论文部分内容阅读
摘 要： 音乐史学是解释从过去到现代音乐现象发展的学问，是以研究和阐述音乐在人类社会发生、发展、变化的具体过程及其规律性为目的的。在人文学科的大背景下，音乐与文学相辅相成，解玉峰的《诗词曲与音乐十讲》仅通过十讲便将诗、词、曲与音乐的关系脉络梳理清晰，深入浅出地将学术研究观点表现出来，不仅为高校文学院学生提供了良好的教材，还为广大音乐与文学爱好者提供了一本获益匪浅的参考读物。笔者以此书为例，试图将文学与音乐紧密联系起来，在评述此书的同时，分享自己的感悟与拙见。
关键词： 解玉峰;《诗词曲与音乐十讲》;音乐史学;音乐与文学
中图分类号： J605 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）03 - 0080 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.012
随着时代的发展，社会对复合型人才的需求已经到了前所未有的高度，对于高等艺术院校的学生来说，知识的全面化、综合化和创新化显得尤为重要。一个合格的艺术专业学生，不仅要掌握自己所学的知识，更应该触类旁通;做到“知其所以然”，并能够在其他学科的视角下思考问题，找出其中的相同性与相异性。故此，笔者以解玉峰的《诗词曲与音乐十讲》 ？譹？訛 为例，试图将文学与音乐紧密联系起来，在评述此书的同时，分享一些自己的见解与感悟。
《诗词曲与音乐十讲》一书撰写角度新颖，以板块化的方式将诗词曲与音乐的联系分为十讲，大致按照时间顺序将古代诗词与音乐进行断代分类。在该书第一讲中，解玉峰开门见山地分析了诗、词、曲与音乐的关系，认为中国式歌唱，是以“文”为主、以“乐”为从的结构模式，得出了“以文化乐”和“文体”决定“乐体”的结论。而后，解玉峰以我国“依字读语音语调化为旋律”和“以旋律传唱文辞”两类“歌唱模式”为依据，进一步论述了“文体决定乐体”的结论。在此，笔者不急于辩证，而是先“求同存异”，采取先学习、再思考、后商榷的方法，试图对《诗词曲与音乐十讲》一书进行评述（该书目录见附录1）。
一、《诗词曲与音乐十讲》之三题
在诵读《诗词曲与音乐十讲》之余，笔者不禁联想起音乐史学视域下音乐划分的方法与脉络，倘若以时间来划分，中国古代音乐可以分为先秦时期的上古音乐，秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代时期的中古音乐与宋、辽、金、元、明、清时期的近古音乐。该书从诗、词、曲与音乐之关系谈起，始先秦音乐与韵文之特征，至南北曲宫调与曲牌，大致涉及先秦时期的歌舞音乐、汉魏时期的乐府诗歌与唐宋时期的诗词、格律等。故此，本文将从以下三个方面对题进行论述。
（一）关于先秦歌舞
关于中国音乐的起源，可追溯至原始社会。从现有文献看，先秦时期已有相当数量的韵文或广义的诗歌。解玉峰主要从功用的角度把先秦歌唱分为五大类——民间歌舞、巫觋之诗乐、祭祀乐、朝会燕享乐和诗人歌诗等。
首先，在《诗词曲与音乐十讲》第二讲第一节“民间歌舞”中，解玉峰认为民间歌舞的产生源自最原始的情感需要，观点中肯。早在2000多年前《乐记》一书中便提及：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐器从之。”诚然，在中国古代，诗歌、音乐和舞蹈是三位一体的，故有歌、舞、乐三位一体的乐舞形式一说。该书“民间歌舞”一节论述了民间歌舞发声之来源，原始歌舞诗与后世歌舞诗传达的不同思想情感。该书以《诗经·国风》《左传》《国语》等先秦诗歌著作为例，在文献资料相对缺乏的情况下，为读者展现了先秦时期的民间歌舞风貌，当歌舞与韵律相得益彰，原始民间乐舞形态之雏形也随之显现。
其次，解玉峰着重论述了巫觋乐与祭祀乐。众所周知，原始文明与巫术活动有着密不可分的关系。就整个先秦文明而言，巫觋文化对社会文明的意义极为重要。该书所言：“人类进入文明社会的标志之一，便是巫术活动的日渐理性化，对周人而言，则是试图将‘巫’纳入‘礼’的框架之内” ？譹？訛，虽然该书第二讲第三节“祭祀之乐”与第二讲第二节中所提“巫人之诗”本质上都是巫文化，但是解玉峰考虑到“祭祀天地、祖先及各种神鬼的活动，在宗周时代逐渐被纳入‘礼’的轨道，从而与此前产生根本性差异……” ？譺？訛 周代在礼乐制度上建立起我国历史上第一个较为明确的宫廷雅乐体系，与前期巫觋之乐有较大差异，故作者将其划分之依据是值得肯定的。
再次，解玉峰明确提出“诗人之诗”，是指用“诗”这种文字形式来抒发个人情感的一类诗;而民间歌舞诗，则是巫人之诗、祭祀之诗以及朝会燕享诗，表达的主要是一种集体性或程式化的、非个人化的思想情感，所以此类诗才是真正意义上的“诗言志”。相比“巫人之诗”，“诗人之诗”则更常表现个人情感，例如表现弃妇自诉婚姻悲剧的《国风·魏风·氓》（节选）：
……
三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
由于古谱及曲调失传等原因，我们无法了解该音乐的真实面貌。但就其文辞而言，我们可以看出民歌曲调的变化形式。关于《诗经》文本经历的阶段，解玉峰认为“一是最初的独立创作与形成阶段，二是被搜集、修订并编集的阶段” ？譻？訛 ，并得出从《诗经》具体内容及其“可能具有的实际功能来看，《诗经》‘风’‘雅’‘颂’并不像传统诠释的那样整齐分明”？譼？訛 的结论。一言以蔽之，解玉峰在总体把握先秦诗歌的历史背景下，进一步阐述了诗歌与音乐的关系，论述详尽、论点鲜明。对此，笔者认为值得肯定。
（二）关于汉魏诗歌
