求，这同传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的是一致的。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，返璞归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。文人画讲究的“第一人品，第：学问，第三才情，第四思想”“诗中有画，画中有诗”成为后世文人画家的范本。
　　时至今日，一些主张继承传统的画家仍然视文人画为中国画的主流。但自古以来新旧事物的争斗就是不可避免的。在多元文化的冲击下使一些画家迷失了方向，苦苦寻求与之抗衡的法宝，用一些近乎是反传统、反文化的画面语言表达其内心的不安与焦虑。有些画家对传统的笔墨语言表现进行改革，追求笔墨的随机感，用墨讲求冲击力，反对传统文人画对笔墨的审美主张。更有甚者有些画家在画面中引入纤维、石膏粉等物质材料，以此增加画面的视觉冲击力，加大水墨的表现力度。解读他们的画面。中国画的面貌已经模糊不清，再没有文人画笔、墨、神韵的追求，充其量只能是有水有墨的一种标新立异的视觉艺术。就像前面提到的就“水墨画的身份”而言是尴尬的。往往这些画家会承认自己受西方的抽象艺术影响却使用中国画传统的外层结构去创造中西结合的艺术。可见中国画的民族性与传统性早已荡然无存。而这种对东方传统的摒弃就是对传统的无知与误解。他们的表现是在抛弃一个曾经有过灿烂文化的古老民族。当然从另一个角度讲民族也在远离他们。这样的表现自然会让一些主张保卫传统的艺术家深感不安。当吴冠中提出“笔墨等于零”这一观点时被那些受西方影响较多、喜欢脱离传统的画家所拥护。以致其在艺术界引起不小的反响，甚至招致不满。很多画家在这个问题上的观点为：笔墨是中国画的语言，是内容和形式的统一体。事实上笔墨传统在很多画家的眼中是创作主体人格、素养的表现。这是符合中国传统的文人画的审美取向的。也就是说他们不但讲究笔墨，更讲究笔墨之内涵。但不管“笔墨之争”的结果怎样，艺术的发展是在既定基础之上的发展。因为艺术家是作为一个文化继承者来进行艺术活动，他被既定文化所塑造，在此过程中潜在的艺术图式也在对他进行塑造。艺术家不一定非要成为已有图式的叛逆者才好。而应该在其创作活动中依据美的法则，不知不觉中同现实发生差异，形成自己的风格。关于风格童中焘在杭州恒庐讲座中提到“青年画家太急于形成自己的风格”，他认为风格只能是在自然中形成，是作为一种结果，因为风格一旦形成艺术道路很可能就此止步了。在对于传统的继承问题。奥地利美术史家李格尔认为艺术家、天才也不过是其民族和时代的艺术意志的最完美的执行者。所以尊重传统是亘古不变的真理。
　　但是客观地讲，对待传统除继承外还要发扬。传统的东西未必尽善尽美，只有懂得扬弃才是可取的。张大千说过：“学古人还要能取其长，舍其短。”潘天寿也曾说过：“融合古人所长，渗入自己所得。”因为文化，艺术不是一成不变的，它们总是带着自己的经验、习惯、现代价值并不断前进，新旧更替。有人认为主张传统就是放弃发展，主张传统就是拒绝西方的影响。这种想法当然是片面的。首先艺术作为一种上层建筑是受经济基础制约的，它不能脱离环境作为一个封闭的形态而存在。中国画也不能例外。在与世界交流的过程中作为艺术文化它必然会有融出和融入。但要保留一个“底线”，即本质。就是事物要有一个既定的界限，超越这个界限此事物就不能称之为此事物只能是彼事物。所以关于继承与发展要辩证地看待。
　　综上所述，传统依赖于民族性的保持，传统是一个动态前进的文化范畴。民族性包含传统，民族特色的消失，即传统的消失。所以对传统的继承与发展是保持民族性的根本，同时拥有民族性也是增强民族自尊心的必不可少的条件。在中西绘画的比较上不存在高低优劣，而只有差别。坚定这样的信念就不会在西画冲击下不知所措。而对于一些青年画家在一定程度上，走出西方的桎梏，重新认识文人画的美学思想与水墨精神才是现代水墨维存的前提。只有从纷繁的艺术流派与思潮中找到自己准确的位置，才能使中华五千年积淀的历史文化精华在中国画领域得以最大限度的发扬光大，源远流长。