2003年底，竹刻家张伟忠先生特邀我写一篇关于介绍浅刻的文章。因我不善文辞，推辞再三，但伟忠说：“现今只有你在专门从事浅刻的创作，你谈一点自己的心得和看法还是很合适的。”考虑再三，勉强从命，涂鸦如下。
　　据我了解，至2003年底，江南尚健在的以浅刻为主的老一代竹刻名家只有二三位，且都已进入耄耋之年。他们是沈觉初、周玉菁、李卓云。沈觉初年轻时拜同邑画家吴待秋为师，后以治印刻竹为生。解放前后进上海一煤炭店做会计，经唐云先生帮助，调至上海朵云轩工作，直至退休。周玉菁，生于1920年，为吴中名画家周赤鹿长子。从小由父带进书画圈，小学肄业由父送吴门派竹刻名家黄山泉门下学艺，一直工作生活在苏州地区。李卓云为画家江寒汀的快婿门生，学艺起点高。后列为海上竹刻名家。这些老先生在竹刻事业上作出了相当贡献，可惜由于年事已高，已封刀30年了。
　　需要一提的是上世纪90年代，上海工艺美术界脱颖出一位近乎全能的竹刻家——刘硕识先生。他是著名竹刻家李卓云的学生。“无论浅刻、深刻、留青、浮雕、透雕等技法，他都有过硬的功夫。”（李卓云语）我认为他在浅刻艺术上确有独到的见解和创意，对我的影响也很大。然而刘先生自1996年出了一本《竹刻艺术》的书后好像淡出了竹刻圈，专门研究书画艺术去了，这大概是艺术的回归吧。
　　现代人们欣赏艺术的观念以及生活方式都有改变，对艺术的品位需求也随之变化，对浅刻艺术更是知之甚少，这种变化使依附于书画艺术的竹雕浅刻艺术处于尴尬的境地，这门传统艺术景观扑朔迷离，前途不容乐观。
　　竹刻的文化背景
　　任何一种工艺美术的产生和发展都受到当时社会环境对它的制约和影响，而所谓的社会环境则不外乎政治、经济、文化、哲学、人文环境等因素，竹刻艺术当然也不例外。明代社会商业繁荣，经济发达，文化艺术的发展为竹刻艺术提供了有利的社会环境。同时，江南地区有着丰富的竹资源，也为竹刻艺术提供了廉价的物质基础。人们早已认识到了竹在日常生活中的用途，把竹子制成各种各样的生活用品。加上竹子质地坚韧，枝杆挺拔，一直被人们视为有纯洁、正直的“君子”之风，与古玉一样，具有高尚的“德”性，是历来被文人雅士用来赞颂的题材（最著名的就是宋朝大文豪苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”的千古之唱）。正因为竹在历代中国文人心目中有着崇高的地位，才使得以它为原料的生活用具与工艺品，容易受到人们的注意和珍爱。
　　竹刻艺术的流派
　　竹刻之始，不会迟于唐代，随着历史发展在明代竹刻艺术进入了它的繁荣期，也正是这个时代，竹刻完成了从民间的生活竹制工艺品向高雅的艺术品转化的过程。
　　竹刻艺术发达的江南地区逐渐形成了两大派系。第一就是明代中叶朱氏三代所创立的“嘉定派”。文献记载的著名竹刻艺术家朱鹤（号松邻），嘉定人，生活于隆庆、万历年间。子朱缨、孙朱三松继承其业并使朱氏竹刻艺术达到最高峰。第二是同时期的南京人氏，濮澄，字仲谦，所代表的是“金陵派”。
　　“嘉定派”主要以高浮雕、圆雕、镂雕并用，以深雕为主的风格，这与创始人朱鹤对竹刻艺术的理念有相当大的关系。他认为凡竹刻不进行深雕、透雕就不称其为雕刻，还指出凡竹刻须用深雕、透雕这种对比明显的技法，才能表现竹雕的深远意味，而纯浅刻作品不能称其为竹雕。受他的影响，从明武宗正德年间（公元1506年）至清中晚期的乾嘉时期（公元1820年），“ 嘉定派”竹雕多采用这几种技法来完成作品，浅刻法只是辅助刀法，只有刻书法款式时才会单独用到它。（其实正是这种辅助的浅刻法使中国的阳刻及立雕成为区别于欧洲雕刻艺术的重要特征）清中期出现的竹刻大家周芷岩、吴之等人虽有大变但仍没有完全摆脱这种思想根源的影响，致使嘉定派刀法在竹刻艺术史上独领风骚三百余年。以濮仲谦为代表的“金陵派”以浅刻、简刻为主要特征，虽然他技艺超卓，作品古朴有味意境深远，但得其亲授或直接受其影响，又出类拔萃者寥寥无几，在“嘉定派”盛势的冲击下更是名声被掩，影响甚微，这也是造成浅刻艺术默默无闻的重要原因。
