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摘要：传统的书画修复流程，包含洗、揭、补、全等工序。在修复的整个过程中，全色、接笔是很关键的环节，起到画龙点睛的作用，它决定着作品修复后的直观效果，还原书画作品的原始信息及完整面目，也是全色、接笔的最终目的。全色、接笔是书画修复过程中的环节之一，并不是孤立的，全色、接笔质量与修复方案的制定、清洗、揭心、补缀、固色等多项操作环节环环相扣、息息相关。本文通过介绍全色、接笔的工艺过程及与其他工序的密切关联，借此希望能把这项传统的书画修复技艺传承和发扬光大。
关键词：书画修复;全色;接笔
一、 全色、接笔的定义
全色、接笔可以说是书画修复过程中的最后一道环节。在完成书画的除尘、清洗、揭心及补缀上绢（绢本画心）来填补画心的破损处，再经托心，就需要对画心破损处补全颜色，画意缺失的还要进行接补好，这样一整套修复流程才算完成。
广义的全色也包括接笔工序。狭义全色是指对所修复的书画作品补缀后，对破损处与原本画心的色调差异部分进行调补颜色的过程。全色即在补料上填补颜色，需要用传统国画颜料不断调兑，最后使补料的颜色和周边原画心的颜色浑然一体。
全色是书画修复过程中操作难度比较高的一项技艺，它不仅需要对书画修复有一定的经验，同时也需要修复人员对颜色有一定的敏感度，有精准的调兑颜色的能力。
接笔和全色基本是同时进行的一道工序，接笔即对所修复的书画作品补缀后，对破损处的画意缺失部分进行添补颜色，补全笔触，即包括颜色及墨色勾勒和添补的过程。接笔一般是先全好底色后再把缺失部分的笔触添补全。全色、接笔不仅要还原原有的色调，还要对缺失画意进行绘画，所以需要修复师有一定的绘画功底，要对原书画作品的用笔、用色风格和结构进行先期了解方可落笔。
修复中的接笔，操作方法有些类似于唐宋时期的书画摹本制作方法——双钩填廓，而不是像临写一样进行接笔。接笔时须深入毫发，即使是写意作品的飞白处，也需要用聚锋的小毛笔将飞白处的细腻牵丝复制出来，可谓是细致入微。对于传世书法名迹的修复，原则上采用只全色而不接笔的修复方案。
“四面光”是全色与接笔的理想效果。即从上下左右四个面观察，对修复部位补全的颜色与原作融为一体。全色与接笔是修复效果的关键一环，而全色与接笔的好坏不仅局限此工序，它还与前期画心清洗、揭心、染配托纸、补料、刮口及胶矾水的浓度等诸多环节有关（图1）。
二、全色、接笔的工具及材料
简单说全色、接笔的工具主要有毛笔、笔洗、调色盘、砚台，而传统材料也主要是各类颜料和墨。
毛笔按材质分软毫、兼毫和硬毫。软毫多以羊毛为材料，其特点是柔软、蓄墨多，写出的字圆润含蓄，但弹性差，不容易掌握，能练笔力;硬毫按材质又分狼毫、紫毫、鼠须笔、鬃毫笔、貂毫笔、山马笔等。硬毫性质坚韧、弹性好，但是吸水性差。硬毫多以狼毫常见，好的狼毫笔在润湿时笔尖透亮，呈淡黄色;兼毫是用两种不同硬度的动物毛做成，如“七紫三羊”是紫毫夹羊毫，常用的“白云”笔就是羊毫夹狼毫。这些笔毫弹性在硬毫和软毫之间，软硬适中，兼具羊、狼毫笔的长处，弹性和吸水性适中。按尺寸又分小楷、中楷、大楷及斗笔。按笔颖长短，分为长锋、中锋、短锋;长锋适宜书写行草书体及绘画流畅的线条;短锋既可用于书写又可用于绘画，线条凝重厚实;中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。