《诗词曲与音乐十讲》第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”、第五讲“汉魏六朝歌唱‘本辞’与‘乐奏辞’之关系”可合为一个章节，为对汉魏六朝歌唱的分析。解玉峰从使用场合及功用方面将汉魏六朝歌唱分为四类——祭祀乐、宴享乐、军乐和民间歌词等，并对每一歌唱类别的起源、作用、史例与句读、韵律方面等逐个分析，较为详尽，既有别于蔡邕《礼乐志》的四大分类法，又较之北宋人郭茂倩十二分类法更显精简，给读者有舍有得之感。書中第四讲谈到军乐，原文所载：“此所谓军乐歌诗，基本相当于《乐府诗集》中的‘鼓吹曲辞’和‘横吹曲辞’这两类。从其使用场合及功用来看，历代军乐也应当归为‘雅乐’……与祭祀乐、宴飨乐不同，汉代军乐歌诗所用之乐更近于民间。” ？譹？訛 在第五讲中，解玉峰将汉魏六朝歌唱“本辞”与“乐奏辞”的关系分为两大类，“本辞”添加和声而成“乐奏辞”。 魏晋时期受两汉音乐影响，在上流社会中喜好音乐的风气较为兴盛，也产生了不少传世佳作。虽然魏晋时代社会动荡，改朝换代频繁，却恰恰使得文人寄情于音乐，把音乐文化的发展推向了更高层次。以曹操的《短歌行》为例，“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。” 尽管此曲调谱已经失传，但我们在反复吟诵之后仍能感受到诗中情感的起伏。“山不厌高，海不厌深”是归属于他的胸襟与气度。一曲短歌，倾注着他的感慨、忧思、沉吟与慰藉。我们甚至可以从中感受到诗句的音节结构，感受到“周公吐哺，天下归心”的文人的语言结构。诚如第五讲“汉魏六朝歌唱‘本辞’与‘乐奏辞’之关系”所言，“汉魏六朝声诗“文与乐”之间始终存在张力……”，笔者以为，虽然解玉峰在该书中对汉魏六朝音乐的划分有待商榷，但总体来看，他对汉魏六朝诗辞的分析仍有其独到见解。
（三）关于唐宋诗词
《诗词曲与音乐十讲》一书自第七讲起，解玉峰对唐诗宋词这部分进行了模块化分析，使内容显得愈发深刻。“唐诗格律及中国韵文之演进”“律诗”“律词”的出现，标志着中国韵文文体已然进入高度规范的行列，相比先秦“韵文”、汉魏“本辞”等，唐人“律诗”对中国韵文以及歌唱的影响有着特殊意义。解玉峰从“律诗之格律”谈起，在为读者诠释之余，以数十首诗、词举例剖析，原文所载：“韵句无论何种句式，并不是从其首字往下（后）延伸，而是以（句末）韵脚（字）为基点而向上（前）累积构建为韵句。无论何类何种韵文中任何韵句（包括非韵句），无不如此” ？譺？訛。解玉峰以南唐后主李煜之词《虞美人》为例，见词中每句皆有律句，“律诗皆为奇言句型（五言或七言），故其律句皆以最末一字为一步，其前皆为二字步，而律词、律曲有奇言句型，也有偶言句型……” ？譻？訛。原著所载详实，在此，笔者不另寻诗歌分析。而后，解玉峰将中国韵文演进分為四个阶段论述，分别为先秦时期（远古—前221年）、西汉至梁“永明体”出现前的时期（前206—483年）、自“永明体”至“沈宋体”（483—707年）时期和唐律诗时期（即“沈宋体”出现之后）。此部分论点鲜明，论据得当，可读性较强。
《诗词曲与音乐十讲》第八讲“律词之格律”的主要内容是对律词格律的介绍，分别从“律句”“韵段”以及它们的意义与局限解析。笔者以柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”为例，“竟无语凝噎”便为一字领带四言律句，并非五言律句。该书所载：“‘一字领’句是我国韵文到了律词成熟之后才成为一种稳定的句式结构。‘一字领’系其后‘本句’句式之‘句前附加’，即‘一字领’不入句式。” ？譹？訛 细数所学诗词曲，不胜枚举，笔者在此不一一列出。
我们不妨以音乐史学的角度思考，宋词属于乐歌辞，随着宋朝经济文化的不断发展，宋朝的音乐文化水平也到了一定的高度。宋词结合民间的燕乐系统，从“以辞从乐”到“倚声制词”到“依词调格律填词”，其间，其音乐性与文学性不断丰富。简之，该书在关于唐宋诗词一讲中，从文学角度系统地阐述了唐诗格律及中国韵文之演进等。笔者对该部分也持赞同态度，尤其关于“中国韵文演进的四个阶段”一节，笔者认为该书文学性大于音乐性。
二、《诗词曲与音乐十讲》之三问
原书解玉峰所提出的部分观点与问题，笔者认为值得商榷。故通过辩证的眼光来列出探讨，希望可以进一步拨开事物外层而触及其本质，从而获得更透彻的认知。以下，笔者将其分为三个部分并一一论证。
（一）“文”主“乐”是否恰当
在谢玉峰开篇所谈及的“文为主，乐为从”的问题中，已经从“求同存异”到“辩证分析”的地步了。例如在第一讲中，该书通过四个方面进行论述：第一，文体的“篇”“章”“段”等，必为乐体的“篇”“章”“遍”等;第二，文体的“韵断”处，必为乐体中“大住”（一般相当于今称之“乐段”）;第三，文体的“句断”处，为乐体中的“顿”（相当于今称之“乐句”“腔句”）;第四，文体句中之“步” “节”，为唱句内句字出口的疾徐、张弛（快慢）。于是解玉峰得出“在总体上，我国的歌唱，无论何类何种，总是‘文’为主，‘乐’为从” ？譺？訛 的结论。那么究竟是否正如解玉峰所言呢？我们不妨换一个角度思考。
首先，中国音乐的发展，可谓博大精深、源远流长，早在原始社会文字尚未形成之前，古老的音乐便已出现。历史要靠史实来证实，兹以下面两例说明。
其一，如我们熟知的《诗经》，它并非狭义的诗歌，而是音乐与文学高度结合的乐歌，众所周知，《诗经》在古代音乐中的地位极其重要。如果只重视其文学价值，而忽视其音乐价值的话，此类观点则有失偏颇，因为先秦时期的《诗经》既包括文学也包含音乐，二者密不可分。
其二，如我国文学艺术体裁之一的章回体，主要体现在小说这一领域。其实，它既包含文学含义，又包含音乐含义。有关这方面的问题，甘绍成先生发表的《论我国民族音乐中的“章回乐曲”》一文曾有解读，“东汉著名的文学家许慎在他所著的《说文解字》中注到：‘乐竟为一章，从音从十。十，数之终也。’从这段注释中可以看到，‘章’的本义是指音乐告一段落。而这个本义，可从‘章’的造字结构得到说明。从音，就是指与音乐有关，从十，‘十’就是结束的意思，从音从十，正是音乐告一段落的意思……” ？譻？訛
由此可见，音乐与文学相得益彰。单就中国古代韵文分析来得出“文为主，乐为从”的结论是欠准确的。
