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水墨之为水墨，在中国传统文化之内，是与自然一道共呼吸的，无论描绘的对象是自然山水，还是所用材质是最为自然的水与墨，而且水墨艺术追求的至高境界也是自然平淡。因此，离开了与自然的关系，离开了自然元素性的内在生变的活力，水墨将并不存在。
可惜当前水墨的几种形态与自然没有关系：那些还在传统之内进行程式化继承的生产，已经不再与自然性发生关系，仅仅是复制而已；那些以西方现代艺术中各种手法对水墨施行暴力制作的水墨，当然与水墨的自然品格更没有关系，仅仅是外在强力的强加；那些以表现性与现代情绪来改造水墨的努力，不是过于浮躁就是图片效果而已，与自然性以及生命气质转化也没有关系；那些抽象水墨，在继承所谓禅宗或者中国极多主义的重复劳作中，恰好失去了自然性的滋养；因此，要进一步展开水墨的可能性，必须重新把水墨与自然内在地关联起来。
我看到了邢罡的当代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨与自然的关系，面对这个时代自然生态的破坏，面对水墨内在品行的必然变异，试图重新打开水墨绘画之新的可能性。
传统水墨尽管一直以柔软的手法，比如所谓南宗的披麻皴为主导，以冲淡平和为最高意境，以气势的营造为主要构图，但是面对现代性的灾变，尤其是整体生态的破坏，哪里还有自然？哪里还有山水？一切成为了景观，成为了屏幕化的图像，如何打破景观的政治观看方式？这就必须更加彻底回到自然，回到自然，乃是回到自然的灾变，回到元素性的变化，随着资本主义对自然资源的消费与征用，自然性已经荡然无存，因此，与自然息息相关的水墨必须面对此自然的灾变，自然已经成为废墟，这废墟可以带来本雅明所渴望的那种拯救的暗示吗？必须以冷静的方式来面对自然，以更加明确而且彻底方式唤醒我们对自然的关注。
邢罡以两极冰山的一次次崩裂的形式来昭示这个自然破坏的朕兆。在长达25米的巨幅作品上，那些如同金字塔一般看起来最为稳固的冰山形体，处于潜在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川仅仅被抽象为尖锐而硬朗的轮廓，把水墨变得如此尖锐硬朗，这是试图重塑水墨的另一种品格，不再仅仅是柔软，而是体现出了力度。从刘国松开始，水墨试图被加入一种内在的硬度与硬边，到仇德树，这个裂变更加明确，整个山形被割裂为肌理一般的碎裂形状，可惜走向了装饰性，没有从自然内在的裂变上深化，而邢罡则把裂变与硬边，与西方抽象画的三角形，以及硬朗的轮廓结合起来，尤其是回到了冰山这个自然形体上，因此，在抽象形式、自然之物以及画面构图，这三个方面达到了内在一致。
那些冰山尖角的撞击，带来一种刺痛，而且裂痕在裂谷之间，有着形体，有的还有着性的暴力暗示，这是对人性欲望的夸张，而且使之处于冷却之中，既是反讽也是治疗，以水墨描绘冰山，这是传统山水画几乎没有碰触的自然，尽管传统有着雪景图，当代很多水墨画家试图强化冰冷的寒意，但是，都没有面对自然灾变的可怕性，邢罡的巨作具有一种现代启示录的庄严，看到冰山的不断断裂，那些还在渐渐断裂的裂纹，似乎我们听到了画面空白之处回响着的碎裂的声音。更为富有想象力的是，画家还巧妙地把中国地图的形状至于裂谷之中，这是来自艺术的巨大警告，也是自然对于我们的隐秘告诫。
中国文化，自从2008年以来，进入崇高之中，对巨大的渴望也伴随着灾变的来临。无论是2008年的汶川还是2011年的日本，自然元素性的不和谐，导致了大地的元素性震动。艺术不过是对这些震动的地震仪一般的敏感，邢罡冰山上的裂纹就是如此元素性震动的记录。
当然，画家也在寻求对这些碎裂之物的拯救，这就是他再次回到了水的柔软与冰山的硬度之间的张力之中，我们就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些搅动的水波，被画家处理得异常微妙，既有着漩涡的卷动，推动着一块块碎裂的冰山，试图消融它，在撞击中产生出很多美丽的浪花。这之前的巨作《冰山》上，天空的云彩与冰山的尖锐之间有着对比，现在，柔和的云彩与水纹结合起来，这种内在卷动，有着波折的水纹，既要推动冰山，又以内在柔和的气力消融冰山，是水墨以柔克刚的再次恢复。
邢罡以其迷人的绘画技术，让我们看到了水波的柔和之力与冰山硬朗的强力之间如何形成一种新的绘画语言，这种刚柔相济，带来了画面上巨大的张力。
画面构图有着日本北海道的某种风光，但是并没有走向装饰，而是保持自然灾变的预觉，唤醒水墨自身内在柔和的绵绵之力，来克服尖锐的伤害，水墨潜在地表现出一种对现代性灾害的治疗，而且画面的内在冷静，也是对时代喧嚣骚乱的某种安抚。
这种旷古的寒意，是唤醒法国哲学家波德里亚所思考的冷记忆（见其《冷记忆之二》）：“生态拯救的唯一希望：寒冷。新的冰冻期：梦想。种群将在广阔的冰川、无边的沙漠、无人烟的条件下，重新找到人类的意义——这是替代这个星球上家园气候调节的唯一办法。”我在邢罡的作品上看到了这种对寒冷的巨大想象，唤醒了我们生命最为内在自然本能之中的冷记忆，只有此冷记忆可以拯救我们，这是让自然来拯救。