所以在全色和接笔时，选择合适的毛笔至关重要。在选择毛笔的时候，要根据所被修复的书画作品风格和内容及作者的绘画或书写喜好的需求，选择对应特性的毛笔，来进行全色、接笔的操作。
对于颜料而言，传统的颜料都以植物或矿物质颜料为主。在传统中国画中，颜色主要分两大类，一类是矿物质颜色，即我们平常说的“石色”;另一类是植物质颜色，即“水色”。顾名思义，“石色”颜料就是从各种有色矿石（贝类）中经过筛选、研磨、过滤、水漂、沉淀、加胶（粉状颜料没有加胶工序）制作而成的颜色，如石青、石绿、朱砂、石黄、雄黄、蛤粉等;“水色”则是从各种植物的根茎叶片中提取汁液加工制作而成的颜色，如藤黄、花青、胭脂等。
除了颜料，中国传统绘画离不开墨的使用。传统的墨分油烟、松烟，前者以桐油等所燃烟灰为原料，入胶及麝香等香料制成，色泽光亮。后者以松枝所燃灰为原料，入胶及麝香等香料制成，色泽略淡少光泽。主要产地在安徽省，故有“徽墨”之稱。墨因临用现磨而宿墨（泛指时间较长的墨汁）发暗，且脱胶易晕，不宜使用。
三、全色、接笔工序的技术要领
首先，全色、接笔前胶矾水比例要打得合适。宣纸分生宣、半生熟和熟宣。生宣上墨、颜色容易晕散，适合画（大）写意画;熟宣下笔线条不晕，适合画工笔画;生熟的宣纸介于二者之间，小写意画多用之。绢也有生熟之分。全色、接笔时打上胶矾水目的正是利用这个道理，即把补上部分材料变成熟纸或绢，这样在全色时就不会有漏色、晕散现象。不同季节、气候下，胶矾水效果不同。以晴朗的干燥的天气打胶矾水最佳。全色、接笔的胶和矾比例为7：3，但老一辈的修复师都是靠尝下胶矾水的味道来判断，当胶矾水甜中带涩时即为合适比例。如果涩多即矾的比例大了，甜多则胶大。全色时，可先找个边缘的地方试下笔，下笔颜色一下就渗透下去，证明胶矾水浓度不够，还需重新打胶矾水。另外，胶矾还能控制纸张的纤维的伸张，当胶矾打得不够时，颜色水晕染渗透的痕迹随纸张的伸张会出现轻重不一的花斑。
其次，全色、接笔要注意笔法及干湿浓淡。全色、接笔前要先观察画面整体的风格、画心的用色特点、整体色泽和局部变化走势及线条的粗细等，做到心中有数。为画心全色时，宜先从小的破洞开始入手，之后再全较大的破洞，从小的部位试笔找到规律及技巧循序渐进，逐步见大。小面积的缺失，补色、补笔时水分一定要少，毛笔也尽量用小号的毛笔，不然颜色很容易被吸到原作破损边缘，使得接口变深，出现黑眼圈。大面积的缺失，毛笔含水量可大些，可大笔平涂，但到边缘处空出缝隙，随后可换支小号毛笔点染。但要注意，胶矾随着每一次上色的遇水，很容易被洗掉，易出现晕染现象，全色处形成深浅不一的花斑。 全色与接笔离不开墨，所以还要注意墨种类的选择。墨分松烟、油烟及墨汁。古代字画多以松烟、油烟墨入画，松烟墨出现最早，它以松枝所燃灰为原料，墨色浓黑无光，入水易化，多用于人物的须眉、翎毛和蝶翅等。宋代时出现油烟墨，是以桐油等所燃烟灰为原料，墨坚而有光，黝而能润，舔笔不胶，入纸不晕。全色、接笔时应该选择合适墨，接笔处墨色光泽度不同，会影响修复效果。若无松烟墨，可将毛笔蘸油烟墨（或墨汁）后再加少许赭石，来去除墨色的光泽度，使得墨色更加沉稳。