其次，笔者以为，诗、词、曲与音乐创作是相辅相成的，它们在与音乐相互促进的过程中共同发展。这一点在创作上的体现有：依词度曲、依曲制词和依声填词。这不仅需要词作者通晓音律，能够掌握音乐所表现的艺术意蕴，还需要词作者有较高的词作水平等，二者兼具，方可将词曲融为一体。所以，解玉峰认为“仍然必定是‘文为主，乐为从’——文体决定乐体，而不是文从属于乐的所谓‘音乐文学’” ？譹？訛 ，这是不准确的。君不见“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”之文豪苏东坡;君不见“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”之大家白居易。没有对诗词歌赋的精通，又怎能写下如此传神之诗句？没有音乐与文学间相辅相成，又怎会孕育出如此璀璨的中华文化？所以，解玉峰认为“文体决定乐体，而不是文从属于乐的所谓‘音乐文学’”是不妥当的。 音乐的作用功不可没，可谓是没有音乐就没有诗词曲赋所取得的高度成就。离开诗的音乐得不到文化内涵的升华，反之，没有音乐的诗词创作也会逐渐衰落。或许，诗体的语言不完全等同于音乐的语言，在相对独立性的作用下，当一种诗体成熟的时候，它会摆脱音乐的束缚，追寻自身的人文价值。但不可否认的是，诗的格律所产生的声律美学表明音乐仍顽强存在于诗词语言之中，这是语言文字的基本元素，也是诗、词、曲与音乐相互交融的体现。而所谓“文为主，乐为从”的从属论调是否能站住脚，仍待商榷。
（二）断代分章是否合理
阅读本书之后，笔者认为解玉峰在文学方面的能力值得肯定。《诗词曲与音乐十讲》的完成需要一定的文化底蕴，更需要系统的音乐艺术知识与综合分析的能力。然书中对各朝代音乐的划分归类这部分（见附录1），笔者持不同看法。
首先，笔者赞同解玉峰将诗、词、曲与音乐按照朝代划分的方法。在第一讲中，解玉峰总括了“诗、词、曲与音乐之关系”，随之便按照先秦、汉魏六朝、汉唐等时间划分，这就有些美中不足了。回顾书中部分标题——第二讲“先秦歌唱之类别”、第三讲“先秦韵文的文体特征”、第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”等，不可否认的是“文”与“乐”内容的分布以每一讲为中心，大大提高了本书的概括性与独立性，却在一定程度上损失了作品的清晰性与整体性。将历史时期割裂并按文体重组，在对当前章节内容理解的情况下失去了对整体时间的把握，不得不说这是一种缺失。
值得说明的是，在该书第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”中有提及“乐府”等相关问题，但是并没有详细阐述。直至第六讲“汉唐‘乐府诗’辨议”，才重新理顺思路，填补了之前汉乐府内容的困惑。在魏晋南北朝之后，本应该对隋唐及之后内容展开分析，而读者却不得不先中断，“重回汉朝”甚至再忆前朝的“秦朝乐府”，笔者认为这样安排着实有些混乱。或许，我们可以一隅三反，按照断代史的方式划分，如上古、中古、近古等时间划分，再依据所著需要的篇幅等因素综合考量，甚至可在章节后按照专题撰写、排版等方式归纳。笔者认为这样或许对读者理清思路、吸收内容等大有裨益。
（三）对曲牌的疑问是否正确
诚如该书所述，“讨论南北曲的格律似不应回避“宫调”、“曲牌”，然后讨论起来又非常之纠葛。” ？譺？訛 其中，第九讲第三节“曲牌是否是音乐单位”中，解玉峰认为：“我们一向认定的‘每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式、调式和调性以及本曲的情趣’，或者说曲牌是一个相对独立的‘音乐’结构单位，这种认识，恐怕是有很大问题的。” ？譻？訛 笔者亦认为这种认识确实存在一定问题，甚至有失偏颇。在我国历史上，的确存有无数曲牌，又有着曲牌的无数变异形式。借用杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》中一句话，“因为它不是以保留、重复、装饰、发挥原有主题的原有乐曲为其主要任务;而是根据所须表达的新的内容的需要，采用一个曲牌形式，参考其原有乐曲，作自由的处理。” ？譹？訛 就算是同一曲牌，用于表现不同的内容，在经过细致灵活的处理后，是可以呈现其不同特点的。
笔者以为，一支曲牌常常有多种样式，它没有一个完全固定的版本，也并非一次完成。一般在流传中逐渐形成，并在流传过程中不断更改，不断变异，形成适宜其发展的“变体”。正是这种千变万化，体现了中国音乐的发展特点。
三、《诗词曲与音乐十讲》之三思
通读全书，其中既有值得肯定的地方，也有值得思考的地方。古言道：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”笔者以为，读书评述亦是如此：三顾而思，三思而行。是以以小观大，而有宏观之见解。最后，笔者谨呈以下三点思考，并针对存在的问题提出建议。
（一）如何改进该书的用词与排版
现如今，著书立说者众，而字斟句酌者寡。无论是范文还是著作，都需要作者呕心沥血、反复推敲，这是治学研究之基本态度，也是著书立说之基本准则。《诗词曲与音乐十讲》一书笔者積极肯定，总体而言是利大于弊。但是，该书存在的问题也值得指出，然后一分为二、辩证分析。
其一，该书用词准确性值得商榷。例如，该书第二讲中解玉峰将民族歌舞、巫觋之诗乐、祭祀乐、朝会燕享乐和诗人歌诗等五类以先秦歌唱划分，笔者认为这是欠准确的。因为先秦时期的民间歌舞乐，有相当数量的歌舞作品以音乐与舞蹈为核心，并非只是歌唱这一狭义范围。从另一角度思考，纵使其诗、歌、舞以歌唱为主，而歌唱仍属于音乐之大范围，故用音乐一词或许更为合理。笔者戏言，该书书名为《诗词曲与音乐十讲》，倘若按解玉峰此种思路，何不将书“改弦易辙”，换为《诗词曲与歌唱十讲》。笔者思之，准确性对文学作品极为重要，如果在易读性与准确性不可兼得的情况下，笔者宁可舍易读性而取准确性，尽可能不让所撰文字有失偏颇，切不因己之失误而使读者误读。