　　浅刻的渊源
　　雕刻艺术中的浅刻法是一种最基本的也是起源最早的雕刻技法（至少在中国是这样认为）。这可追溯至原始社会的古陶饰纹和出土的殷商甲骨文，研究发现，甲骨上面的字体笔划镌刻极其工细精美。镌刻的字画，往往都是先写好再雕刻，刻时先从所有竖画之右边起刀，再倒转甲骨方向，刻所有竖画左边一刀，然后横置用同样顺序刻所有横画左右两刀，所以刻时调转四个方向（录王逊著《中国美术史》）。很清楚，这些文字有力地证明了浅刻技法在远古时期的甲骨文上已经形成。从先民镌刻在甲骨上的图形和象形文字来看，它既具有史学价值又有其美学价值，它是书法艺术的最早的代表者（王逊著《中国美术史》）。另外，毛笔的发明最终使运用笔墨的中国书画艺术得到了产生和发展，而且它的表现手段及功能性在各种艺术门类中更具独立性和主导性（其他工艺制作前用笔来打稿样）。虽然浅刻工艺起源最早，如要在艺术上得以发展，就必然受制于书画艺术——用笔、用墨显然对浅刻艺术发展起决定性作用，可见浅刻艺术与书画艺术有着渊源的关系。譬如，唐代是绘画发展的一个鼎盛期，当时对形象的细部刻划非常重视。绘画开始注重线条、讲究描法，因此“曹衣出水，吴带当风”应运而生。此时的石刻线描造像所用的浅刻风格同当时的绘画线描风格一样，也讲究“笔势圆转”“线条圆润”而富有装饰作用。这说明当时的“石刻线画”反映的就是同时代的绘画风格。浅刻对绘画的这种先天的依附性减弱了它自身艺术的独立性。自唐以后，绘画艺术有了空前的发展，但除山水画外，人物画和花鸟画直到明中叶以线描为主的工笔画总格局没有变，同时中国的工艺美术也受到了西方艺术的影响及人自身欣赏的习惯的影像，在雕刻艺术上崇尚阳雕，浅刻只是它的组成部分，至使浅刻艺术只能以“线刻”方式来表现内容的雕刻形式，造成了它在技法上的单一和滞后，浅刻艺术走进了发展的低谷。
　　竹雕浅刻的发展
　　清代中叶是竹刻艺术的鼎盛期，浮雕与圆雕之法已至巅峰。此时出了一位竹刻大家，叫周颢(号芷岩) 。金元钰在《竹人录》中论曰：自朱氏祖孙起，嘉定竹刻艺人都是“画道以南宋为正法，刻竹则多崇尚北宗”。而周芷岩一改前法，所刻山水“合南北宗为一体。无意不搜，无奇不有……是将南宗画法入竹刻之第一人”。他创造了以阴刻为主的“平刻浅浮雕”之法，虽然，仍带有阳刻的痕迹，但也称得起开创清中期竹刻新法之第一人了。特别是他所刻的竹石图，神韵所至，以刀代笔，将文人画再现于竹器上。故有赞誉者称其“用刀如用笔” “画法施之刻竹”等等。竹雕风格从芷岩开始为之一变。他改变了嘉定派朱鹤所创的以“南宋画法”（按南北宗理论南宋画为“北宗”）入竹刻的思想，而是将南宗画法融汇于竹刻，使竹刻成为一种特殊的书画形式，同样讲究画面的意境，讲究诗、书、画、刻在竹子上的和谐统一，文人气更加浓厚了。 　　这时期还有一位师承濮澄，以浅刻为主，刀法简练，被清著名书画家郑板桥称为濮澄之后金陵派第一人的浙江新昌人氏潘西凤，号老桐，也崭露头角。显然，他所形成的竹刻风格是受到了同时期具有创新意识的扬州画派的影响，其浅刻手法有高古绝俗之气。这样两位竹刻大家为浅刻艺术在竹刻工艺中注入了新的生命力，为浅刻的繁荣奠定了基础。紧接着有一位承上启下者为浙江黄岩人氏，姓方名字矩平，他取法芷岩，借鉴老桐、邓渭之技形成和创造了独特的人物肖像之法，一时被称为绝技。
