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1992年刘国松自香港中文大学退休，于耳顺之龄回到台湾定居。他除了在台继续出任大学教职外，仍风尘仆仆地穿梭于海峡两岸三地，为现代水墨画的发展煞费心力。在刘国松的倡议与协助下，台中省立美术馆（现更名台湾美术馆）于1994年成功地举办了“现代水墨画大展”暨学术研讨会。翌年他又集合一群同道画友，成立“21世纪现代水墨画会”并任会长。他在《21世纪现代水墨画会的重任》一文中这样期许：“有见于下个世纪将是东亚世纪这一事实，发扬东方画系的水墨画，是我们中国画家责无旁贷的历史使命。‘21世纪现代水墨画会’的同志们将肩负起这一时代重任，立志创造出一批伟大的作品和建立起一套完整的美学，好让西方的或世界其它地区的青年艺术家来仿效与追随。”刘国松离开香港这个当时还是英国殖民地的环境，回到早年艰苦奋斗与建家立业的土地上，似乎更激发他内心的国家意识与民族情感。
至于刘国松返台定居后的艺术创作，可说是进入了融各时期于一炉的集大成阶段。譬如1993年题为《秋之记忆》的3连屏作品，就是结合了早期的大笔触、撕纸筋与最近发展的渍墨渍色法，而呈现出丰富的色彩质感与多变的层次肌理。至于1994年的《海韵》，则在水拓的自然纹路上加色渲染，可是他放弃了80年代作品中那种缥缈玄虚的意境，转而强调画面的平面感与纯粹性。到了1995年的《窗外春山窗上雨》，刘国松又再次运用渍墨技巧。不过他在原有的渍墨效果上加添长方格的结构，制造出类似马赛克的视觉效果，因此画中的山水景观犹如透过一格格的玻璃窗户映入眼帘。他这种把画面映像分割的处理手法，也可见于1995年的《你中有我，我中有你》。由于渍墨过程中上下相叠的两张画纸会有类似的墨迹效果，刘国松遂把两纸染上不同的色调，然后裁下部分画面并交换裱贴，从而产生一种富趣味性的视觉形式。
在90年代中期，刘国松从这种分割画面的处理方式，开始发展出多画幅的组合性作品。像1995年的《星宿海：天上黄河系列之二》，就是此一新尝试下的成品。而1996年完成的《民主魂》，则是以3幅画面组成一个“主”字的结构。刘国松于香港主权回归的前一年创作此画，显然是借着哀悼在中国苦难的历史中牺牲的无数英魂，以期望国人摆脱西方殖民主义的枷锁而得到真正的民主自由。1998年的《山水变奏曲》，也是由多个规整的正方形画面来构成作品，每一张小画犹如一个音律，结合起来便成为动人心弦的乐章。他又利用同样的组合手法来表现四季或山水的题材，像《四季系列B》，就是以4个圆形画面代表不同的时节。不过在刘国松这一批创作中，最特别的是1999年完成的两件由三角形画面组合成的作品，分别题为《荒谬的金字塔》与《艺术的摩天大楼》。这一年他从台南艺术学院（现更名台南艺术大学）造形艺术研究所所长职位退休，正式结束其超过半世纪为人师表的生涯，因此有感而发地利用这两件画作来表达个人的教学理念。刘国松否定了传统国画那种“为学如同金字塔”的教育观，认为过分讲求基本功的训练，徒扼杀学生艺术创造力的发挥，于是他反其道而提出“学画像摩天大楼”的主张。他这样解释道：“现代的建筑的地基是往下扎的，只求深，不求广。地基打得愈深，大楼就建得愈高。所以现代的画家，不在于什么都会画，而在于你画得与别人不同。你的技法愈独创、愈个人，再加上不停地重复的锻炼，你的个人风格就愈强，画得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人头地了。”
刘国松一反过往所坚持的形式主义艺术观，在《荒谬的金字塔》与《艺术的摩天大楼》这两件画作中赋予说明性的内容。他于同年创作的一幅“太空画”作品，题为《十九世纪，二十世纪，二十一世纪》，也是意图要阐述其个人的一些思想观点。此画为11屏组合成的巨构，其中的星际图像充满了象征意涵。画面上下两方巨大的弧形代表欧美强权的西方世界，而中间重复的红色星体则象征中国与其文化，从左边的19世纪向右演进至20及21世纪。由于上下方的巨大逼迫力量，红色星体逐渐被压缩而呈扁圆形的状态。这隐喻了中华民族在20世纪被西方殖民主义霸权欺压的历史遭遇，然而正如画中的图像所暗示，21世纪的中国将再次恢复其国家与文化的强盛。刘国松于早一年所撰写的文章中就这样说：“20世纪又变成美国生活认同的世纪，西方文化一直以压倒性的优势向全世界输出⋯⋯西方的许多专家一致看好东亚，并认为21世纪将会是东亚的天下。更有人认为21世纪将是中国人的世纪。”