其二，该书结构与排版问题仍不完美。诚如上文所述，该书以每一讲为单位，将中国古代音乐与文学进行断代分类的方法并不妥当。或许此类方法在一定程度上有利于提高阅读的灵活性，但在笔者看来，还是存在问题，因前文已经谈及，在此不赘述。文章布局排版无小事，其重要性对整个文章布局脉络而言，起着承上启下、首尾呼应的作用。同理，著书章节的良好布局，一样对著书有至关重要的作用。简而言之，无论是撰写论文或是著书立说，都需建构清晰的文章脉络、框架。大到分章布局，小至标题排版，做到准确性与易读性并存，着实是一件虽难攀却可攀的事。
（二）如何提高学生的文化修养
纵观当下音乐与文化的发展，二者之间密不可分。该书在序中提及“始终把培养具有独立批判精神和开拓创新能力的研究型中文人才作为我们本科生培养工作的根本目标”，书中还提到“如果（学生）仅仅只是熟练掌握了一套书本上的知识点而没有根本培养起独立的批判眼光和深厚的人文精神……是我们大学人文学科本科教育的根本失败”， ？譺？訛 这是值得肯定的。古语道：“尽信书，不如无书。”倘若没有批判视野，没有博览群书，又怎能厚积薄发，为日后研究学问打下坚实的基础？ 解玉峰置身于文学的视域中思考，将诗、词、曲与音乐知识相融合，对高校学生学术研究兴趣的培养大有裨益。反观我们艺术院校自身，此类综合科目的开设相较之就少许多。笔者对比本校开设的课程，无论是主课、公共课还是选修课，都没有相类似的科目，这不得不说是一大遗憾。诗、词、曲等中国传统文学对我们理解音乐有莫大帮助，甚至对音乐创作等皆有较大影响。掌握这类综合知识，一来有助于自身文化内涵的提高，二来有助于培养批判眼光与思辨能力。它不等同于传统中学语文知识，而是在两种及以上学科综合视域下的文化分析。《诗词曲与音乐十讲》一书只是冰山一角，它在向我们阐述诗词曲与音乐内容的同时，更使我们“窥一斑而知全豹”，从而开阔视野，不断提高大学生的文化修养。
（三）如何提高读者的思辨性
恒者行远，思者常新。毋庸置疑，具备良好的思辨能力是学术研究的基础;而一分为二的辩证观则是探寻真理的基石。《诗词曲与音乐十讲》一书从文学的角度为读者开启了一扇文学与音乐的大门，它将中国古代韵文研究与古代音乐相结合，为音乐与文学研究之方法提供了一定范式。正如该书后记所述：“音乐对中国韵文个体文字的产生究竟有多少意义？词、曲是否为‘音乐文学’？对这些根本性问题，尤需实事求是、小心谨慎地对待。” ？譹？訛 诚然，由于史料缺乏等其他条件所限，在很多问题上仍不能将其根本解决。而唯一的解决方法，就是在辩证思考的调查研究下不断努力，争取不断接近事物的本质。而笔者阅读《诗词曲与音乐十讲》一书的态度亦是如此，这也是笔者写作此文的缘由之一。在发现该书优点的同时，笔者亟需找出其另外一面，方显论述者的客观角度。对此，笔者暂且跳出原有思维框架，“假借”此书，以小观大，而作出更深层次的思考，通过细心品读、理解该书，有助于笔者在实践中培养思辨能力。简之，读书而三思其辩是一个人思想的必由之路;是跳出固有思维范式，使思维模式更具包容性、多元性与缜密性的终南捷径。唯有勤于思辨，才得“问渠那得清如许？为有源头活水来”之解惑。
结 语
《诗词曲与音乐十讲》作为一本研讨课教材，仅通过十讲便将诗、词、曲与音乐的关系脉络梳理，深入浅出地将学术研究观点表达出来，不仅为相关专业的学生提供了良好的教材，还为广大音乐与文学爱好者提供了一本获益匪浅的参考读物。所谓“山不在高，水不在深”，该书虽只有十讲，却内容丰富、观点鲜明，因此，对于广大音乐爱好者来说，这本书理当不容错过。然而，“完美不足，仍有瑕疵”，《诗词曲与音乐十讲》虽好，但难免出现一些纰漏。正如笔者所述，如能在上述几个问题上稍作改进，取其精华、去其糟粕，笔者认为会让该书更为考究，大放异彩。
综上所述，《诗词曲与音乐十讲》是一本值得品读的书著，与该书解玉峰所站文学视角的不同，笔者是站在音乐史学的视角下阅读思考，在不同视域下得出相同与相异的看法。中华文化博大精深，仅凭一本《诗词曲与音乐十讲》不足以将其囊括;仅凭笔者一文亦不足以在音乐史学的视域下将其俯视完全。在此，笔者抛砖引玉，谨以此文来分享阅读《诗词曲与音乐十讲》后的心得体会，并希望能够对广大音乐爱好者和学习音乐与文化的同学们有一些帮助。
◎ 本篇责任编辑张放
注：本文系2018年第八届“人音社杯”书评比赛学士组一等奖论文，指导教师四川音乐学院音乐学系甘绍成教授。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[2]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006.
[3]甘绍成.论我国民族音乐中的“章回乐曲”[J].音乐探索，1986（2）.
[4]魏宏灿.论曹操对音乐文化的贡献[J].中央音乐学院学报，1999（2）.
[5]孙允文.对音乐文学专业的思考[J].中国音乐，1999（3）.
[6]谢桃坊.宋词的音乐文学性质[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2003（4）.
[7]冯光钰.曲牌：中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维[J].星海音乐学院学报，2004（1）.
[8]冯光钰.音乐传播视野中的曲牌考释研究（上）[J].中国音乐，2007（4）.
[9]王采.论中国音乐与诗词曲赋的历史渊源[J].黄河之声，2007（8）.
[10]冯光钰.音乐传播视野中的曲牌考释研究（下）[J].中国音乐，2008（1）.
[11]杨有山，杨帆.中国古代诗词曲与音乐之关系[J].求索，2009（5）.
[12]解玉峰.“曲牌”本不分“南”、“北”[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2012（6）.
[13]霍磊.中国古典诗词与音乐的共生性与同一性[J].學术交流，2013（4）.
[14]周丹.宋代金曲《念奴娇》词研究[D].兰州：兰州大学，2013.
