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今年是建筑大师童寯诞辰120周年。“他的一生都表现出对于科学和技术的信奉，对于艺术的热爱，对于建筑的现代主义的探求，以及对于一种独立的人格的自觉。”童寯非常重视柳宗元的《梓人传》：做建筑设计的梓人，面对建筑的主人可能影响工程质量的干涉，即使后果由主人承担，梓人也应该“卷其术，默其智，悠尔而去”。
“不屈吾道，是诚良梓人耳。”
这种精神在不同时空的建筑师中延续。童寯和王澍作为中国本土职业建筑师的第一代和第三代，虽然只历短短三代，却因为中国史无前例的社会变化，所要面对的问题已经迥然不同，童寯以新生的现代建筑对抗传统样式的陈旧保守，而王澍却要在快速城市化之下，回归自然和传统，以期突破现代建筑的千篇一律以及观念建筑的抽象疏离。但他们都在承担建筑师共同的精神性责任——拒绝平庸。
“这个寯（jun四声）字这么难认，可能很多人都是第一次见，他也去世那么久了，谁会对他的故事感兴趣呢？”
张琴说自己从来没想过《长夜的独行者：童寯1963-1983》这本书会被那么多人读到。这是她写的第一本书，五年的时间，收集、访问、梳理，表达却极其克制，最后只出了五万字的一本小小的册子。
她的先生童明，是童寯最小的孙子，从大学时代就开始协助出版社整理爷爷的遗作，为辨识童寯又小又密的中英文书写，几乎练就了破译密码的超能力。
直到《长夜的独行者》样书出来，童明都不知道妻子悄悄写了一本关于童寯的书，“她的视角特别好，从一个人的角度来写的，通过这样一个具体的人，又写出了那一代知识分子身上的时代性。”
童明说如果让自己来写，“肯定会掉到一个专业的思维里面去”，他说，“我们总是容易把专业的事情看得太重，而童寯先生自己都说过，‘建筑就是那么一点事儿！’逝去的时代和它的时代性，是一团雾，看不见摸不到，它凝聚在一些活生生的具体的人和事物上面，聚焦于人本身的这种研究和刻画，让人们真切感受到那个年代‘原来是这么一回事’。”
他笑起来，“这比专业圈里这点小事，我觉得会更具有广泛的意义。”
被遗忘的大师
在建筑界，童寯与刘敦桢、梁思成、杨廷宝并称“中国近现代建筑四宗师”，在建筑设计、教育和学术研究上都卓有成就。1900年出生的他与梁思成同为清华学堂学生，留学宾夕法尼亚大学时，二人又做了一段时间的室友，梁思成曾赞叹童寯的业务与行政能力“均十倍于我”。
建筑史学家郭湖生称童寯为“真正的大师”，“道德高尚，贯通古今，学兼中外，久为学界晚生后辈敬仰，可称为完人”。
但正如张琴给她的那本小书所起的英文名字一样，童寯是一位“被遗忘的大师（A Forgotten Master）”。他的近百个现代建筑作品大多集中在上世纪30年代，一生中最为重要的学术著作《江南园林志》完成于1936年，却因为战乱和社会变化，直至1963年才出版。
新中国成立后童寯没有担任任何社会职务，静守一张书桌，及至七八十年代，他积攒多年的研究成果喷涌而出，一连出了十几本书，用童明的话说，《新建筑与流派》、《近百年西方建筑史》是“当时许多建筑学人接触世界现代建筑的启蒙读物”。“但他远不是一个声名显赫的人物，交往的圈子也不大，平时来往的朋友很少。离开人世后，时光的沙子逐渐地埋没他，功利时代的环境中，更加反衬出他的不起眼。”
童明作为童家最小的孙辈，被指定学习建筑专业，从研究生时期“就被抓着干活”，整理爷爷留下的手稿，但很长时间都是出于不能逃脱的义务感。“一直到2000年，他诞辰百年，我作为编辑，第二次整理他的水彩画作，忽然被触动，这才开始真正进入他的世界。他的水彩画看似古朴、工整，但毫无匠气。可能相比于文字，绘画更直观，我一下子就进入其中了。”