　　至清后期，学竹刻者愈众，而且不再限于嘉定、金陵两地，并且大都以此为生计——职业化。竹刻名家载入史册的也多于以往。此时“嘉定派”的浅浮雕形式已趋少见，高浮雕、圆雕、透雕，陷地深刻问津者更稀，即使有些作品问世，大多也只是翻摹古人之形壳，更无创作可言（至今亦然）。刻竹开始进入了真正意义上的书画竹刻时期。雕刻致力于用刀痕凿迹来再现书画之效果，于竹上表现笔情墨趣的形式，更被大多数竹人视为竹刻之最高追求。他们以毛刻、浅刻、陷地浅刻、薄地阳文为主，这种技法雕镂不深而层次不减，表面略加刮磨却古朴有味，虽看似寥寥几笔，也意境深远。现代竹刻大师徐孝穆在他的《徐孝穆竹刻》后记中说：“吾得老师汪亚尘、诸闻韵、诸乐三、王陶民等的指导。渠等谓刻竹诸门类，最难而有深意者乃浅刻者，盖能显现书画精神，是为最高艺术。”可见这一艺术理念影响到近现代的艺术家们，他们在艺术实践中对竹刻艺术的观点形成了共识。
　　吴门竹刻
　　明代，苏州城市的工商业一天天地繁荣起来，犹如天堂般景象，令人赞叹不已。这种经济的繁荣自然带来了人们生活方式的新需求，也自然引起了人们审美趣味的变化。精美的园林建筑，以及室内陈设和文房用品的制作，都是当时苏州人（主要是文人、士大夫）对生活享受的一种自我欣赏和自我陶醉的个性反映。吴文化亦即士大夫的文化，不管在建筑、书画、工艺美术等方面都是以文人为主导，由文人来参与。因而居于宁沪之间的苏州，自然而然地成为当时经济和文化的中心。
　　明代嘉定隶属苏州府管辖， “嘉定派”竹刻是吴文化重要的组成部分，它和“金陵派”竹刻对苏州浅刻艺术有着直接的关系。如：朱鹤《吴县志》有传，入吴县籍。又《嘉定竹刻》称朱鹤雕刻技能受到苏州刻玉大师陆子刚的影响，李文甫在《竹个丛草》里说他“尝为文三桥操刀”，濮仲谦《骨董续论》中也称其为苏州人，可见他们至少都留寓过苏州。他们对苏州竹刻艺术的关系和影响是不言而喻的。
　　有一件以后与竹雕关系非常重要的文玩雅物——书画折扇不得不提。折扇是北宋至南宋年间由扶桑（日本）和高丽（朝鲜）国传入的舶来品，后迅速被本土化，至明代永乐年间由于永乐皇帝朱棣的青睐和大力提倡推广折扇工艺，随后民间艺人纷纷响应，经过历代能工巧匠的改良和创新，使折扇更加完善和精美。苏州本来就是手工艺发达之地，又文人汇集和参与，因此必然成为书画折扇的主要产地。苏州折扇十分讲究扇骨的材料，明人沈德符著的《万历野获编》称：“凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制，叭以棕竹、毛竹、为之者称怀袖雅物，其面重金亦不足贵，惟骨为时所尚。”又由于木质相对竹质性脆、质粗，时间久易断易走形，再有竹子所具有的君子风范，是文人所倾向的，苏浙又是产竹盛地，取材便利，由此用竹子做扇骨的材料占了主导。特别是用毛竹制作的吴中折扇，造型幽雅，再经水磨等技术加工，晶莹光洁，用久了其表面由原先的青色自然泛红，富有情趣。据苏州扇厂工艺师叶德华《苏扇漫谈》云：“苏扇问世之初竹刻工艺已经在江南盛行，扇骨竹边质理清细，色泽鲜润，一经奏刀，每获良效。于是扇边竹刻应运而生。”我们可以想象，一把扇子拿在手上既可以在炎热的夏天供文人雅士拂暑纳凉，也可以欣赏到扇面上的书画艺术和品味扇边的雕刻以及扇子自身的造型工艺，这样的艺术享受是何等的高雅别致！