面对所谓“中国人世纪”的来临，刘国松认为当代的中国艺术家必须坚决否定西方唯我独尊的文化霸权，因而重新探究并发扬传统的真正价值成为了当务之急。他于是重申其民族主义的观点：“一个多世纪以来，我国在西方列强船坚炮利的欺辱之下，从欧美先进科技的冲击之中，顿时丧失了信心，也失去了尊严。一时价值观念混乱，民族精神模糊，遂成为西洋文化的俘虏，沦为西方画系的殖民地，我们的画家也变成了欧美现代文明的拉拉队。”此外自90年代中期开始，台湾艺坛受到岛屿上泛政治化的“本土意识”所影响，一再负面地理解与表述“国画”或“水墨画”中民族国家的意涵，同时藉由欧美现代艺术的国际风格来抗拒中国的文化传统。造成台湾艺术界这种文化认同上的偏差，除了一直以来崇洋媚外的社会风气外，主要还是政治上极端的意识形态所激化出来的“地方主义”从中作祟。刘国松感慨地说：“光复后，水墨画再次回到台湾。有些别有用心的人为了达到其政治目的，硬说它是中原绘画不属于本土，那么追随模仿西洋流行风貌的作品呢？当然更不是了，这些仿造品曾被讥为‘外国品牌，台湾制造’。”他坚信“现代水墨画”乃是在继承传统文化的基础上，真正属于台湾以至中国的“本土绘画”。
自1999年离开教职退休后，刘国松有更多的时间创作以及到中国内地活动。他将自己在国内各地旅游的经历与感受，随心所欲地通过其独创的技法与风格来表现，完成了数批“中国山水”的系列作品。2000年刘国松趁着去西藏讲学的机会，前往珠穆朗玛峰观赏雪山美景，但由于高山的气压过低，使其左耳在出藏后失去了听觉。这次西藏之旅虽然付出很大的代价，不过那里冰雪连天的绝色风光，却也激发他于其后数年间创作了几十幅“西藏组曲”的系列画作。其中2000年的《云树银根》，乃是以大笔触与撕纸筋的技法，来描绘西藏雪岭的雄奇壮伟；画中布满了细碎错杂的白色纹路，犹如白雪映日下银蛇于山间群起舞动的景象。在2002年的《云与山的游戏》中，刘国松采用了早期作品所常见凌空俯视的角度，故景观开阔而山势显得恢宏磅。至于2005年的《铜墙铁壁》，满纸遮天盖地的山石肌理，犹如万丈岩壁压面而来，叫人不得不在自然的力量下伏首臣服。同年完成的《潘波崎》，又是另一番的山水意象。他运用了传统绘画的“深远法”，使画中蜿蜒的溪谷与盘郁的山峦层层推延，营造出一个深邃幽远的意境。
刘国松的这一批“西藏组曲”系列作品，虽然使用了60年代的大笔挥写与挑抉纸筋等技巧，但画面的处理显得更加细腻完整。他此时放弃了早期的抽象作风，其山水图像趋向写实而画风则变得刚健雄强。像2005年的《夜静雪山空》与2006年的《海螺沟冰川》，都具有撼动心魄的气势，并且给人一种真山实景的感觉。不过他于2004年完成的《隐加河谷》，其创作方法与风格却与其它“西藏组曲”系列的画作有所不同。这件作品以不吸水的绘图纸来进行渍墨渍色，所产生的肌理质感远较宣纸或棉纸来得鲜明细致，因此画中的冰雪天地也就更加晶莹明洁。刘国松用这种绘图纸创作的“渍墨画”，最早可见于2001年开始的“九寨沟系列”。那一年他应邀至成都展览，顺道赴四川境内的九寨沟旅游，竟深深地被那缤纷瑰丽的色彩世界所迷醉。他遂尝试以各样的技法来加以表现，最后发现用建筑绘图纸所得到的渍墨渍色效果，可以尽显九寨沟的璀璨色彩与奇美景致。
2001年的《蓝色光波》，为“九寨沟系列”较早的一件作品。刘国松让黑墨与蓝色颜料在绘图纸表面相混交融，待墨色干透凝渍后即有一种质感自然而色泽亮丽的效果，再加上他鬼斧神工的笔墨润饰，呈现出一池寒水蓝粼粼的美妙画面。同一年完成的《漾》与《漪》，都是描绘水波轻荡下鳞光片片的五色彩池；画中层迭的肌理与斑斓的色彩交织成一种光影晃漾的视觉美感，实可与莫奈（Claude Monet）晚年“莲花池系列”的作品相互辉映媲美。2004年的《雪淹五彩池》，色调的处理却比较含蓄，而画面更着重虚实间的对比。到了2005年的《羌寨》，刘国松则利用斑驳的渍墨渍色效果，表现其对四川桃坪一带羌人村落的印象。其后的《芳草海之晨》与《五花海的音符》，通过他巧夺天工的绘画技巧，把九寨沟这两处景点的水色光影表达得淋漓尽致。至于2006年的《吹皱一池秋水》，画中那丝丝橙黄与紫红，在波光掩映下荡漾着秋天的气息，给人一种清爽疏朗而沁入心脾的感觉。而同年的《诺布朗瀑布》，画面则显得缤纷热闹，各种色彩交互辉映于错综的虚白条纹间，达到了既富抽象意味又有实景感觉的绘画境界。