童明是1968年生人，“那之后几年，正是‘文革’后爷爷可以专注学术的一段宝贵的时间，他非常忙。”父母都是大学老师，也都很忙，哥哥童文大他六岁，在学校念书。家里常常只有他和爷爷童寯，“他几乎不大说话，就在书桌前忙他的事情。”父母也叮嘱他，绝不可以打扰爷爷。
那时他不知道爷爷是做什么的，也不知道他老人家在忙什么。多年之后，他读爷爷的书，看爷爷的手稿，再回想祖孙俩在长久静默中度过的光阴，童年的回忆像是一部黑白默片，“的确是有点寂寞的。”他家的房子是一个独门独院，他不能出去，只能在院子里玩，他不知道自家的这个房子就是爷爷设计的。
“家里偶尔来客人拜访爷爷，对他的态度都是十分景仰、毕恭毕敬的，这更加重了他在我心中的威严，所谓‘不明觉厉’。”
三岁开始上幼儿园了，爸妈都忙，他跟着爷爷一起去上学。爷爷每天拎着一只布袋子，里面装着一支钢笔和一沓资料卡片，兀自走在前面，他在后面紧跟着。那会儿，他已经知道自己上的是南京工学院附属幼儿园，这个大学也是爷爷和爸爸妈妈工作的学校，“爷爷送完我，每天都去建筑系资料室看书。”
1986年，他成为南京工学院（1988年改名“东南大学”）建筑系的一名本科学生，这本来不是他的高考志愿，“我爷爷那时候去世三年了，家里最年长的长辈就是叔爷童村了，他专程从上海打来电话，跟我爸妈谈，让我必须学建筑。” 他在东南大学建筑系念了七年，“刚进去的时候，对建筑专业的理解，跟普通人没有任何区别，我以为就是盖房子。”
在爷爷坐了30年的那个资料室里，童明十分用功，“也是没办法”，学校里到处都是认得他的老师，他走路都贴着墙根儿走，生怕被人看到，“一看到就要被问，功课怎么样啊？”
念完本科和研究生后，童明又到同济大学读博，求学期间有一个工作始终贯彻其间，就是参与整理、编辑出版《童寯文集》。他幸运地遇到了老编辑杨永生。80年代初，杨永生就在中国建筑工业出版社主持编辑工作，曾多次拜访过童寯，与童寯的学生们接触也很多，深知童寯的价值。建筑大师张开济不止一次对杨永生说，“童老不仅建筑设计好，学问大，而且道德高，我一生最佩服童老。”
绘画被视为建筑师的基本功，杨永生最早出版童寯和杨廷宝（我国第一代建筑师，比童寯早三年留美，两人同为天才式人物）的水彩画时，曾经小范围办过一个展览，邀请建筑学家戴念慈、水彩画家邵宇等专家观摩、品评，邵宇感叹，“我还真不知道，我们中国有人水彩画画得这么好。我看，现在全国也没有几个人能达到这么高的水平！”
“杨老师对我特别好，编辑业务都是他亲自带我的，”在杨永生的鼓励下，童明整理爷爷的各类著述，从1992年一直忙活到2009年，“主要的东西基本都梳理完了，剩下还有一些，就没有那么大压力了，可以慢慢从容地处理。”
他坦言自己在相当长的时间里只是作为一个“文字编辑”，对爷爷的学术思考和思想世界领悟不多。
“最快乐而最可纪念者，莫盖于学建筑之生活”
1999年，童明自同济大学建筑与城市规划学院城市规划理论与设计专业毕业，获博士学位，留校任教。年岁渐长，他越来越深刻地认识到童寯他们这一代知识分子的独特性。
按照中国知识分子群体研究的划分，童寯属于“后五四一代”，他们在“五四运动”时期求学，其后留学欧美，相较于前两代——“晚清一代”、“五四一代”，这一代知识分子是中国知识分子专业分工的开始，更加看重学术自身的独立价值。
这一代知识分子的命运也极其坎坷，他们在壮年遭逢八年抗战的艰苦流离，其后又经历一连串的政治运动，直至70年代后期，能够熬过来的少数人才得以在暮年继续自己的学术研究。
许多人在其间的社会巨变中摇摆失据，失去了对专业话语科学性的持守，而这曾经是这一代学人最珍视的，童寯令业界钦佩的一个重要原因正在于他始终坚持自己的职业认知和学术的现代性。