又有《秋园杂佩》中制扇艺人蒋苏台（名诚）、柳玉台本身雕边之最精，扇骨一柄值三四金（指白银三四两），与明正九品官月俸相近。苏州记录最早的制扇艺人有明成化、弘治年间的方氏，他所创的扇骨款式方根头样至今仍在制作。明末工艺杂家刘永晖也是名噪一时的制扇名家，还有竹刻名家李文甫、濮仲谦、陈定生曾奏刀苏扇，他们的扇子艺术都以素雅、简约为时尚的时代特征，是和明式建筑、明式家具追求自然的风格相统一的，也完全附和了当时文人雅士的审美趋向。这些还能看出早期竹人大多集雕刻制扇于一身。在这里是否可以这样认为：明初扇骨的制作工艺本身也是竹雕工艺的一种形式，只是后来随着工艺技能的发展和规范，扇子工艺才从雕刻工艺中分类出来，成为一个独立的工艺形式。发展成熟的折扇也逐步成了有身份人必备的随身把玩之雅物，最终手持折扇成了文人身份的象征——手持折扇文质彬彬，这才是中国人心目中被历史浓缩的文人形象。另外，扇子品质的优劣还能显示持有人修养的高低，因此人们对折扇的工艺及艺术要求越来越高。苏州折扇工艺的盛行，在扇子上除了发展许多装饰手法外，本地的竹刻艺人亦有了大显身手的用武之地。
　　至明正德、嘉靖年间，扇骨上的竹刻艺术已趋成熟，现仅能看到天津博物馆收藏的二柄“仲谦”款的浅刻扇骨，其他因年代久远，大多数作品都已淹没于浮尘，流传绝少。按现有少量的清嘉道以来的图片资料推断，刻骨初期不论山水、人物、花鸟等题材，都以图案的满构图形式来施以阴刻细纹和薄地阳文之法，这与马王堆西汉墓出土的彩漆竹勺纹饰、宋郭若虚《图画见闻志》记载的一支唐代笔管图饰、现藏日本正仓院的唐尺八图饰、宋代竹刻家詹成在鸟笼的四面竹制花板上所刻的图饰和西夏末出土的竹雕残片一样，一脉相承，富有装饰性。除了以人物故事为题材外，一些书法篆刻家也加入了这一行列，因为他们中的部分人在当时的社会环境中，单靠写字、刻章是很难维持生计的，因扇子需求量越来越大，学刻扇骨可谓多了一个谋生的出路。他们往往把自己熟悉的书法篆刻作为雕刻的主要内容，其刀法自有一种区别于书画味的古朴金石之风。清乾嘉之际，书法界碑学之风盛行，竹刻界将甲骨、钟鼎、瓦当、碑刻之文缩摹于扇骨之上，日益兴盛。此时，扇骨雕刻变得丰富多彩了。在雕刻题材的品质上，图案、书画和金石文字之间以书画为最，这也是衡量竹刻艺术的重要标尺，显然，此时的扇骨成了吴门竹刻的主要载体，也是明显区别于“嘉定派”竹刻的主要特征。而在清中期前很少见到“嘉定派”竹刻家有雕扇边的记载，这可能与朱氏竹刻的指导思想有一定的关联。另外，吴门扇骨雕刻的兴起，意味着嘉定竹刻的衰微。 　　入清以后苏州以北的竹刻及制扇艺人逐渐南移（现在苏州的许多制扇艺人祖上多是南京、扬州、常州籍），竹刻艺人大多集中到虎丘、山塘一带，苏州本地的制扇作坊也由陆慕发展到城里的桃花坞。嘉定的一些竹刻名手如王易、赵学海父子，也都先后客居苏州。这样就形成了折扇行业的空前的繁荣，《姑苏晚报》记载了拙政园的西花园、原补园园主张履谦及其祖上就是靠经营各种扇子（主要是书画折扇）而发家致富的。当张家剧增到一定的财富时，于1877年在拙政园原“书园”的基础上改建了补园，在园中还建了苏州园林中唯一一座像打开的折扇形状的扇亭，以感恩和纪念祖上制扇的发家史。因此，依赖于扇骨的、融书画雕刻为一体的苏扇在民间被誉为“吴门雅扇”，同时苏州竹刻工艺也发展壮大了。