刘国松最近几年不但去过西藏和九寨沟，还造访了不少国内名山胜水以吸收创作灵感，特别是他于2003年在上海购置别墅后，到内地各处旅游的次数就更加频密。2005年的《石林之冬》，便是在其云南之旅后完成的作品。他同样利用渍墨渍色的技法，根据一排排条柱状的肌理与留白的空隙，妙造石林寒冬积雪的意象。同一年创作的《小天池》，又回到大笔触与撕纸筋的作风，若与80年代的《天池》一画比较，除了山水图像变得写实外，其绘画风格则更为雄健沉实。在中国美术史里，不少画家到了老年画风都会变得苍健稳重，刘国松似乎也不例外。他这种沉稳的绘画风格，在2006年完成的《天子山盛夏：张家界印象九》中可谓表露无遗。此画为5连屏的巨作，画中的墨色与质感效果沉凝厚重，呈现的山石雄浑壮伟而草木蓊郁华滋，颇有“山静似太古”那种天地悠悠、万籁俱寂的意味。
从云南石林的冬天到湖南张家界的盛夏，刘国松可说穷形尽相地表现了中国各地山水在不同季节的千姿百态。他又于2006年专门以四季为题，完成了两本精致的册页。其中《四季册页A》，共有8开直幅的画面，顺序从早春、晚春，经初夏、盛夏与浅秋、深秋，而至前冬、后冬。刘国松利用纸拓、水拓或渍墨等技法，加上色彩的巧妙搭配，来表达其对各时节的不同感受。册中有部分画页保留了早期水拓与渍墨的作风，不过像两幅春天的描绘就相当强调质实的山水造型。至于《四季册页B》，则由8张横幅的小画组成，他也是以多种技法来表现四序的变化。此册的风格略为抽象，比较接近其90年代末创作的“四季系列”，但他不再把各画面以平面组合性的方式展示，改而将之装裱成中国传统的册页形式。
近年来刘国松仍持续进行“太空画”的创作，这主要是因为受到中国航天科技发展的成就所激发。2003年的10月，“神州五号”在甘肃的酒泉成功发射升空，使中国成为继美、俄后第三个把人送到太空的国家。两年后的“神州六号”又顺利完成更艰巨的太空任务，进一步奠定了中国在世界航天领域的地位。这些伟大的成就象征中国的崛起，一时全国上下民心振奋，刘国松对此自然不会无动于衷。他遂于2005年的年底，创作了“神州六号”的一系列画作，以表达心中作为中国人的那份骄傲。其中的《发射》一图，采用其“太空画”典型的上圆下弧构图，而在画面的底部中央则裱贴上一张由计算机打印出来的图片，显示“神州六号”发射升空的一刻。另一幅题为《汇报》的作品，结构则较为复杂。画中除了原有的圆与弧外，又于两者间添上一个小圆形，用来分别代表太阳、地球及月亮。而在画面顶部的中央，拼贴了一张“神州六号”座舱内的图片，可见两位宇航员正与地面基地进行汇报。刘国松把图片置于两个圆球星体上，藉以象征中国人完成征服太空的壮举。这种民族的荣耀也激起他创作了其它的“太空画”，像《月之律动》就是在“神州六号”系列后不久完成的3连屏作品。
看到中国国力的不断提升，刘国松更加深其对现代水墨画发展的信心。他在2004的一篇文章中这样写道：“如果21世纪果真成为华人的世界，经济上去了，军事增强了，政治影响力加大了，中国的文化也将会受到世界的注意与重视⋯⋯我们仍然有信心相信，曾经有过辉煌灿烂历史的东方画系的水墨画，还会再次攀登上另一高峰，不但可以与西方平起平坐，还有可能再度超前。”刘国松认为在这个新世纪里，欧美帝国主义的殖民侵略虽已成为历史，但中国文化仍将持续面对西方的冲击与挑战。他一再提醒那些盲从西化的中国“前卫”艺术家：“国际传媒早已被西方垄断，我们是否已被教育灌输得跟着耶稣教的调子唱，随着欧美的拍子跳呢？我们是否也相信现代艺术等于西洋艺术，国际绘画等于欧美绘画⋯⋯”刘国松指出他们向西方邯郸学步的做法，乃是以丧失固有的文化传统与民族意识为代价，意图求取所谓“国际”的认可；如此将使中国的当代艺术失其故行，无法建立自我身分的认同，最终沦为西方所主宰的国际艺坛上无足轻重的点缀物。
刘国松怀着中国知识分子应有的历史责任与文化使命，矢志不渝地倡导现代水墨画的创作，以期建立一个既富民族精神又有时代意义的中国新绘画传统，并进而使之代表东方画系来与西方艺术相抗衡。他于2005年撰写的《东方画系的未来》一文中就指出：“应该从我民族文化旧传统中，有认识地去选择保存与发扬；另一方面由西方和外来的现代文明表征上，有认识地选择吸收与消化，创造出一种既中国又台湾同时又具有现代精神的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这是我们作为东方画系的中国画家不能推卸的责任和努力追求的目标。”刘国松此以己达人的艺术主张，充分反映其内心强烈的国家意识与民族情感。他像中国传统的知识分子那般抱有任重道远的人生目标，并且把推广现代水墨画看成是“为往圣继绝学”的崇高理想。