从童寯的身上可以看到那一代知识人的背影。他学成归国仅仅一年，即遭遇“九一八”事变，不得不从东北辗转迁至上海。1937年淞沪抗战，又不得不离开。1944年，他应中央大学建筑系主任刘敦桢的邀请，从贵阳到重庆任兼职教授。1949年婉拒了梁思成共建清华大学建筑系的邀请后，50年代因私人建筑师事务所被取缔改制为建筑设计院，他彻底退出了建筑师行业，定居南京，专心教研。
美国路易维尔大学美术系亚洲美术史和建筑史教授赖德霖撰文稱，童寯一生经历晚清、民国和共和国三个时期，这些曲折的经历造成了他的复杂性，“但是毫无疑问，他的设计作品、著述，以及后人们的回忆，都清楚地说明，他的一生都表现出对于科学和技术的信奉，对于艺术的热爱，对于建筑的现代主义的探求，以及对于一种独立的人格的自觉。”
建筑师是童寯最钟爱的职业，他在1944年发表的《建筑教育》中曾写道，“人生唯在读书时，趣味最多，然最快乐而最可纪念者，莫盖于学建筑之生活。”
他极为看重建筑师的品格，他的研究生方拥教授还记得在南京工学院的头一堂课上，童寯告诫年轻的建筑学子，“一个好的建筑师，首先应该是一个好的知识分子。有独立的思想，有严谨的学风，有正直的人品，才会有合格的建筑设计。”1982年，方拥成为童寯的研究生，研究方向为建筑历史，《古文观止》和《世界史纲》是导师给他开的头两本必读书。《古文观止》中柳宗元所写的《梓人传》是童寯要求的精读篇目，当时有一位日本访问学者田中淡，特别想考童先生的研究生，但他拿到考题就绝望了，“把《梓人传》翻成白话文，再译成英文。”
柳宗元笔下的这位梓人，有工程设计、规划、监理之能，似乎正是建筑师的祖师爷。童寯欣赏其高尚的职业操守。柳宗元在文章中设问，假如遇到业主的横加干涉，最终导致工程质量不合格，这样的结果由业主负全责，梓人是不是只管接活挣钱就是了？梓人曰，“不然！夫绳墨诚陈，规矩诚设，高者不可抑而下也，狭者不可张而广也。由我则固，不由我则圮。彼将乐去固而就圮也，则卷其术，默其智，悠尔而去。不屈吾道，是诚良梓人耳！”
他刻有一枚私章，“童寯建筑师”，离开这个职业多年后，仍然视之为自己人格立场的一个戳记。1977年夏天，他给自己在清华学堂念书时的室友、尚未摘帽平反的学者林同济画了一幅水墨山水画，就盖上了这枚印章。
晚年时，他与长孙童文曾有一段对话，“建筑师50岁才成熟，才能去做经得起时间考验的建筑，你搞错了，绝顶的建筑不是靠艺术的才能。”
“我是欣赏这些洋书的”
一个对自己职业如此尊重的人，在专业上自然格外严谨。上世纪五六十年代，当许多知识分子迫于形势，逐渐以政治话语替代学术话语，过分强调建筑的“阶级性”、“民族性”时，童寯却始终坚守自己自30年代就已经形成的“建筑科学观”，坚信建筑技术和材料是建筑发展的普遍动力。 1964年，他撰写了《近百年新建筑代表作（资本主义社会）》一文，给建筑系师生作内部参考材料，文章开篇就将1851年伦敦水晶宫大量使用铁质构件及玻璃作为新技术新材料催生建筑形式演变的关键节点，自此“（建筑）结构初次脱离笨重的砖石”。这篇文章写成四年后，英国建筑史学家佩夫斯纳在《现代建筑与设计的源泉》一书中也将水晶宫视为现代建筑在“19世纪的试金石”。
1930年代，他曾以“建筑科学观”批判当时中国建筑中以“大屋顶”为代表的保守倾向。“文革”期间，他又用这一观点反对极左思想对于介绍和研究西方现代建筑的压制。
《应该怎样对待西方建筑》一文写于1970年，“我们批判崇洋思想，其要害在于‘崇’，不在于‘洋’。必须认为：尽管西方建筑是为资本主义服务，掌握在资产阶级手中，追求利润，剥削劳动人民，尽管设计思想有时鼓弄玄虚，尽情追求享受，追求个人名利，为设计人自己树立纪念碑，这种无疑应加以批判。但西方建筑技术中的结构计算、构造施工和设计法则等等，虽也夹杂一些烦琐哲学，空谈浮夸，绝大部分还是科学的、正确的，而应该予以肯定。”