全色与接笔之前，要认真整理画面留存的信息，分析该作者的书写、绘画习惯，这些信息都是对破损处笔法、结构和用色习惯做出合理推断的依据。另外，查阅作者存世作品并进行分析研究，也有助于对残损处的笔墨语言做出更为准确的判断。
总之，全色、接笔要从小见大、从浅入深，逐层加染。切不可全深，颜色尚可洗浅，但墨色很难洗掉。全色与接笔时还要兼顾大局，切不可只盯着一处，要边全边抬头看看整体。这样就不容易造成全深或全的色调不够统一。
四、全色、接笔与其他工序之间的关联
（一）与清洗画心工序的关系
清洗画心是用温水在画心正面进行淋洗，画面上的一部分脏污随即同清水排出画面。清洗画心不仅可以去掉局部的污渍、油渍、霉斑等，也可以使得画心整体色调更为和谐统一，均匀的画面底色会降低全色操作的难度。若是画心底色深浅不一，在全色时，很难找准基色进行调配，从而增加全色难度。
未清洗过的古书画，因没有经过清洗过程，许多脏污残留在画心上，当在全色之后，还会出现水渍现象，影响修复效果（图2）。
（二）与托纸、补料之间的关系
修复之前，需要精心染制出合适的托纸。托纸的选配是基础，可以说选择合适的托纸对后续全色的影响最大，因此不可小视。
染制托纸时，首先要找准所修画心的基色，并以画心上最浅部位的颜色为标准，托纸在染出后要比这标准浅一色，否则，托纸染制的颜色过深，导致无法进行全色，使得修复效果大打折扣（图3）。
补料的选择。周嘉冑在《装潢志》中说：“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须缕丝相对，纸必补处莫分。”
破洞进行补缀时，相近材料至关重要。例如材料的成分、厚度、纹理等，都直接影响全色效果。对于纸本画心，破损处就是托纸，所以托纸的成分、厚度及簾纹等都要考虑周全;而绢本画心，则要顾及到补绢的厚度、经纬编织方法等因素。同时，补料与画心材料的帘纹（绢丝）方向要一致。
（三）与刮口的关系
刮口即将破损处边缘用马蹄刀刮出斜坡。刮口这道工序对于全色的效果十分重要。古代字画的破损部分往往都脏污严重，边缘处更是吸附了大量的灰尘等物质，形成了较深的“黑口”，刮口正是去除了这些黑口，使得破损边缘处的颜色与其他部分一致。另外将破损边缘刮出斜坡，降低了破损处与补料衔接处的厚度，使衔接处过渡更自然，有利于全色的效果（图4）。
修复作品时是否全色、接笔，仍需要取决于多个因素，例如修复师是否具有足够的能力、足够的把握实施操作;收藏家、收藏机构的审美喜好以及意愿如何;修复前是否已经掌握合适的补料、确切的参照资料等。若想达到“修处莫分”的理想效果，这些前提条件可谓缺一不可。
五、总结
书画的全色与接笔是书画修复技艺中的一项重要工序，最直接影响修复的直观效果。书画的修复是一个完整的操作系统，每个步骤和环节都不是孤立的，全色、接笔的质量优劣与之前清洗、揭托命纸、补料选配、刮口等操作密切相关。因此，修复过程中每道环节都需要认真对待，不可忽略任何细节。
书画的全色与接笔，虽然在修复界具有争议，但“修处莫分”作为国内书画修复的理想追求，被沿用千年。通过书画的全色与接笔，提高书画的完整性、观赏性。同时，全色、接笔具有可逆性，对于书画作品的全色、接笔操作，都是在补纸上进行，对原作并无干预，在后期的修复中，随时可以将这些修复的部位揭掉。