刘国松这种中国知识分子的情操，也不经意地流露在他的一些创作中。譬如2006年的《汨罗江水》，表面似乎与其它“九寨沟系列”的作品相似，同样以渍墨渍色的技法表现波光荡漾的视觉效果。不过画面左方透出水面的一块红色，事实上隐指投身于汨罗江中的爱国诗人屈原。作为传统中国知识分子的典范，屈原胸怀以天下为己任的伟大志向，不惜为坚守个人的原则与理念而献出生命。刘国松在80年代末曾创作《国魂》一画，就是借着哀悼这位古代的志士仁人，来表达其个人的爱国思想。这件作品以渍墨法制作出特殊的肌理效果，经过了加墨染色的处理，画中隐隐浮现出一个身披宽袖长袍的屈子形象。此一孤独身影的四周一片晦暗不明，其下仿佛有一条曲折的江水流过，而上方火红似的天则撕裂出一道长缝；他伸出一手遥指前方以示己志，构成了一幕凄美哀绝的画面。刘国松似乎把自己投射于画中的人物，因此在右方的签名旁题写上“国魂”二字。
正如屈原之谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，刘国松虽然已届杖国之年，且在中国艺坛早就立下无法磨灭的历史功绩；然而他仍努力不懈地在艺术道路上继续上下求索，以期个人的绘画创作能不断推陈出新并更上层楼。同时他又苦心孤诣地推动现代水墨画的发展，致力通过传统绘画兴灭举废的现代转化，从而真正建立起中国甚至东方画系的新传统。纵览刘国松的整个艺术生涯，可说充分实现了当代中国知识分子的历史责任与文化使命。他虽然接受过西方文化的洗礼，但很早便意识到欧美帝国主义殖民思想的祸害，因此回归到中国艺术的传统中并加以探本穷源，继而坚定不移地发扬现代水墨画的民族精神。他的艺术创作以及相应的思想行动，表现出一种不向强权屈服、不与浊世妥协的坚定意志及崇高理想，可说树立起中国知识分子艺术家的新典范。而在当前中国面对社会文化各方面急遽转变的时刻，其艺术成就与风概实具有发人深省的特殊意义。
（本文原题为《宇宙心印——刘国松的艺术创作与思想》，此为其中的一部分）
延伸阅读·评论
刘国松追求中国现代画的漫漫长途，艰苦而又曲折，但回顾起来却是一个引人入胜的探险故事。⋯⋯早年他历经塞尚、马蒂斯以至于抽象、欧普、硬边，终于抛弃了油画的工具而吸收了抽象的精神。巡视了中国传统的宝库之后，他对“笔墨”有了新的领悟，乃告别了一枝独秀的中锋、沦为公式的皴法，令画坛震惊。书画同源而相通，原为中国艺术的特色，也是国画的专长，但是千百年来一再地“写画”，到了后人的手里，已经局限了点线的天地。刘国松放弃了中锋的线和皴法的点，却保留了水墨和棉纸的工具，而别出心裁，探讨新法。他把书法的狂草发展成矫健多变的新线条、新节奏，又把糙纸的纤维抽筋剥皮，成为新的飞白，经营新的肌理。其后他又酌用西方的剪贴、自创的各种皱法、晚近的水拓等等，大大丰富了新的肌理。
刘国松的智慧，更在西方抽象画的启发之下，形而上地转化了中国山水的精神，使其气韵更加生动，布局更加多变，风格更加不羁。刘国松在多次的自述里，常说自己是水墨抽象画家。其实他绝非正宗的抽象主义者。从最早的学徒时期，历经他所谓的拓墨、抽筋、太空、水拓、渍墨等等阶段，他的画画虽然千变万化，但其视觉的本质总不离大自然的意象。⋯⋯刘国松的画既遗山水之貌而取山水之神，与其笼统地把他的作品叫做抽象画，还不如另撰一词，叫它做“形而上的山水画”。（源自余光中《造化弄人，我弄造化—论刘国松的玄学山水》）
刘国松先生自上个世纪五十年代积极倡导“现代水墨”运动以来，始终身体力行。一方面他努力站在东方美学的基础上，想办法借鉴西方抽象表现艺术的合理成份；另一方面他又以现代人的理念重新审视传统宋画的辉煌成就。这就使他终于创造了具有我们时代特点的新水墨艺术，进而成为一位世界性的大艺术家。特别难能可贵的是，在这样的过程中，他还及时提出了一整套与之相适应的艺术理论。其影响远播，非常人所及。不仅在港台，就是对大陆上个世纪八十年代兴起的“现代水墨”运动也起到了巨大的推动作用。完全可以说，如今活跃在海峡两岸的现代水墨画家，很少有人不受益于他的艺术创作与艺术理论。关于这一点，我们怎样评价，也绝不会过高。
从历史发展的高度来看，刘国松先生艺术的意义在于：当顽固死板的传统主义者在面对强大的西方冲击拿不出应对性方案且显得束手无策时，他却机智勇敢地用自己的艺术探索使长期封闭在中华文化圈内、具有过去时态特点的传统水墨画，产生了伟大的变化，于是，它既适应了当代文化的需要，也走向了世界。（源自鲁虹《具有深刻艺术史意义的艺术家刘国松》）