他在文章中列举了西方建筑结构力学、现代钢铁和玻璃等材料、鋼筋混凝土结构、薄壳结构、三角屋架、功能布局、建筑类型、建筑设备、施工仪器、图式几何等15个方面的优点，认为中国建筑界“可以接受、应该学习”。这些今天看起来都是常识，但在那个年代写这样的文章却需要胆识。
1979年，童寯完成了专著《近百年西方建筑史》。在他生命的最后两年，他以八十二三的高龄，仍然在为工业化初期的中国建筑眺望世界，发表长文《建筑科技沿革》，提醒从业者，对于建筑三要素（坚固、实用、美观）中的“坚固”，“西方同行有着久远的探求，至今已达高度的科学水平”，呼吁我国的建筑设计、结构和设备三个专业在发展中互相重视并合作，而新的结构技术还将有助于节约资源。
童明说爷爷自1956年之后，一直“以一种隐居的方式，梳理全球性的现代建筑思潮”。
更令人赞叹的是童寯50岁之后只有一张书桌，却始终能将目光调至平视世界的高度。
他30岁回国，再也没有机会踏出国门，但他始终想办法追踪国际建筑发展信息——抗战时期，他仍坚持订阅美国权威建筑杂志《建筑实录》;四五十年代，他让在美国留学的儿子按照他开列的书单往南京寄了二十多种建筑书籍，其中就有柯布西耶的《模数制》和现代建筑史家吉迪恩的经典著作《空间、时间与建筑——一个新传统的成长》;“文革”期间，他和刘敦桢、杨廷宝被打成工学院建筑系“三块臭牌子”，他在思想汇报中写道，休假期间还跑到系图书室借刊物，“招摇过市，给青年教师和同学们‘治学精神’坏榜样，流毒很广。”“满架洋书，百分之九十来自英、美、法、德、意，日占其余部分。不用说，我是欣赏这些洋书的。”
自1950年代至1983年，童寯为南京工学院建筑系资料室编写了数百份国外建筑文章译介资料，以方便大多数不能直接阅读外文原文的师生。
“文革”后期，工宣队想要把建筑系和土木系合并，有人含糊其辞，有人随声附和，童寯说，“建筑系与土木系有根本区别，如果两系不并，地球就不转，那就合并。不然，建筑系还是要办！”
赖德霖认为，要认识童寯，“必须认识他的现代性”，且要将他置于“中国近现代复杂的建筑史语境以及社会文化和思想史的语境”中，他在如此复杂的背景下，始终持守对于职业和人生的现代性追求，“不屈吾道”。
童寯曾经批评日本现代建筑元老村野藤吾，1959年村野在设计大阪新歌舞伎座时屈从使用者要求而采用了和洋折衷的“帝冠”风格和传统装饰，他叹息说这是“把平生抱负付之东流”。
“这是第一流的设计”
传统与革新，是建筑师绕不开的一个问题。童寯对村野的批评，核心也在于此。
中国建筑界在这个议题上的焦点是关于“大屋顶”的讨论，从上世纪30至50年代，甚至一直延续到90年代，“大屋顶”风格时有勃兴。
童寯认为“大屋顶”是传统中式建筑简单的“现代化”、“民族化”，曾尖锐地批评这种处理方式既保守又幼稚，是“辫子建筑艺术”。
1930年代，国民政府为“发扬光大本国固有文化”，对西式建筑上加盖中国传统琉璃瓦大屋顶情有独钟，一些对中国建筑了解不深的西方设计师也钟情于此，国民政府特聘在中国设计过不少大屋顶建筑的美国建筑师墨菲为政府建筑顾问。
童寯1937年便在林语堂主编的英文刊物《天下月刊》上发表了《建筑艺术纪实》一文澄清误区，“按中国古代习俗与传统，在佛寺、茶亭、纪念堂上放上屋顶也属十分合理，但是，在所有按现代设计内部的大大小小房屋上放个瓦屋顶，就立刻显得不适时宜和荒诞不经了。”“中国屋顶盖在最新式的结构上，看上去如辫子一般累赘多余。”