全色与接笔不仅需要修复师有精湛的修复技艺，还需要懂得绘画，要对色彩调配有把控能力和对笔墨语言的精熟程度。全色、接笔前不仅需要熟悉书画家的笔墨风格，还要查阅文献，以便了解古书画中的历史信息，做到有理有据，这样才能真实准确地还原历史信息。
（作者简介：王红梅，工作单位：北京故宫博物院）
关键词：书画修复;全色;接笔
一、 全色、接笔的定义
全色、接笔可以说是书画修复过程中的最后一道环节。在完成书画的除尘、清洗、揭心及补缀上绢（绢本画心）来填补画心的破损处，再经托心，就需要对画心破损处补全颜色，画意缺失的还要进行接补好，这样一整套修复流程才算完成。
广义的全色也包括接笔工序。狭义全色是指对所修复的书画作品补缀后，对破损处与原本画心的色调差异部分进行调补颜色的过程。全色即在补料上填补颜色，需要用传统国画颜料不断调兑，最后使补料的颜色和周边原画心的颜色浑然一体。
全色是书画修复过程中操作难度比较高的一项技艺，它不仅需要对书画修复有一定的经验，同时也需要修复人员对颜色有一定的敏感度，有精准的调兑颜色的能力。
接笔和全色基本是同时进行的一道工序，接笔即对所修复的书画作品补缀后，对破损处的画意缺失部分进行添补颜色，补全笔触，即包括颜色及墨色勾勒和添补的过程。接笔一般是先全好底色后再把缺失部分的笔触添补全。全色、接笔不仅要还原原有的色调，还要对缺失画意进行绘画，所以需要修复师有一定的绘画功底，要对原书画作品的用笔、用色风格和结构进行先期了解方可落笔。
修复中的接笔，操作方法有些类似于唐宋时期的书画摹本制作方法——双钩填廓，而不是像临写一样进行接笔。接笔时须深入毫发，即使是写意作品的飞白处，也需要用聚锋的小毛笔将飞白处的细腻牵丝复制出来，可谓是细致入微。对于传世书法名迹的修复，原则上采用只全色而不接笔的修复方案。
“四面光”是全色与接笔的理想效果。即从上下左右四个面观察，对修复部位补全的颜色与原作融为一体。全色与接笔是修复效果的关键一环，而全色与接笔的好坏不仅局限此工序，它还与前期画心清洗、揭心、染配托纸、补料、刮口及胶矾水的浓度等诸多环节有关（图1）。
二、全色、接笔的工具及材料
简单说全色、接笔的工具主要有毛笔、笔洗、调色盘、砚台，而传统材料也主要是各类颜料和墨。
毛笔按材质分软毫、兼毫和硬毫。软毫多以羊毛为材料，其特点是柔软、蓄墨多，写出的字圆润含蓄，但弹性差，不容易掌握，能练笔力;硬毫按材质又分狼毫、紫毫、鼠须笔、鬃毫笔、貂毫笔、山马笔等。硬毫性质坚韧、弹性好，但是吸水性差。硬毫多以狼毫常见，好的狼毫笔在润湿时笔尖透亮，呈淡黄色;兼毫是用两种不同硬度的动物毛做成，如“七紫三羊”是紫毫夹羊毫，常用的“白云”笔就是羊毫夹狼毫。这些笔毫弹性在硬毫和软毫之间，软硬适中，兼具羊、狼毫笔的长处，弹性和吸水性适中。按尺寸又分小楷、中楷、大楷及斗笔。按笔颖长短，分为长锋、中锋、短锋;长锋适宜书写行草书体及绘画流畅的线条;短锋既可用于书写又可用于绘画，线条凝重厚实;中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。
所以在全色和接笔时，选择合适的毛笔至关重要。在选择毛笔的时候，要根据所被修复的书画作品风格和内容及作者的绘画或书写喜好的需求，选择对应特性的毛笔，来进行全色、接笔的操作。