附录1《诗词曲与音乐十讲》目录
第一讲导论：诗、词、曲与音乐之关系
一中国式歌唱：“文”为主、“乐”为从
二以文化乐：“文体”决定“乐体”
三两类中国歌唱
第二讲先秦歌唱之类别
一民间歌舞
二巫觋之乐
三祭祀之乐
四朝会燕享乐
五诗人歌诗
第三讲先秦韵文的文体特征
一《诗经》的文体
二《楚辞》的文体
三其他先秦民间歌谣的文体
第四讲 汉魏六朝歌唱之类别
一郊庙祭祀乐
二宴飨乐
三军乐
四民间俗曲
第五讲汉魏六朝歌唱“本辞”与“乐奏辞”之关系
一“本辞”添加和声而成“乐奏辞”
二“本辞”添加叠唱而成“乐奏辞”
三“本辞”添加套语而成“乐奏辞”
四随意增删“本辞”而成“乐奏辞”
第六讲汉唐“乐府诗”辨议
一作为管理机构的“乐府”
二“乐府”作为一类文字观念的出现
三古人何以把“乐府（诗）”视为一类
第七讲唐诗格律及中国韵文之演进
一律诗之格律
二中国韵文演进的四个阶段
第八讲律词之格律
一律词之“律句”
二律词之“韵断”
三“律句”、“韵断”的意义与局限
第九讲南北曲的宫调与曲牌
一宫调是否为音乐性
二宫调与曲牌是否有隶属关系
三曲牌是否是音乐单位
四自“文”看宫调与曲牌
第十讲诗词曲的歌唱
一先秦两汉的歌唱
二三世纪至八世纪中叶的歌唱
三八世纪中叶至十六世纪中叶的歌唱
四十六世纪中叶以后的歌唱
收稿日期：2019-03-02
作者简介：徐嘉抚（1997—），男，四川音乐学院音乐学系2016级本科生（四川成都610021）。
关键词： 解玉峰;《诗词曲与音乐十讲》;音乐史学;音乐与文学
中图分类号： J605 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）03 - 0080 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.012
随着时代的发展，社会对复合型人才的需求已经到了前所未有的高度，对于高等艺术院校的学生来说，知识的全面化、综合化和创新化显得尤为重要。一个合格的艺术专业学生，不仅要掌握自己所学的知识，更应该触类旁通;做到“知其所以然”，并能够在其他学科的视角下思考问题，找出其中的相同性与相异性。故此，笔者以解玉峰的《诗词曲与音乐十讲》 ？譹？訛 为例，试图将文学与音乐紧密联系起来，在评述此书的同时，分享一些自己的见解与感悟。
《诗词曲与音乐十讲》一书撰写角度新颖，以板块化的方式将诗词曲与音乐的联系分为十讲，大致按照时间顺序将古代诗词与音乐进行断代分类。在该书第一讲中，解玉峰开门见山地分析了诗、词、曲与音乐的关系，认为中国式歌唱，是以“文”为主、以“乐”为从的结构模式，得出了“以文化乐”和“文体”决定“乐体”的结论。而后，解玉峰以我国“依字读语音语调化为旋律”和“以旋律传唱文辞”两类“歌唱模式”为依据，进一步论述了“文体决定乐体”的结论。在此，笔者不急于辩证，而是先“求同存异”，采取先学习、再思考、后商榷的方法，试图对《诗词曲与音乐十讲》一书进行评述（该书目录见附录1）。
一、《诗词曲与音乐十讲》之三题
在诵读《诗词曲与音乐十讲》之余，笔者不禁联想起音乐史学视域下音乐划分的方法与脉络，倘若以时间来划分，中国古代音乐可以分为先秦时期的上古音乐，秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代时期的中古音乐与宋、辽、金、元、明、清时期的近古音乐。该书从诗、词、曲与音乐之关系谈起，始先秦音乐与韵文之特征，至南北曲宫调与曲牌，大致涉及先秦时期的歌舞音乐、汉魏时期的乐府诗歌与唐宋时期的诗词、格律等。故此，本文将从以下三个方面对题进行论述。
（一）关于先秦歌舞
关于中国音乐的起源，可追溯至原始社会。从现有文献看，先秦时期已有相当数量的韵文或广义的诗歌。解玉峰主要从功用的角度把先秦歌唱分为五大类——民间歌舞、巫觋之诗乐、祭祀乐、朝会燕享乐和诗人歌诗等。
首先，在《诗词曲与音乐十讲》第二讲第一节“民间歌舞”中，解玉峰认为民间歌舞的产生源自最原始的情感需要，观点中肯。早在2000多年前《乐记》一书中便提及：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐器从之。”诚然，在中国古代，诗歌、音乐和舞蹈是三位一体的，故有歌、舞、乐三位一体的乐舞形式一说。该书“民间歌舞”一节论述了民间歌舞发声之来源，原始歌舞诗与后世歌舞诗传达的不同思想情感。该书以《诗经·国风》《左传》《国语》等先秦诗歌著作为例，在文献资料相对缺乏的情况下，为读者展现了先秦时期的民间歌舞风貌，当歌舞与韵律相得益彰，原始民间乐舞形态之雏形也随之显现。
其次，解玉峰着重论述了巫觋乐与祭祀乐。众所周知，原始文明与巫术活动有着密不可分的关系。就整个先秦文明而言，巫觋文化对社会文明的意义极为重要。该书所言：“人类进入文明社会的标志之一，便是巫术活动的日渐理性化，对周人而言，则是试图将‘巫’纳入‘礼’的框架之内” ？譹？訛，虽然该书第二讲第三节“祭祀之乐”与第二讲第二节中所提“巫人之诗”本质上都是巫文化，但是解玉峰考虑到“祭祀天地、祖先及各种神鬼的活动，在宗周时代逐渐被纳入‘礼’的轨道，从而与此前产生根本性差异……” ？譺？訛 周代在礼乐制度上建立起我国历史上第一个较为明确的宫廷雅乐体系，与前期巫觋之乐有较大差异，故作者将其划分之依据是值得肯定的。
再次，解玉峰明确提出“诗人之诗”，是指用“诗”这种文字形式来抒发个人情感的一类诗;而民间歌舞诗，则是巫人之诗、祭祀之诗以及朝会燕享诗，表达的主要是一种集体性或程式化的、非个人化的思想情感，所以此类诗才是真正意义上的“诗言志”。相比“巫人之诗”，“诗人之诗”则更常表现个人情感，例如表现弃妇自诉婚姻悲剧的《国风·魏风·氓》（节选）：
……
三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
由于古谱及曲调失传等原因，我们无法了解该音乐的真实面貌。但就其文辞而言，我们可以看出民歌曲调的变化形式。关于《诗经》文本经历的阶段，解玉峰认为“一是最初的独立创作与形成阶段，二是被搜集、修订并编集的阶段” ？譻？訛 ，并得出从《诗经》具体内容及其“可能具有的实际功能来看，《诗经》‘风’‘雅’‘颂’并不像传统诠释的那样整齐分明”？譼？訛 的结论。一言以蔽之，解玉峰在总体把握先秦诗歌的历史背景下，进一步阐述了诗歌与音乐的关系，论述详尽、论点鲜明。对此，笔者认为值得肯定。
（二）关于汉魏诗歌