　　由于扇骨边板最厚处不超过5毫米，边板两边厚不超过2毫米，如果在上施以高、深浮雕，如此薄的扇骨易使夹扇面的“火力”退失。还有其他用镶嵌等手法来装饰的扇骨，虽很华美，但总流露出俗气之感，因而内容以品质高雅的绘画、书法、篆刻艺术为主导，以画法入刻，以刀代笔，以及利用薄地阳文刻一些诸如金石、钟鼎、古钱等微字缩刻之类的图案（留青竹刻已可）。因此在集成了金陵和嘉定两派风格的同时，再结合自身地域文化的特色，而逐渐形成了以浅刻为主的“吴门竹刻”派。
　　到了晚清，金陵竹刻早已名不符实，嘉定竹刻也日落西山，两派竹刻此时已衰弱。而苏州的竹刻名家却层出不穷，如最有名的有：杨（字龙石）、蒯增（字小亭）、王云（字石香）、周子礼（字子和，号致和）、王素川、马根仙、陆墓卿（自号竹人）、潭松坡、沈达（字筱庄）、张缉如、余仲嘉，他们无一不是吴中的刻扇骨高手。
　　浅刻与“海上画派”
　　清末民初，列强分争，民不聊生，人民生活艰难困苦，整个竹刻行业已处于停滞和衰退时期。嘉定到了解放前夕，仅剩“嘉定派”最后传人潘行庸一人从事竹刻，维持生计，其他人等都先后改行谋生。江南其他地区也只有极少数艺人在辛勤创作。为了求得发展，许多“吴门派”竹刻艺人慢慢地从各地集聚到了上海，逐渐形成“海派竹刻”。最有代表性的有金东溪（浙江湖州人）、金西（浙江湖州人）、李祖韩、支慈庵（苏州人）、薛佛影（嘉定人）、徐素白（常州人 留青竹刻代表）、张锲之（无锡人）、徐孝穆（苏州吴江人）、李卓云、沈觉初（浙江德清人）等等。其中金西最有名望，他出生于书香门第，其兄金拱北为北京书画泰斗，而西随二兄东溪转攻竹刻，其竹刻成就名重南北，他刻的扇边当时价格高昂，达到二两黄金一片，从中可见一斑。
　　鸦片战争以来，大多数城市经济萎缩、发展缓慢，少数城市还呈衰退之势。如同明代的苏州、清中期的扬州一样，仅有上海和广州被辟为通商口岸的新兴商业城市，成为经济和文化的两大中心。中国画坛重心逐渐移向这里。其中又以上海最为繁盛。许多以书画谋生的书画家纷纷汇集于此。名流如林，众彩分呈，并掀起了一股富有时代气息的艺术新潮流，后人称这新潮流为“海上画派”，称这个画派的画家为“海派画家”。单国强的近代《海派》概论指出：“‘海派’作为一个美术流派并不单纯由某个稳定社团的一批画家所发起，也不纯粹指风格相近的画家群体，它是在同一时代背景地域气氛、文化因缘孕育下和多种因素合力影响下所形成的，具有共同艺术特征和审美形态的一股美术潮流。”因而从各地汇集而来的竹刻艺人很快就被融进海派文化之中，成为其中的一分子。他们和海派画家紧密相连，逐渐形成以“海上画风”为依托融金石书画为一体的艺术风格。
　　明末产生的大写意画风并没有成为清后期绘画的主流，因此对清晚期的竹刻影响不大，竹刻风格已处于平浅单一。浅刻艺术虽已不再是唐代石刻线画那样注重线描，刀迹也有了粗、细、阴、阳、顿、挫的变化，但当遇到诸如大块墨荷时只能用趋于呆滞的陷地法来处理。可见当时的竹刻艺人还未找到更合适的表现方法，技法上还没有完善。而此时逐渐形成的“海上画派”却受到了具有鲜明个性的清中期“扬州画派”的影响，并且海派画家的艺术作品较之扬州画派更具有广泛的大众性和现代意识（录刘中澄《漫谈海派画的艺术精神与审美追求》），它的理论基础又恰恰与大多数竹雕艺人一样承袭着中国文人画的思想。在表现形式上形成了追求笔墨意韵和甜润雅致的小写意风格，特别在花鸟画上运用笔墨时更加强了包括皴、擦、点、染以及用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋的变化，用墨时，讲究（包括色彩）有浓淡、干涩的变化等等。而且上海这个通商口岸的十里洋场，云集着大量的富商大贾和追寻新派生活的文人士大夫，海派绘画正迎合了他们的审美要求，同样反映和表现海派画风的“海派竹刻”自然也得到了他们的认同和亲近。这样，使迷茫中的竹刻艺人，在浅刻艺术的道路上找到了新的生命空间。