对于颜料而言，传统的颜料都以植物或矿物质颜料为主。在传统中国画中，颜色主要分两大类，一类是矿物质颜色，即我们平常说的“石色”;另一类是植物质颜色，即“水色”。顾名思义，“石色”颜料就是从各种有色矿石（贝类）中经过筛选、研磨、过滤、水漂、沉淀、加胶（粉状颜料没有加胶工序）制作而成的颜色，如石青、石绿、朱砂、石黄、雄黄、蛤粉等;“水色”则是从各种植物的根茎叶片中提取汁液加工制作而成的颜色，如藤黄、花青、胭脂等。
除了颜料，中国传统绘画离不开墨的使用。传统的墨分油烟、松烟，前者以桐油等所燃烟灰为原料，入胶及麝香等香料制成，色泽光亮。后者以松枝所燃灰为原料，入胶及麝香等香料制成，色泽略淡少光泽。主要产地在安徽省，故有“徽墨”之稱。墨因临用现磨而宿墨（泛指时间较长的墨汁）发暗，且脱胶易晕，不宜使用。
三、全色、接笔工序的技术要领
首先，全色、接笔前胶矾水比例要打得合适。宣纸分生宣、半生熟和熟宣。生宣上墨、颜色容易晕散，适合画（大）写意画;熟宣下笔线条不晕，适合画工笔画;生熟的宣纸介于二者之间，小写意画多用之。绢也有生熟之分。全色、接笔时打上胶矾水目的正是利用这个道理，即把补上部分材料变成熟纸或绢，这样在全色时就不会有漏色、晕散现象。不同季节、气候下，胶矾水效果不同。以晴朗的干燥的天气打胶矾水最佳。全色、接笔的胶和矾比例为7：3，但老一辈的修复师都是靠尝下胶矾水的味道来判断，当胶矾水甜中带涩时即为合适比例。如果涩多即矾的比例大了，甜多则胶大。全色时，可先找个边缘的地方试下笔，下笔颜色一下就渗透下去，证明胶矾水浓度不够，还需重新打胶矾水。另外，胶矾还能控制纸张的纤维的伸张，当胶矾打得不够时，颜色水晕染渗透的痕迹随纸张的伸张会出现轻重不一的花斑。
其次，全色、接笔要注意笔法及干湿浓淡。全色、接笔前要先观察画面整体的风格、画心的用色特点、整体色泽和局部变化走势及线条的粗细等，做到心中有数。为画心全色时，宜先从小的破洞开始入手，之后再全较大的破洞，从小的部位试笔找到规律及技巧循序渐进，逐步见大。小面积的缺失，补色、补笔时水分一定要少，毛笔也尽量用小号的毛笔，不然颜色很容易被吸到原作破损边缘，使得接口变深，出现黑眼圈。大面积的缺失，毛笔含水量可大些，可大笔平涂，但到边缘处空出缝隙，随后可换支小号毛笔点染。但要注意，胶矾随着每一次上色的遇水，很容易被洗掉，易出现晕染现象，全色处形成深浅不一的花斑。 全色与接笔离不开墨，所以还要注意墨种类的选择。墨分松烟、油烟及墨汁。古代字画多以松烟、油烟墨入画，松烟墨出现最早，它以松枝所燃灰为原料，墨色浓黑无光，入水易化，多用于人物的须眉、翎毛和蝶翅等。宋代时出现油烟墨，是以桐油等所燃烟灰为原料，墨坚而有光，黝而能润，舔笔不胶，入纸不晕。全色、接笔时应该选择合适墨，接笔处墨色光泽度不同，会影响修复效果。若无松烟墨，可将毛笔蘸油烟墨（或墨汁）后再加少许赭石，来去除墨色的光泽度，使得墨色更加沉稳。
全色与接笔之前，要认真整理画面留存的信息，分析该作者的书写、绘画习惯，这些信息都是对破损处笔法、结构和用色习惯做出合理推断的依据。另外，查阅作者存世作品并进行分析研究，也有助于对残损处的笔墨语言做出更为准确的判断。