延伸阅读·参考书目
《21世纪刘国松新作集》，刘国松，中华大学艺文中心，2006年3月出版。
《刘国松创作回顾》，张颂仁等，香港汉雅轩，2005年出版。
李君毅，1965年生，台湾高雄人，香港中文大学艺术系毕业、台湾东海大学美术研究所硕士。现为美国堪萨斯大学博士。
至于刘国松返台定居后的艺术创作，可说是进入了融各时期于一炉的集大成阶段。譬如1993年题为《秋之记忆》的3连屏作品，就是结合了早期的大笔触、撕纸筋与最近发展的渍墨渍色法，而呈现出丰富的色彩质感与多变的层次肌理。至于1994年的《海韵》，则在水拓的自然纹路上加色渲染，可是他放弃了80年代作品中那种缥缈玄虚的意境，转而强调画面的平面感与纯粹性。到了1995年的《窗外春山窗上雨》，刘国松又再次运用渍墨技巧。不过他在原有的渍墨效果上加添长方格的结构，制造出类似马赛克的视觉效果，因此画中的山水景观犹如透过一格格的玻璃窗户映入眼帘。他这种把画面映像分割的处理手法，也可见于1995年的《你中有我，我中有你》。由于渍墨过程中上下相叠的两张画纸会有类似的墨迹效果，刘国松遂把两纸染上不同的色调，然后裁下部分画面并交换裱贴，从而产生一种富趣味性的视觉形式。
在90年代中期，刘国松从这种分割画面的处理方式，开始发展出多画幅的组合性作品。像1995年的《星宿海：天上黄河系列之二》，就是此一新尝试下的成品。而1996年完成的《民主魂》，则是以3幅画面组成一个“主”字的结构。刘国松于香港主权回归的前一年创作此画，显然是借着哀悼在中国苦难的历史中牺牲的无数英魂，以期望国人摆脱西方殖民主义的枷锁而得到真正的民主自由。1998年的《山水变奏曲》，也是由多个规整的正方形画面来构成作品，每一张小画犹如一个音律，结合起来便成为动人心弦的乐章。他又利用同样的组合手法来表现四季或山水的题材，像《四季系列B》，就是以4个圆形画面代表不同的时节。不过在刘国松这一批创作中，最特别的是1999年完成的两件由三角形画面组合成的作品，分别题为《荒谬的金字塔》与《艺术的摩天大楼》。这一年他从台南艺术学院（现更名台南艺术大学）造形艺术研究所所长职位退休，正式结束其超过半世纪为人师表的生涯，因此有感而发地利用这两件画作来表达个人的教学理念。刘国松否定了传统国画那种“为学如同金字塔”的教育观，认为过分讲求基本功的训练，徒扼杀学生艺术创造力的发挥，于是他反其道而提出“学画像摩天大楼”的主张。他这样解释道：“现代的建筑的地基是往下扎的，只求深，不求广。地基打得愈深，大楼就建得愈高。所以现代的画家，不在于什么都会画，而在于你画得与别人不同。你的技法愈独创、愈个人，再加上不停地重复的锻炼，你的个人风格就愈强，画得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人头地了。”
刘国松一反过往所坚持的形式主义艺术观，在《荒谬的金字塔》与《艺术的摩天大楼》这两件画作中赋予说明性的内容。他于同年创作的一幅“太空画”作品，题为《十九世纪，二十世纪，二十一世纪》，也是意图要阐述其个人的一些思想观点。此画为11屏组合成的巨构，其中的星际图像充满了象征意涵。画面上下两方巨大的弧形代表欧美强权的西方世界，而中间重复的红色星体则象征中国与其文化，从左边的19世纪向右演进至20及21世纪。由于上下方的巨大逼迫力量，红色星体逐渐被压缩而呈扁圆形的状态。这隐喻了中华民族在20世纪被西方殖民主义霸权欺压的历史遭遇，然而正如画中的图像所暗示，21世纪的中国将再次恢复其国家与文化的强盛。刘国松于早一年所撰写的文章中就这样说：“20世纪又变成美国生活认同的世纪，西方文化一直以压倒性的优势向全世界输出⋯⋯西方的许多专家一致看好东亚，并认为21世纪将会是东亚的天下。更有人认为21世纪将是中国人的世纪。”