　　“海上画派”的艺术精神和审美追求，代表了中国古代传统绘画向近代演进和发展的总趋势。“吴门画派”随着社会的发展已归于“海上画派”，因此，受制于海上画派的“海派竹刻”是吴门竹刻的延续，它既保存了吴文化的精髓，同时又发展了吴门竹刻艺术。至此，浅刻艺术已达到了前所未有的高峰。此时苏州应运而生一批竹刻名家，有恽清、顾伊耕、林介侯、庞仲经、谭维德（字一民）、孙谱琴（字小）、支慈庵（后进军海上）、黄山泉、冯力远、杨云康、盛丙云、周玉菁、唐双喜、华謇等。华謇现还健在，据对吴门文化有相当研究的江洛一先生介绍，华年少时与吴中画家陈子清为邻，从小受其艺术熏陶。陈家富收藏，擅书法，工篆隶，华受其指点亦写一手好字，特别是蝇头小楷，精卓绝伦。在陈的引导下华謇对竹刻发生了兴趣。后随竹刻名家支慈庵学习竹刻，出师后为谋求生活与后为吴中花鸟画大家的张辛稼一起在吴中名士吴子深家当西席。相似的生活经历使两人之间关系密切，友情深厚，因此他们合作的竹刻作品不胜枚举。同时又得子深胞弟吴似兰的赏识，使两人在这段时间里生活相对稳定。由于战乱张辛稼后去上海做家教，华謇在裁缝店做学徒。解放后经人介绍华进入苏州图书馆工作。退休后返聘于苏州图书馆古籍部，从事修复古籍善本工作。
　　浅刻余波
　　解放前夕，连年兵荒马乱，苏扇销路日促，很多艺人不得不颠沛流离，改行他就，以至解放后，就苏州而言，竹刻艺人已稀若晨星，后起之秀更乏其人，其中只有杨云康、梁小友、盛丙云、朱鸿元先后在工艺美术研究所从事竹刻创作。杨子英在扇厂雕制扇骨，吴庚子在民族乐器厂从事镌刻笛箫。至上世纪80年代仅有杨子英之子杨惠义及李宗贤在苏州扇厂从事扇骨雕刻，其外都无人问津了。杨惠义（笔者师傅）美术学校毕业，在继承其父的竹刻技艺的同时又经吴中竹刻名家盛丙云的指点，他的作品一套五十把浅刻扇骨《苏州百景图》现被收藏在苏州工艺美术博物馆。李宗贤自学成材，有书画基础，善留青，深浮雕，后因扇厂衰败，辞职以竹刻为业。 　　其他地区浅刻名家有：南京余伯雨，无锡张友石、王能父（苏州人）、高式熊，扬州于硕（字啸仙）、吴南愚，北京张志鱼、范节庵，常州徐素白、徐秉言。
　　浅刻与画稿
　　竹雕浅刻，主要是用刀来直接表现书画艺术的一种雕刻语言。那么，作为浅刻家自身应该具有中国书画艺术方面的修养，这是成为浅刻艺术家所必备的最基本的条件和素质。为了作品有更完美的艺术效果，请专业书画家来落稿下墨是必要的和不可或缺的，因为墨稿的艺术水准会直接影响到雕刻作品的艺术效果，这是由历代传世的竹雕浅刻作品所证实的。竹刻家自己能画两笔，这当然很好，但我认为不应成为主流。每个人都有局限性，即使自己创作，大多也只是摹仿和翻刻画稿而已，画稿的艺术品质整体上与专业画家的作品效果是不可相提并论的，当然，刻出的效果也会大打折扣，事实上，我们不可能使每个竹人都具备了专业书画家的能力再学竹刻。因此，必须要求竹人在学竹刻期间，要不断提高自身的艺术修养，才能进行完美的再创作。反之，如对书画一窍不通者，即使请大家为其落墨，雕刻出来的作品最后也只能是有形而无神，甚至是徒劳——这是浅刻艺术的命脉。