（作者系中国人民大学文学院教授、博士、哲学家、艺术批评家）
可惜当前水墨的几种形态与自然没有关系：那些还在传统之内进行程式化继承的生产，已经不再与自然性发生关系，仅仅是复制而已；那些以西方现代艺术中各种手法对水墨施行暴力制作的水墨，当然与水墨的自然品格更没有关系，仅仅是外在强力的强加；那些以表现性与现代情绪来改造水墨的努力，不是过于浮躁就是图片效果而已，与自然性以及生命气质转化也没有关系；那些抽象水墨，在继承所谓禅宗或者中国极多主义的重复劳作中，恰好失去了自然性的滋养；因此，要进一步展开水墨的可能性，必须重新把水墨与自然内在地关联起来。
我看到了邢罡的当代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨与自然的关系，面对这个时代自然生态的破坏，面对水墨内在品行的必然变异，试图重新打开水墨绘画之新的可能性。
传统水墨尽管一直以柔软的手法，比如所谓南宗的披麻皴为主导，以冲淡平和为最高意境，以气势的营造为主要构图，但是面对现代性的灾变，尤其是整体生态的破坏，哪里还有自然？哪里还有山水？一切成为了景观，成为了屏幕化的图像，如何打破景观的政治观看方式？这就必须更加彻底回到自然，回到自然，乃是回到自然的灾变，回到元素性的变化，随着资本主义对自然资源的消费与征用，自然性已经荡然无存，因此，与自然息息相关的水墨必须面对此自然的灾变，自然已经成为废墟，这废墟可以带来本雅明所渴望的那种拯救的暗示吗？必须以冷静的方式来面对自然，以更加明确而且彻底方式唤醒我们对自然的关注。
邢罡以两极冰山的一次次崩裂的形式来昭示这个自然破坏的朕兆。在长达25米的巨幅作品上，那些如同金字塔一般看起来最为稳固的冰山形体，处于潜在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川仅仅被抽象为尖锐而硬朗的轮廓，把水墨变得如此尖锐硬朗，这是试图重塑水墨的另一种品格，不再仅仅是柔软，而是体现出了力度。从刘国松开始，水墨试图被加入一种内在的硬度与硬边，到仇德树，这个裂变更加明确，整个山形被割裂为肌理一般的碎裂形状，可惜走向了装饰性，没有从自然内在的裂变上深化，而邢罡则把裂变与硬边，与西方抽象画的三角形，以及硬朗的轮廓结合起来，尤其是回到了冰山这个自然形体上，因此，在抽象形式、自然之物以及画面构图，这三个方面达到了内在一致。
那些冰山尖角的撞击，带来一种刺痛，而且裂痕在裂谷之间，有着形体，有的还有着性的暴力暗示，这是对人性欲望的夸张，而且使之处于冷却之中，既是反讽也是治疗，以水墨描绘冰山，这是传统山水画几乎没有碰触的自然，尽管传统有着雪景图，当代很多水墨画家试图强化冰冷的寒意，但是，都没有面对自然灾变的可怕性，邢罡的巨作具有一种现代启示录的庄严，看到冰山的不断断裂，那些还在渐渐断裂的裂纹，似乎我们听到了画面空白之处回响着的碎裂的声音。更为富有想象力的是，画家还巧妙地把中国地图的形状至于裂谷之中，这是来自艺术的巨大警告，也是自然对于我们的隐秘告诫。
中国文化，自从2008年以来，进入崇高之中，对巨大的渴望也伴随着灾变的来临。无论是2008年的汶川还是2011年的日本，自然元素性的不和谐，导致了大地的元素性震动。艺术不过是对这些震动的地震仪一般的敏感，邢罡冰山上的裂纹就是如此元素性震动的记录。
当然，画家也在寻求对这些碎裂之物的拯救，这就是他再次回到了水的柔软与冰山的硬度之间的张力之中，我们就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些搅动的水波，被画家处理得异常微妙，既有着漩涡的卷动，推动着一块块碎裂的冰山，试图消融它，在撞击中产生出很多美丽的浪花。这之前的巨作《冰山》上，天空的云彩与冰山的尖锐之间有着对比，现在，柔和的云彩与水纹结合起来，这种内在卷动，有着波折的水纹，既要推动冰山，又以内在柔和的气力消融冰山，是水墨以柔克刚的再次恢复。
邢罡以其迷人的绘画技术，让我们看到了水波的柔和之力与冰山硬朗的强力之间如何形成一种新的绘画语言，这种刚柔相济，带来了画面上巨大的张力。
画面构图有着日本北海道的某种风光，但是并没有走向装饰，而是保持自然灾变的预觉，唤醒水墨自身内在柔和的绵绵之力，来克服尖锐的伤害，水墨潜在地表现出一种对现代性灾害的治疗，而且画面的内在冷静，也是对时代喧嚣骚乱的某种安抚。
这种旷古的寒意，是唤醒法国哲学家波德里亚所思考的冷记忆（见其《冷记忆之二》）：“生态拯救的唯一希望：寒冷。新的冰冻期：梦想。种群将在广阔的冰川、无边的沙漠、无人烟的条件下，重新找到人类的意义——这是替代这个星球上家园气候调节的唯一办法。”我在邢罡的作品上看到了这种对寒冷的巨大想象，唤醒了我们生命最为内在自然本能之中的冷记忆，只有此冷记忆可以拯救我们，这是让自然来拯救。
（作者系中国人民大学文学院教授、博士、哲学家、艺术批评家）