面对所谓“中国人世纪”的来临，刘国松认为当代的中国艺术家必须坚决否定西方唯我独尊的文化霸权，因而重新探究并发扬传统的真正价值成为了当务之急。他于是重申其民族主义的观点：“一个多世纪以来，我国在西方列强船坚炮利的欺辱之下，从欧美先进科技的冲击之中，顿时丧失了信心，也失去了尊严。一时价值观念混乱，民族精神模糊，遂成为西洋文化的俘虏，沦为西方画系的殖民地，我们的画家也变成了欧美现代文明的拉拉队。”此外自90年代中期开始，台湾艺坛受到岛屿上泛政治化的“本土意识”所影响，一再负面地理解与表述“国画”或“水墨画”中民族国家的意涵，同时藉由欧美现代艺术的国际风格来抗拒中国的文化传统。造成台湾艺术界这种文化认同上的偏差，除了一直以来崇洋媚外的社会风气外，主要还是政治上极端的意识形态所激化出来的“地方主义”从中作祟。刘国松感慨地说：“光复后，水墨画再次回到台湾。有些别有用心的人为了达到其政治目的，硬说它是中原绘画不属于本土，那么追随模仿西洋流行风貌的作品呢？当然更不是了，这些仿造品曾被讥为‘外国品牌，台湾制造’。”他坚信“现代水墨画”乃是在继承传统文化的基础上，真正属于台湾以至中国的“本土绘画”。
自1999年离开教职退休后，刘国松有更多的时间创作以及到中国内地活动。他将自己在国内各地旅游的经历与感受，随心所欲地通过其独创的技法与风格来表现，完成了数批“中国山水”的系列作品。2000年刘国松趁着去西藏讲学的机会，前往珠穆朗玛峰观赏雪山美景，但由于高山的气压过低，使其左耳在出藏后失去了听觉。这次西藏之旅虽然付出很大的代价，不过那里冰雪连天的绝色风光，却也激发他于其后数年间创作了几十幅“西藏组曲”的系列画作。其中2000年的《云树银根》，乃是以大笔触与撕纸筋的技法，来描绘西藏雪岭的雄奇壮伟；画中布满了细碎错杂的白色纹路，犹如白雪映日下银蛇于山间群起舞动的景象。在2002年的《云与山的游戏》中，刘国松采用了早期作品所常见凌空俯视的角度，故景观开阔而山势显得恢宏磅。至于2005年的《铜墙铁壁》，满纸遮天盖地的山石肌理，犹如万丈岩壁压面而来，叫人不得不在自然的力量下伏首臣服。同年完成的《潘波崎》，又是另一番的山水意象。他运用了传统绘画的“深远法”，使画中蜿蜒的溪谷与盘郁的山峦层层推延，营造出一个深邃幽远的意境。
刘国松的这一批“西藏组曲”系列作品，虽然使用了60年代的大笔挥写与挑抉纸筋等技巧，但画面的处理显得更加细腻完整。他此时放弃了早期的抽象作风，其山水图像趋向写实而画风则变得刚健雄强。像2005年的《夜静雪山空》与2006年的《海螺沟冰川》，都具有撼动心魄的气势，并且给人一种真山实景的感觉。不过他于2004年完成的《隐加河谷》，其创作方法与风格却与其它“西藏组曲”系列的画作有所不同。这件作品以不吸水的绘图纸来进行渍墨渍色，所产生的肌理质感远较宣纸或棉纸来得鲜明细致，因此画中的冰雪天地也就更加晶莹明洁。刘国松用这种绘图纸创作的“渍墨画”，最早可见于2001年开始的“九寨沟系列”。那一年他应邀至成都展览，顺道赴四川境内的九寨沟旅游，竟深深地被那缤纷瑰丽的色彩世界所迷醉。他遂尝试以各样的技法来加以表现，最后发现用建筑绘图纸所得到的渍墨渍色效果，可以尽显九寨沟的璀璨色彩与奇美景致。
2001年的《蓝色光波》，为“九寨沟系列”较早的一件作品。刘国松让黑墨与蓝色颜料在绘图纸表面相混交融，待墨色干透凝渍后即有一种质感自然而色泽亮丽的效果，再加上他鬼斧神工的笔墨润饰，呈现出一池寒水蓝粼粼的美妙画面。同一年完成的《漾》与《漪》，都是描绘水波轻荡下鳞光片片的五色彩池；画中层迭的肌理与斑斓的色彩交织成一种光影晃漾的视觉美感，实可与莫奈（Claude Monet）晚年“莲花池系列”的作品相互辉映媲美。2004年的《雪淹五彩池》，色调的处理却比较含蓄，而画面更着重虚实间的对比。到了2005年的《羌寨》，刘国松则利用斑驳的渍墨渍色效果，表现其对四川桃坪一带羌人村落的印象。其后的《芳草海之晨》与《五花海的音符》，通过他巧夺天工的绘画技巧，把九寨沟这两处景点的水色光影表达得淋漓尽致。至于2006年的《吹皱一池秋水》，画中那丝丝橙黄与紫红，在波光掩映下荡漾着秋天的气息，给人一种清爽疏朗而沁入心脾的感觉。而同年的《诺布朗瀑布》，画面则显得缤纷热闹，各种色彩交互辉映于错综的虚白条纹间，达到了既富抽象意味又有实景感觉的绘画境界。
刘国松最近几年不但去过西藏和九寨沟，还造访了不少国内名山胜水以吸收创作灵感，特别是他于2003年在上海购置别墅后，到内地各处旅游的次数就更加频密。2005年的《石林之冬》，便是在其云南之旅后完成的作品。他同样利用渍墨渍色的技法，根据一排排条柱状的肌理与留白的空隙，妙造石林寒冬积雪的意象。同一年创作的《小天池》，又回到大笔触与撕纸筋的作风，若与80年代的《天池》一画比较，除了山水图像变得写实外，其绘画风格则更为雄健沉实。在中国美术史里，不少画家到了老年画风都会变得苍健稳重，刘国松似乎也不例外。他这种沉稳的绘画风格，在2006年完成的《天子山盛夏：张家界印象九》中可谓表露无遗。此画为5连屏的巨作，画中的墨色与质感效果沉凝厚重，呈现的山石雄浑壮伟而草木蓊郁华滋，颇有“山静似太古”那种天地悠悠、万籁俱寂的意味。