1941年他在《战国策》杂志上再论《中国建筑的特点》，称中国建筑的特点在近代科学发达以前，确实有其颠扑不破的地位，“惟自钢铁水泥盛行，而且可以精密计算使其经济合用，中国建筑的优点都变成弱点。木材不能防火耐震抗炸，根本就不适用现代。中国式屋顶虽美观，但若拿钢骨水泥来支撑若干曲线，就不合先民创造之旨，倒不如做平屋面，附带的生出一片平台地面。我们还需要彩画吗？钢骨水泥是耐久的东西，彩画是容易剥落的东西，何必在金身上贴膏药？……中国建筑今后只能作世界建筑一部分，就像中国制造的轮船火车与他国制造的一样，并不必有根本不相同之点。”
上世纪30年代是他建筑设计的创作高峰，南京外交部大楼、南京首都饭店、南京孙科住宅、南京张治中住宅、上海金城大戏院、南京地质矿物博物馆等等百余座建筑作品大多都出自那个时期。他与杨廷宝、陆谦受、李惠伯等3位明星建筑师并称建筑圈“四大名旦”。相比于其他设计师什么都做，华盖事务所的建筑风格非常统一，除一个必须与原建筑相协调的项目采取了古典形式外，几乎全是现代建筑。
当年的合作伙伴、建筑大师陈植1983年曾撰文追忆童寯，“他思维敏捷，落笔迅疾，创作以格调严谨、比例壮健、线条挺拔、笔法简洁、色彩清淡而取胜，不务华丽，不尚修饰。”
陈植指出，他们三个合伙人“相约摈弃大屋顶”，并不是放弃对民族形式和民族风貌的探寻，“在民族形式方面，如南京原国民政府外交部办公大楼有所突破，而童寯同志所设计的南京中山文化教育馆（抗战时毁于炮火）在融会古今中外的尝试上是有示范意义的。馆的右方屹立着一个柱塔，形成不对称的立面，上部嵌以琉璃花砖，气势宏伟，以形傳神地表达了浓厚的民族风貌。”
童寯在1978年完稿的《新建筑与流派》一书中完整表述了自己对技术与传统的持续思考。童明说，老先生认为“针对这些问题没有简单的答案”，他自己在教学的同时，也担任建筑师，对爷爷所写的这段话深有感触，“如果认为看完一些资料就能下笔，乃是天真想法。若读毕这份刍荛之献以后（童先生自谦之词，意思是割草打柴之人所言），仍觉夙夜彷徨，走投无路，感到所作方案，是非理想，比未读之前提出更多疑问，尚待进一步钻研，那这书的目的就达到了。”
1979年，国门初开，在南京金陵饭店的设计方案审定会上，79岁的童寯坚定支持香港巴马丹拿集团（又称英国公和洋行）的现代派设计方案，“这是第一流的设计！”为表支持，晚年几乎从不出席活动的他，还亲临饭店的奠基典礼，力挺新生事物。1983年10月开业的金陵饭店高37层，以110米的高度成为当时的“中国第一高楼”。80年代，金陵饭店在外媒上的曝光率仅次于天安门，是中国自信开放之态的时代地标。
“建筑师这个工作不是由自己一个人说了算的，社会环境、使用者的审美和预算都会牵着他们。”南京大学教授、建筑史学者赵辰二十多年前就开始研究童寯，“在当时是非常冷门的，直到今天，圈内崇拜他的人多，真正理解他的人，我想也还是少的。”
赵辰认为，童寯的建筑作品和他的建筑思想之间高度的一致性，是圈内人尊崇他的一个重要原因。建筑业与社会联系极其密切，能做到这一点，并不容易。“童寯独特的学术精神在那一辈中国知识分子身上是极为可贵的，而能够在从事建筑业这个职业的学者身上体现则更是难能可贵了。”
“大屋顶”原本是一个业务讨论，却因为不同时期的历史语境，变成政治问题，绊倒过许多建筑师。1953年10月，梁思成在中国建筑学会成立大会上，根据其先前访苏的所见所闻，作了题为《建筑艺术中社会主义现实主义和民族遗产的学习与运用的问题》的专题报告，提出“建筑既然是艺术，那它就必然是有阶级性、有党性的。”
为应对“民族形式”的需要，包括梁思成在内的许多建筑师回头向1920到1930年代“取经”，1953到1954年，北京乃至全国各地都在兴建“大屋顶”。至1955年，政治形势变化，梁思成因倡导“大屋顶”又遭到严厉批判，成为建筑学界“形式主义、复古主义错误”的代表。