　　历代画家出身的竹刻家也经常刻制专业画家在竹器上留下墨迹的作品，这种扬长避短、珠联璧合的合作在艺坛上称之为雅事。在明清时还出现了这样一种情景：有的名刻家非名画不刻，有的名画家非名刻家不画。当然，也不是任何书画家的画稿都可以用，一个竹刻家要提高甄别和修缮画迹的能力，那么他的竹刻艺术将更能展现出自我的个性，同时也提升了画稿的艺术魅力。这是每个浅刻家所要思考的，也是竹刻浅雕的理念。
　　竹人与书画家
　　从明代竹刻形成一门独立的艺术以来，竹刻家与书画家的关系是相当密切的。明“嘉定派”创始人朱氏三代都是能写、精绘、擅印的文人学士。吴之（字鲁珍）为三松后嘉定第一名手，精绘事，擅行草。清中期，周芷岩更是了得，蒋宝龄称其“幼曾问业于王石谷，得其指授，仿黄鹤山樵最工。少以刻竹名，后专精绘事，遂不苟作”。王世襄故谓：刻竹家自朱氏祖孙以来皆能画，及竹人兼画师，则芷岩实画师兼竹人也。其后有吴历、钱大昕、程庭鹭等著名画家学者文人，也都是竹刻名手。在1994年苏富比拍卖中，著名画家奚冈在乾隆五十二年所刻的扇骨一把，以4.6万元台币拍出。《中国美术辞典》的篆刻家名录中点明善竹者有：潘西凤、乔林、文鼎、陈鸿寿、杨、曹世模、孙三锡、赵之谦、王云、胡邻等。
　　还有竹刻家用名画本与名画家合作，如朱三松的“仕女窥简”笔筒就是取陈老莲《西厢记图》为粉本。周芷岩为用南宗山水入竹刻第一人。潘西凤与郑板桥关系甚笃，郑称其为濮澄之后“金陵派”的第一人，两人经常画刻合作，配合默契。清末方洁注重肖像写实，一个重要特点就是擅长将清初精湛的版画画稿体现在其作品之中。清末至民国为竹人画稿的画家更是数不胜数，任熊、赵之谦（亦能刻竹）、吴昌硕（子吴藏龛善刻竹）、王一亭、金城、蒲华、徐操、白蕉、马公愚、吴湖帆、吴待秋、吴子深、齐白石、张大千、蔡铣、朱屺瞻、吴作人、汪亚、陈少梅、叶浅予、唐云、江寒汀、程十发、张石园、陈佩秋、吴似兰、张辛稼、费新我、沈子丞、吴养木等等。其中与竹刻家合作最多、帮助最大的要数“海派画家” 江寒汀和唐云。受其“海派画风”影响的竹刻名家有金西、徐素白、张契之、盛丙云、沈觉初、李卓云等。可以说不断发展的书画艺术是浅刻艺术的生命之源。竹刻家们把绘画融进了他们的雕刻中，又将画笔所不达的地方用刻刀再现出来，加强绘画的视觉效果，既提高了竹刻艺术，又丰富了书画形式。画家从竹刻艺术中吸取了滋养，也陶冶了情操，为提炼自己的艺术提供了一份思考。因此竹刻艺术的辉煌，并不单是竹刻家个人的辉煌，它也是历代书画艺术家的辉煌。
　　绝艺与绝技
　　有一位朋友来我家闲谈，他认为北京的书法家比苏州的书法家写的字好。我问为何？他说：他去北京看见一人写字与别人的执笔方法不同。此人只用三个手指捏住笔杆的顶端，手臂悬空而且写出了蝇头小楷，很是佩服，于是认为苏州书家无此高人。我听完笑着说：在苏州某游览地，有一人常年持一米多长的毛笔站地写字为生，每写正、草、隶、篆，围观者众多，据说还入了吉尼斯纪录，但最终并没被公认为书法家。他技比那北京人如何？其实，他看到的是表面的一种写字技术。书圣王羲之的书法也未必用他俩的方法书写。他俩写字的方法可视其为绝技，但所写之字也不一定达到书法艺术的高度。在浅刻技法中有一种毛雕法，前人运用此法在扇骨上可缩刻书法400字以上，被世人视为奇品，当年鲁迅先生也称之为“绝技”。但绝技反映的不一定是绝艺，而我认为能表现绝艺的必定是超乎寻常的绝技。只是绝技是表面的，绝艺是内在的。自清代起在苏州竹刻艺人之间就有“清客”与“作家”之分。所谓清客，指有一定文化素质和较高的艺术修养者完成的作品，深受文人、士大夫的赏识，注重艺术创造，作品绝少匠气。所谓“作家”是指专门从事商品生产的竹刻艺人，他们师徒相传以此为业，讲究刀法娴熟，以技为重，由于受经济条件和文化修养的局限，故艺术性相应不足，而且一件产品要批量加工，俗称行货，历来不被重视。明万历年间，苏州人周丹泉就是被公认为集绘画、造园、制瓷为一身的“清客”式的竹刻家。