从云南石林的冬天到湖南张家界的盛夏，刘国松可说穷形尽相地表现了中国各地山水在不同季节的千姿百态。他又于2006年专门以四季为题，完成了两本精致的册页。其中《四季册页A》，共有8开直幅的画面，顺序从早春、晚春，经初夏、盛夏与浅秋、深秋，而至前冬、后冬。刘国松利用纸拓、水拓或渍墨等技法，加上色彩的巧妙搭配，来表达其对各时节的不同感受。册中有部分画页保留了早期水拓与渍墨的作风，不过像两幅春天的描绘就相当强调质实的山水造型。至于《四季册页B》，则由8张横幅的小画组成，他也是以多种技法来表现四序的变化。此册的风格略为抽象，比较接近其90年代末创作的“四季系列”，但他不再把各画面以平面组合性的方式展示，改而将之装裱成中国传统的册页形式。
近年来刘国松仍持续进行“太空画”的创作，这主要是因为受到中国航天科技发展的成就所激发。2003年的10月，“神州五号”在甘肃的酒泉成功发射升空，使中国成为继美、俄后第三个把人送到太空的国家。两年后的“神州六号”又顺利完成更艰巨的太空任务，进一步奠定了中国在世界航天领域的地位。这些伟大的成就象征中国的崛起，一时全国上下民心振奋，刘国松对此自然不会无动于衷。他遂于2005年的年底，创作了“神州六号”的一系列画作，以表达心中作为中国人的那份骄傲。其中的《发射》一图，采用其“太空画”典型的上圆下弧构图，而在画面的底部中央则裱贴上一张由计算机打印出来的图片，显示“神州六号”发射升空的一刻。另一幅题为《汇报》的作品，结构则较为复杂。画中除了原有的圆与弧外，又于两者间添上一个小圆形，用来分别代表太阳、地球及月亮。而在画面顶部的中央，拼贴了一张“神州六号”座舱内的图片，可见两位宇航员正与地面基地进行汇报。刘国松把图片置于两个圆球星体上，藉以象征中国人完成征服太空的壮举。这种民族的荣耀也激起他创作了其它的“太空画”，像《月之律动》就是在“神州六号”系列后不久完成的3连屏作品。
看到中国国力的不断提升，刘国松更加深其对现代水墨画发展的信心。他在2004的一篇文章中这样写道：“如果21世纪果真成为华人的世界，经济上去了，军事增强了，政治影响力加大了，中国的文化也将会受到世界的注意与重视⋯⋯我们仍然有信心相信，曾经有过辉煌灿烂历史的东方画系的水墨画，还会再次攀登上另一高峰，不但可以与西方平起平坐，还有可能再度超前。”刘国松认为在这个新世纪里，欧美帝国主义的殖民侵略虽已成为历史，但中国文化仍将持续面对西方的冲击与挑战。他一再提醒那些盲从西化的中国“前卫”艺术家：“国际传媒早已被西方垄断，我们是否已被教育灌输得跟着耶稣教的调子唱，随着欧美的拍子跳呢？我们是否也相信现代艺术等于西洋艺术，国际绘画等于欧美绘画⋯⋯”刘国松指出他们向西方邯郸学步的做法，乃是以丧失固有的文化传统与民族意识为代价，意图求取所谓“国际”的认可；如此将使中国的当代艺术失其故行，无法建立自我身分的认同，最终沦为西方所主宰的国际艺坛上无足轻重的点缀物。
刘国松怀着中国知识分子应有的历史责任与文化使命，矢志不渝地倡导现代水墨画的创作，以期建立一个既富民族精神又有时代意义的中国新绘画传统，并进而使之代表东方画系来与西方艺术相抗衡。他于2005年撰写的《东方画系的未来》一文中就指出：“应该从我民族文化旧传统中，有认识地去选择保存与发扬；另一方面由西方和外来的现代文明表征上，有认识地选择吸收与消化，创造出一种既中国又台湾同时又具有现代精神的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这是我们作为东方画系的中国画家不能推卸的责任和努力追求的目标。”刘国松此以己达人的艺术主张，充分反映其内心强烈的国家意识与民族情感。他像中国传统的知识分子那般抱有任重道远的人生目标，并且把推广现代水墨画看成是“为往圣继绝学”的崇高理想。