总之，全色、接笔要从小见大、从浅入深，逐层加染。切不可全深，颜色尚可洗浅，但墨色很难洗掉。全色与接笔时还要兼顾大局，切不可只盯着一处，要边全边抬头看看整体。这样就不容易造成全深或全的色调不够统一。
四、全色、接笔与其他工序之间的关联
（一）与清洗画心工序的关系
清洗画心是用温水在画心正面进行淋洗，画面上的一部分脏污随即同清水排出画面。清洗画心不仅可以去掉局部的污渍、油渍、霉斑等，也可以使得画心整体色调更为和谐统一，均匀的画面底色会降低全色操作的难度。若是画心底色深浅不一，在全色时，很难找准基色进行调配，从而增加全色难度。
未清洗过的古书画，因没有经过清洗过程，许多脏污残留在画心上，当在全色之后，还会出现水渍现象，影响修复效果（图2）。
（二）与托纸、补料之间的关系
修复之前，需要精心染制出合适的托纸。托纸的选配是基础，可以说选择合适的托纸对后续全色的影响最大，因此不可小视。
染制托纸时，首先要找准所修画心的基色，并以画心上最浅部位的颜色为标准，托纸在染出后要比这标准浅一色，否则，托纸染制的颜色过深，导致无法进行全色，使得修复效果大打折扣（图3）。
补料的选择。周嘉冑在《装潢志》中说：“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须缕丝相对，纸必补处莫分。”
破洞进行补缀时，相近材料至关重要。例如材料的成分、厚度、纹理等，都直接影响全色效果。对于纸本画心，破损处就是托纸，所以托纸的成分、厚度及簾纹等都要考虑周全;而绢本画心，则要顾及到补绢的厚度、经纬编织方法等因素。同时，补料与画心材料的帘纹（绢丝）方向要一致。
（三）与刮口的关系
刮口即将破损处边缘用马蹄刀刮出斜坡。刮口这道工序对于全色的效果十分重要。古代字画的破损部分往往都脏污严重，边缘处更是吸附了大量的灰尘等物质，形成了较深的“黑口”，刮口正是去除了这些黑口，使得破损边缘处的颜色与其他部分一致。另外将破损边缘刮出斜坡，降低了破损处与补料衔接处的厚度，使衔接处过渡更自然，有利于全色的效果（图4）。
修复作品时是否全色、接笔，仍需要取决于多个因素，例如修复师是否具有足够的能力、足够的把握实施操作;收藏家、收藏机构的审美喜好以及意愿如何;修复前是否已经掌握合适的补料、确切的参照资料等。若想达到“修处莫分”的理想效果，这些前提条件可谓缺一不可。
五、总结
书画的全色与接笔是书画修复技艺中的一项重要工序，最直接影响修复的直观效果。书画的修复是一个完整的操作系统，每个步骤和环节都不是孤立的，全色、接笔的质量优劣与之前清洗、揭托命纸、补料选配、刮口等操作密切相关。因此，修复过程中每道环节都需要认真对待，不可忽略任何细节。
书画的全色与接笔，虽然在修复界具有争议，但“修处莫分”作为国内书画修复的理想追求，被沿用千年。通过书画的全色与接笔，提高书画的完整性、观赏性。同时，全色、接笔具有可逆性，对于书画作品的全色、接笔操作，都是在补纸上进行，对原作并无干预，在后期的修复中，随时可以将这些修复的部位揭掉。
全色与接笔不仅需要修复师有精湛的修复技艺，还需要懂得绘画，要对色彩调配有把控能力和对笔墨语言的精熟程度。全色、接笔前不仅需要熟悉书画家的笔墨风格，还要查阅文献，以便了解古书画中的历史信息，做到有理有据，这样才能真实准确地还原历史信息。
（作者简介：王红梅，工作单位：北京故宫博物院）