　　笔者统计中国有记录的历代竹刻家有150人以上，是其他工艺行业无法相比的。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会里，绝大多数人以读书做官、科考取仕为一生之梦想，为什么还会有那么多人对竹艺乐此不疲呢？中国是以孔孟的儒家思想为治国之道，对贵为立国之本的读书人还要求具备“六艺”之素养，书画是其中重要的组成部分，而竹刻艺术正属书画艺术的范畴。至明清时期，书法、绘画、竹雕，堪称文人艺术三鼎甲（录上海文化出版社的《竹木牙雕》）。世人把文人属性的竹刻艺术同其他工艺美术区分开来，使其与书画艺术相提并论。在古代工匠地位低下的情况下，竹人的社会地位却等同于书画家，尤其在竹刻中浅刻艺术品是中国文人墨客们情有独钟的书房文玩之物，他们把竹刻创作视为与书画艺术同样重要的艺术活动。另外，用材上尽管竹雕所用的竹料与其他工艺品所用的如玉、金银、象牙、红木等材质价格上不能相提并论，但竹子高风亮节的人文品质以及竹刻艺术所蕴含的艺术品位、文化内涵是其他匠气十足的工艺品所无法比及的。正是竹刻品质的超凡脱俗，历代才有那么多的竹人名字同书画家名字一样流传下来。竹刻可视为小道，但在中国博大精深的传统文化中有着崇高的地位。
　　浅刻艺术的独特性
　　竹雕浅刻是中国最独特的雕刻语言之一，它表现在两个方面：一、它的书画艺术性；二、它的材质特殊性。
　　一、世界各民族有其不同的文化背景，为彰显情感运用各种艺术语言来反映他们的生活，表露他们的思想。雕刻艺术是最为常见的表现手法之一，人类雕刻艺术最终形成了阳刻和和阴刻这两个不同的发展方向。从辉煌的西方雕刻来看，除文字或一些花边图案运用一点机械的平地阴刻法外，再也看不到任何纯粹的阴刻艺术形式。由于中国的书画艺术与西方的文字、绘画有着截然不同的表现形式和内涵，形成了东方有别于西方的审美观，由此产生了以表现笔墨趣味及书画意蕴为主的浅刻法，这种雕刻手法是独一无二的东方艺术。尤其是中国的竹雕浅刻法更为珍贵和纯粹，它的发展填补了世界雕刻史上的空白，而且适合把玩。
　　二、世上可供雕刻的材料比比皆是，常用的有竹、木、石、骨、玉、金属等，其中只有竹子才是用浅刻法表现书画意蕴的最佳材料。因为，竹子的分子结构与众不同，除表皮外，它肉质主要是由竹茎丝组成，肉质表层茎丝最坚密，而越往竹内圈深处，他它的茎丝组织越粗。因此在竹肉表面体现水墨画的变化时，效果尤为独到。而且保存的时间越长，不用上色，茎丝的色彩反差就越来越强。因为，刻得浅，竹茎细，表示墨色淡；刻得深，竹茎就粗，表示墨色浓。现在随着技法的提高及完善，一些诸如大写意的墨色变化完全用刀能表现出来。中国书画中的“铁划银钩”“入木三分”“力透纸背”等对书画的形容在浅刻中更能形象地表达出来，而且淋漓尽致。其他材料没有竹子的这种特征，也就不能更完美地表现水墨的这种效果。也正因为如此，清末以后的竹刻家们只有在竹子上，以浅刻这种雕刻语言来大行其道。（留青竹刻表现的也是书画，但总体上看，它属于浮雕的范畴，它是利用竹皮和竹肉的色彩反差来产生视觉效果，但作为留青刻扇骨不适合把玩。）
　　因此，中国独有的雕刻语言——竹雕浅刻，与中国的书画、武术、中医药一样具有浓郁的民族特色。它在艺术的道路上，还有着广阔的发展空间。它必将以独特的艺术魅力屹立于世界民族之林、世界艺术之林！