刘国松这种中国知识分子的情操，也不经意地流露在他的一些创作中。譬如2006年的《汨罗江水》，表面似乎与其它“九寨沟系列”的作品相似，同样以渍墨渍色的技法表现波光荡漾的视觉效果。不过画面左方透出水面的一块红色，事实上隐指投身于汨罗江中的爱国诗人屈原。作为传统中国知识分子的典范，屈原胸怀以天下为己任的伟大志向，不惜为坚守个人的原则与理念而献出生命。刘国松在80年代末曾创作《国魂》一画，就是借着哀悼这位古代的志士仁人，来表达其个人的爱国思想。这件作品以渍墨法制作出特殊的肌理效果，经过了加墨染色的处理，画中隐隐浮现出一个身披宽袖长袍的屈子形象。此一孤独身影的四周一片晦暗不明，其下仿佛有一条曲折的江水流过，而上方火红似的天则撕裂出一道长缝；他伸出一手遥指前方以示己志，构成了一幕凄美哀绝的画面。刘国松似乎把自己投射于画中的人物，因此在右方的签名旁题写上“国魂”二字。
正如屈原之谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，刘国松虽然已届杖国之年，且在中国艺坛早就立下无法磨灭的历史功绩；然而他仍努力不懈地在艺术道路上继续上下求索，以期个人的绘画创作能不断推陈出新并更上层楼。同时他又苦心孤诣地推动现代水墨画的发展，致力通过传统绘画兴灭举废的现代转化，从而真正建立起中国甚至东方画系的新传统。纵览刘国松的整个艺术生涯，可说充分实现了当代中国知识分子的历史责任与文化使命。他虽然接受过西方文化的洗礼，但很早便意识到欧美帝国主义殖民思想的祸害，因此回归到中国艺术的传统中并加以探本穷源，继而坚定不移地发扬现代水墨画的民族精神。他的艺术创作以及相应的思想行动，表现出一种不向强权屈服、不与浊世妥协的坚定意志及崇高理想，可说树立起中国知识分子艺术家的新典范。而在当前中国面对社会文化各方面急遽转变的时刻，其艺术成就与风概实具有发人深省的特殊意义。
（本文原题为《宇宙心印——刘国松的艺术创作与思想》，此为其中的一部分）
延伸阅读·评论
刘国松追求中国现代画的漫漫长途，艰苦而又曲折，但回顾起来却是一个引人入胜的探险故事。⋯⋯早年他历经塞尚、马蒂斯以至于抽象、欧普、硬边，终于抛弃了油画的工具而吸收了抽象的精神。巡视了中国传统的宝库之后，他对“笔墨”有了新的领悟，乃告别了一枝独秀的中锋、沦为公式的皴法，令画坛震惊。书画同源而相通，原为中国艺术的特色，也是国画的专长，但是千百年来一再地“写画”，到了后人的手里，已经局限了点线的天地。刘国松放弃了中锋的线和皴法的点，却保留了水墨和棉纸的工具，而别出心裁，探讨新法。他把书法的狂草发展成矫健多变的新线条、新节奏，又把糙纸的纤维抽筋剥皮，成为新的飞白，经营新的肌理。其后他又酌用西方的剪贴、自创的各种皱法、晚近的水拓等等，大大丰富了新的肌理。
刘国松的智慧，更在西方抽象画的启发之下，形而上地转化了中国山水的精神，使其气韵更加生动，布局更加多变，风格更加不羁。刘国松在多次的自述里，常说自己是水墨抽象画家。其实他绝非正宗的抽象主义者。从最早的学徒时期，历经他所谓的拓墨、抽筋、太空、水拓、渍墨等等阶段，他的画画虽然千变万化，但其视觉的本质总不离大自然的意象。⋯⋯刘国松的画既遗山水之貌而取山水之神，与其笼统地把他的作品叫做抽象画，还不如另撰一词，叫它做“形而上的山水画”。（源自余光中《造化弄人，我弄造化—论刘国松的玄学山水》）
刘国松先生自上个世纪五十年代积极倡导“现代水墨”运动以来，始终身体力行。一方面他努力站在东方美学的基础上，想办法借鉴西方抽象表现艺术的合理成份；另一方面他又以现代人的理念重新审视传统宋画的辉煌成就。这就使他终于创造了具有我们时代特点的新水墨艺术，进而成为一位世界性的大艺术家。特别难能可贵的是，在这样的过程中，他还及时提出了一整套与之相适应的艺术理论。其影响远播，非常人所及。不仅在港台，就是对大陆上个世纪八十年代兴起的“现代水墨”运动也起到了巨大的推动作用。完全可以说，如今活跃在海峡两岸的现代水墨画家，很少有人不受益于他的艺术创作与艺术理论。关于这一点，我们怎样评价，也绝不会过高。
从历史发展的高度来看，刘国松先生艺术的意义在于：当顽固死板的传统主义者在面对强大的西方冲击拿不出应对性方案且显得束手无策时，他却机智勇敢地用自己的艺术探索使长期封闭在中华文化圈内、具有过去时态特点的传统水墨画，产生了伟大的变化，于是，它既适应了当代文化的需要，也走向了世界。（源自鲁虹《具有深刻艺术史意义的艺术家刘国松》）
延伸阅读·参考书目
《21世纪刘国松新作集》，刘国松，中华大学艺文中心，2006年3月出版。
《刘国松创作回顾》，张颂仁等，香港汉雅轩，2005年出版。
李君毅，1965年生，台湾高雄人，香港中文大学艺术系毕业、台湾东海大学美术研究所硕士。现为美国堪萨斯大学博士。