《诗词曲与音乐十讲》第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”、第五讲“汉魏六朝歌唱‘本辞’与‘乐奏辞’之关系”可合为一个章节，为对汉魏六朝歌唱的分析。解玉峰从使用场合及功用方面将汉魏六朝歌唱分为四类——祭祀乐、宴享乐、军乐和民间歌词等，并对每一歌唱类别的起源、作用、史例与句读、韵律方面等逐个分析，较为详尽，既有别于蔡邕《礼乐志》的四大分类法，又较之北宋人郭茂倩十二分类法更显精简，给读者有舍有得之感。書中第四讲谈到军乐，原文所载：“此所谓军乐歌诗，基本相当于《乐府诗集》中的‘鼓吹曲辞’和‘横吹曲辞’这两类。从其使用场合及功用来看，历代军乐也应当归为‘雅乐’……与祭祀乐、宴飨乐不同，汉代军乐歌诗所用之乐更近于民间。” ？譹？訛 在第五讲中，解玉峰将汉魏六朝歌唱“本辞”与“乐奏辞”的关系分为两大类，“本辞”添加和声而成“乐奏辞”。 魏晋时期受两汉音乐影响，在上流社会中喜好音乐的风气较为兴盛，也产生了不少传世佳作。虽然魏晋时代社会动荡，改朝换代频繁，却恰恰使得文人寄情于音乐，把音乐文化的发展推向了更高层次。以曹操的《短歌行》为例，“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。” 尽管此曲调谱已经失传，但我们在反复吟诵之后仍能感受到诗中情感的起伏。“山不厌高，海不厌深”是归属于他的胸襟与气度。一曲短歌，倾注着他的感慨、忧思、沉吟与慰藉。我们甚至可以从中感受到诗句的音节结构，感受到“周公吐哺，天下归心”的文人的语言结构。诚如第五讲“汉魏六朝歌唱‘本辞’与‘乐奏辞’之关系”所言，“汉魏六朝声诗“文与乐”之间始终存在张力……”，笔者以为，虽然解玉峰在该书中对汉魏六朝音乐的划分有待商榷，但总体来看，他对汉魏六朝诗辞的分析仍有其独到见解。
（三）关于唐宋诗词
《诗词曲与音乐十讲》一书自第七讲起，解玉峰对唐诗宋词这部分进行了模块化分析，使内容显得愈发深刻。“唐诗格律及中国韵文之演进”“律诗”“律词”的出现，标志着中国韵文文体已然进入高度规范的行列，相比先秦“韵文”、汉魏“本辞”等，唐人“律诗”对中国韵文以及歌唱的影响有着特殊意义。解玉峰从“律诗之格律”谈起，在为读者诠释之余，以数十首诗、词举例剖析，原文所载：“韵句无论何种句式，并不是从其首字往下（后）延伸，而是以（句末）韵脚（字）为基点而向上（前）累积构建为韵句。无论何类何种韵文中任何韵句（包括非韵句），无不如此” ？譺？訛。解玉峰以南唐后主李煜之词《虞美人》为例，见词中每句皆有律句，“律诗皆为奇言句型（五言或七言），故其律句皆以最末一字为一步，其前皆为二字步，而律词、律曲有奇言句型，也有偶言句型……” ？譻？訛。原著所载详实，在此，笔者不另寻诗歌分析。而后，解玉峰将中国韵文演进分為四个阶段论述，分别为先秦时期（远古—前221年）、西汉至梁“永明体”出现前的时期（前206—483年）、自“永明体”至“沈宋体”（483—707年）时期和唐律诗时期（即“沈宋体”出现之后）。此部分论点鲜明，论据得当，可读性较强。
《诗词曲与音乐十讲》第八讲“律词之格律”的主要内容是对律词格律的介绍，分别从“律句”“韵段”以及它们的意义与局限解析。笔者以柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”为例，“竟无语凝噎”便为一字领带四言律句，并非五言律句。该书所载：“‘一字领’句是我国韵文到了律词成熟之后才成为一种稳定的句式结构。‘一字领’系其后‘本句’句式之‘句前附加’，即‘一字领’不入句式。” ？譹？訛 细数所学诗词曲，不胜枚举，笔者在此不一一列出。
我们不妨以音乐史学的角度思考，宋词属于乐歌辞，随着宋朝经济文化的不断发展，宋朝的音乐文化水平也到了一定的高度。宋词结合民间的燕乐系统，从“以辞从乐”到“倚声制词”到“依词调格律填词”，其间，其音乐性与文学性不断丰富。简之，该书在关于唐宋诗词一讲中，从文学角度系统地阐述了唐诗格律及中国韵文之演进等。笔者对该部分也持赞同态度，尤其关于“中国韵文演进的四个阶段”一节，笔者认为该书文学性大于音乐性。
二、《诗词曲与音乐十讲》之三问
原书解玉峰所提出的部分观点与问题，笔者认为值得商榷。故通过辩证的眼光来列出探讨，希望可以进一步拨开事物外层而触及其本质，从而获得更透彻的认知。以下，笔者将其分为三个部分并一一论证。
（一）“文”主“乐”是否恰当
在谢玉峰开篇所谈及的“文为主，乐为从”的问题中，已经从“求同存异”到“辩证分析”的地步了。例如在第一讲中，该书通过四个方面进行论述：第一，文体的“篇”“章”“段”等，必为乐体的“篇”“章”“遍”等;第二，文体的“韵断”处，必为乐体中“大住”（一般相当于今称之“乐段”）;第三，文体的“句断”处，为乐体中的“顿”（相当于今称之“乐句”“腔句”）;第四，文体句中之“步” “节”，为唱句内句字出口的疾徐、张弛（快慢）。于是解玉峰得出“在总体上，我国的歌唱，无论何类何种，总是‘文’为主，‘乐’为从” ？譺？訛 的结论。那么究竟是否正如解玉峰所言呢？我们不妨换一个角度思考。
首先，中国音乐的发展，可谓博大精深、源远流长，早在原始社会文字尚未形成之前，古老的音乐便已出现。历史要靠史实来证实，兹以下面两例说明。
其一，如我们熟知的《诗经》，它并非狭义的诗歌，而是音乐与文学高度结合的乐歌，众所周知，《诗经》在古代音乐中的地位极其重要。如果只重视其文学价值，而忽视其音乐价值的话，此类观点则有失偏颇，因为先秦时期的《诗经》既包括文学也包含音乐，二者密不可分。
其二，如我国文学艺术体裁之一的章回体，主要体现在小说这一领域。其实，它既包含文学含义，又包含音乐含义。有关这方面的问题，甘绍成先生发表的《论我国民族音乐中的“章回乐曲”》一文曾有解读，“东汉著名的文学家许慎在他所著的《说文解字》中注到：‘乐竟为一章，从音从十。十，数之终也。’从这段注释中可以看到，‘章’的本义是指音乐告一段落。而这个本义，可从‘章’的造字结构得到说明。从音，就是指与音乐有关，从十，‘十’就是结束的意思，从音从十，正是音乐告一段落的意思……” ？譻？訛
由此可见，音乐与文学相得益彰。单就中国古代韵文分析来得出“文为主，乐为从”的结论是欠准确的。
其次，笔者以为，诗、词、曲与音乐创作是相辅相成的，它们在与音乐相互促进的过程中共同发展。这一点在创作上的体现有：依词度曲、依曲制词和依声填词。这不仅需要词作者通晓音律，能够掌握音乐所表现的艺术意蕴，还需要词作者有较高的词作水平等，二者兼具，方可将词曲融为一体。所以，解玉峰认为“仍然必定是‘文为主，乐为从’——文体决定乐体，而不是文从属于乐的所谓‘音乐文学’” ？譹？訛 ，这是不准确的。君不见“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”之文豪苏东坡;君不见“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”之大家白居易。没有对诗词歌赋的精通，又怎能写下如此传神之诗句？没有音乐与文学间相辅相成，又怎会孕育出如此璀璨的中华文化？所以，解玉峰认为“文体决定乐体，而不是文从属于乐的所谓‘音乐文学’”是不妥当的。 音乐的作用功不可没，可谓是没有音乐就没有诗词曲赋所取得的高度成就。离开诗的音乐得不到文化内涵的升华，反之，没有音乐的诗词创作也会逐渐衰落。或许，诗体的语言不完全等同于音乐的语言，在相对独立性的作用下，当一种诗体成熟的时候，它会摆脱音乐的束缚，追寻自身的人文价值。但不可否认的是，诗的格律所产生的声律美学表明音乐仍顽强存在于诗词语言之中，这是语言文字的基本元素，也是诗、词、曲与音乐相互交融的体现。而所谓“文为主，乐为从”的从属论调是否能站住脚，仍待商榷。
（二）断代分章是否合理
阅读本书之后，笔者认为解玉峰在文学方面的能力值得肯定。《诗词曲与音乐十讲》的完成需要一定的文化底蕴，更需要系统的音乐艺术知识与综合分析的能力。然书中对各朝代音乐的划分归类这部分（见附录1），笔者持不同看法。
首先，笔者赞同解玉峰将诗、词、曲与音乐按照朝代划分的方法。在第一讲中，解玉峰总括了“诗、词、曲与音乐之关系”，随之便按照先秦、汉魏六朝、汉唐等时间划分，这就有些美中不足了。回顾书中部分标题——第二讲“先秦歌唱之类别”、第三讲“先秦韵文的文体特征”、第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”等，不可否认的是“文”与“乐”内容的分布以每一讲为中心，大大提高了本书的概括性与独立性，却在一定程度上损失了作品的清晰性与整体性。将历史时期割裂并按文体重组，在对当前章节内容理解的情况下失去了对整体时间的把握，不得不说这是一种缺失。
值得说明的是，在该书第四讲“汉魏六朝歌唱之类别”中有提及“乐府”等相关问题，但是并没有详细阐述。直至第六讲“汉唐‘乐府诗’辨议”，才重新理顺思路，填补了之前汉乐府内容的困惑。在魏晋南北朝之后，本应该对隋唐及之后内容展开分析，而读者却不得不先中断，“重回汉朝”甚至再忆前朝的“秦朝乐府”，笔者认为这样安排着实有些混乱。或许，我们可以一隅三反，按照断代史的方式划分，如上古、中古、近古等时间划分，再依据所著需要的篇幅等因素综合考量，甚至可在章节后按照专题撰写、排版等方式归纳。笔者认为这样或许对读者理清思路、吸收内容等大有裨益。
（三）对曲牌的疑问是否正确
诚如该书所述，“讨论南北曲的格律似不应回避“宫调”、“曲牌”，然后讨论起来又非常之纠葛。” ？譺？訛 其中，第九讲第三节“曲牌是否是音乐单位”中，解玉峰认为：“我们一向认定的‘每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式、调式和调性以及本曲的情趣’，或者说曲牌是一个相对独立的‘音乐’结构单位，这种认识，恐怕是有很大问题的。” ？譻？訛 笔者亦认为这种认识确实存在一定问题，甚至有失偏颇。在我国历史上，的确存有无数曲牌，又有着曲牌的无数变异形式。借用杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》中一句话，“因为它不是以保留、重复、装饰、发挥原有主题的原有乐曲为其主要任务;而是根据所须表达的新的内容的需要，采用一个曲牌形式，参考其原有乐曲，作自由的处理。” ？譹？訛 就算是同一曲牌，用于表现不同的内容，在经过细致灵活的处理后，是可以呈现其不同特点的。
笔者以为，一支曲牌常常有多种样式，它没有一个完全固定的版本，也并非一次完成。一般在流传中逐渐形成，并在流传过程中不断更改，不断变异，形成适宜其发展的“变体”。正是这种千变万化，体现了中国音乐的发展特点。
三、《诗词曲与音乐十讲》之三思
通读全书，其中既有值得肯定的地方，也有值得思考的地方。古言道：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”笔者以为，读书评述亦是如此：三顾而思，三思而行。是以以小观大，而有宏观之见解。最后，笔者谨呈以下三点思考，并针对存在的问题提出建议。
（一）如何改进该书的用词与排版
现如今，著书立说者众，而字斟句酌者寡。无论是范文还是著作，都需要作者呕心沥血、反复推敲，这是治学研究之基本态度，也是著书立说之基本准则。《诗词曲与音乐十讲》一书笔者積极肯定，总体而言是利大于弊。但是，该书存在的问题也值得指出，然后一分为二、辩证分析。
其一，该书用词准确性值得商榷。例如，该书第二讲中解玉峰将民族歌舞、巫觋之诗乐、祭祀乐、朝会燕享乐和诗人歌诗等五类以先秦歌唱划分，笔者认为这是欠准确的。因为先秦时期的民间歌舞乐，有相当数量的歌舞作品以音乐与舞蹈为核心，并非只是歌唱这一狭义范围。从另一角度思考，纵使其诗、歌、舞以歌唱为主，而歌唱仍属于音乐之大范围，故用音乐一词或许更为合理。笔者戏言，该书书名为《诗词曲与音乐十讲》，倘若按解玉峰此种思路，何不将书“改弦易辙”，换为《诗词曲与歌唱十讲》。笔者思之，准确性对文学作品极为重要，如果在易读性与准确性不可兼得的情况下，笔者宁可舍易读性而取准确性，尽可能不让所撰文字有失偏颇，切不因己之失误而使读者误读。
其二，该书结构与排版问题仍不完美。诚如上文所述，该书以每一讲为单位，将中国古代音乐与文学进行断代分类的方法并不妥当。或许此类方法在一定程度上有利于提高阅读的灵活性，但在笔者看来，还是存在问题，因前文已经谈及，在此不赘述。文章布局排版无小事，其重要性对整个文章布局脉络而言，起着承上启下、首尾呼应的作用。同理，著书章节的良好布局，一样对著书有至关重要的作用。简而言之，无论是撰写论文或是著书立说，都需建构清晰的文章脉络、框架。大到分章布局，小至标题排版，做到准确性与易读性并存，着实是一件虽难攀却可攀的事。
（二）如何提高学生的文化修养
纵观当下音乐与文化的发展，二者之间密不可分。该书在序中提及“始终把培养具有独立批判精神和开拓创新能力的研究型中文人才作为我们本科生培养工作的根本目标”，书中还提到“如果（学生）仅仅只是熟练掌握了一套书本上的知识点而没有根本培养起独立的批判眼光和深厚的人文精神……是我们大学人文学科本科教育的根本失败”， ？譺？訛 这是值得肯定的。古语道：“尽信书，不如无书。”倘若没有批判视野，没有博览群书，又怎能厚积薄发，为日后研究学问打下坚实的基础？ 解玉峰置身于文学的视域中思考，将诗、词、曲与音乐知识相融合，对高校学生学术研究兴趣的培养大有裨益。反观我们艺术院校自身，此类综合科目的开设相较之就少许多。笔者对比本校开设的课程，无论是主课、公共课还是选修课，都没有相类似的科目，这不得不说是一大遗憾。诗、词、曲等中国传统文学对我们理解音乐有莫大帮助，甚至对音乐创作等皆有较大影响。掌握这类综合知识，一来有助于自身文化内涵的提高，二来有助于培养批判眼光与思辨能力。它不等同于传统中学语文知识，而是在两种及以上学科综合视域下的文化分析。《诗词曲与音乐十讲》一书只是冰山一角，它在向我们阐述诗词曲与音乐内容的同时，更使我们“窥一斑而知全豹”，从而开阔视野，不断提高大学生的文化修养。
（三）如何提高读者的思辨性
恒者行远，思者常新。毋庸置疑，具备良好的思辨能力是学术研究的基础;而一分为二的辩证观则是探寻真理的基石。《诗词曲与音乐十讲》一书从文学的角度为读者开启了一扇文学与音乐的大门，它将中国古代韵文研究与古代音乐相结合，为音乐与文学研究之方法提供了一定范式。正如该书后记所述：“音乐对中国韵文个体文字的产生究竟有多少意义？词、曲是否为‘音乐文学’？对这些根本性问题，尤需实事求是、小心谨慎地对待。” ？譹？訛 诚然，由于史料缺乏等其他条件所限，在很多问题上仍不能将其根本解决。而唯一的解决方法，就是在辩证思考的调查研究下不断努力，争取不断接近事物的本质。而笔者阅读《诗词曲与音乐十讲》一书的态度亦是如此，这也是笔者写作此文的缘由之一。在发现该书优点的同时，笔者亟需找出其另外一面，方显论述者的客观角度。对此，笔者暂且跳出原有思维框架，“假借”此书，以小观大，而作出更深层次的思考，通过细心品读、理解该书，有助于笔者在实践中培养思辨能力。简之，读书而三思其辩是一个人思想的必由之路;是跳出固有思维范式，使思维模式更具包容性、多元性与缜密性的终南捷径。唯有勤于思辨，才得“问渠那得清如许？为有源头活水来”之解惑。
结 语
《诗词曲与音乐十讲》作为一本研讨课教材，仅通过十讲便将诗、词、曲与音乐的关系脉络梳理，深入浅出地将学术研究观点表达出来，不仅为相关专业的学生提供了良好的教材，还为广大音乐与文学爱好者提供了一本获益匪浅的参考读物。所谓“山不在高，水不在深”，该书虽只有十讲，却内容丰富、观点鲜明，因此，对于广大音乐爱好者来说，这本书理当不容错过。然而，“完美不足，仍有瑕疵”，《诗词曲与音乐十讲》虽好，但难免出现一些纰漏。正如笔者所述，如能在上述几个问题上稍作改进，取其精华、去其糟粕，笔者认为会让该书更为考究，大放异彩。
综上所述，《诗词曲与音乐十讲》是一本值得品读的书著，与该书解玉峰所站文学视角的不同，笔者是站在音乐史学的视角下阅读思考，在不同视域下得出相同与相异的看法。中华文化博大精深，仅凭一本《诗词曲与音乐十讲》不足以将其囊括;仅凭笔者一文亦不足以在音乐史学的视域下将其俯视完全。在此，笔者抛砖引玉，谨以此文来分享阅读《诗词曲与音乐十讲》后的心得体会，并希望能够对广大音乐爱好者和学习音乐与文化的同学们有一些帮助。
◎ 本篇责任编辑张放
注：本文系2018年第八届“人音社杯”书评比赛学士组一等奖论文，指导教师四川音乐学院音乐学系甘绍成教授。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[2]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006.
[3]甘绍成.论我国民族音乐中的“章回乐曲”[J].音乐探索，1986（2）.
[4]魏宏灿.论曹操对音乐文化的贡献[J].中央音乐学院学报，1999（2）.
[5]孙允文.对音乐文学专业的思考[J].中国音乐，1999（3）.
[6]谢桃坊.宋词的音乐文学性质[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2003（4）.
[7]冯光钰.曲牌：中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维[J].星海音乐学院学报，2004（1）.
[8]冯光钰.音乐传播视野中的曲牌考释研究（上）[J].中国音乐，2007（4）.
[9]王采.论中国音乐与诗词曲赋的历史渊源[J].黄河之声，2007（8）.
[10]冯光钰.音乐传播视野中的曲牌考释研究（下）[J].中国音乐，2008（1）.
[11]杨有山，杨帆.中国古代诗词曲与音乐之关系[J].求索，2009（5）.
[12]解玉峰.“曲牌”本不分“南”、“北”[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2012（6）.
[13]霍磊.中国古典诗词与音乐的共生性与同一性[J].學术交流，2013（4）.
[14]周丹.宋代金曲《念奴娇》词研究[D].兰州：兰州大学，2013.
附录1《诗词曲与音乐十讲》目录
第一讲导论：诗、词、曲与音乐之关系
一中国式歌唱：“文”为主、“乐”为从
二以文化乐：“文体”决定“乐体”
三两类中国歌唱
第二讲先秦歌唱之类别
一民间歌舞
二巫觋之乐
三祭祀之乐
四朝会燕享乐
五诗人歌诗
第三讲先秦韵文的文体特征
一《诗经》的文体
二《楚辞》的文体
三其他先秦民间歌谣的文体
第四讲 汉魏六朝歌唱之类别
一郊庙祭祀乐
二宴飨乐
三军乐
四民间俗曲
第五讲汉魏六朝歌唱“本辞”与“乐奏辞”之关系
一“本辞”添加和声而成“乐奏辞”
二“本辞”添加叠唱而成“乐奏辞”
三“本辞”添加套语而成“乐奏辞”
四随意增删“本辞”而成“乐奏辞”
第六讲汉唐“乐府诗”辨议
一作为管理机构的“乐府”
二“乐府”作为一类文字观念的出现
三古人何以把“乐府（诗）”视为一类
第七讲唐诗格律及中国韵文之演进
一律诗之格律
二中国韵文演进的四个阶段
第八讲律词之格律
一律词之“律句”
二律词之“韵断”
三“律句”、“韵断”的意义与局限
第九讲南北曲的宫调与曲牌
一宫调是否为音乐性
二宫调与曲牌是否有隶属关系
三曲牌是否是音乐单位
四自“文”看宫调与曲牌
第十讲诗词曲的歌唱
一先秦两汉的歌唱
二三世纪至八世纪中叶的歌唱
三八世纪中叶至十六世纪中叶的歌唱
四十六世纪中叶以后的歌唱
收稿日期：2019-03-02
作者简介：徐嘉抚（1997—），男，四川音乐学院音乐学系2016级本科生（四川成都610021）。