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原生态:现代与未来
编者按:原生态文化是近一两年的文化热点。“原生态”这个概念在被关注的同时,也被越来越多的运用于商业运作,这个过程当中,原生态文化被扭曲变形,失去其本来面目。为此,去年九月底,贵州省举办了“原生态文化:价值,保护与开发”国际论坛,编辑部参加会议后,觉得很有意义,将其中几个人的发言刊登在这里,以引起大家对原生态开发与保护的重视。
当下“原生态”很时髦。但是,客观地说,人们并没有弄清楚它的含义,就匆匆忙忙地使用起来。按社会使用、展现、展示它的一般理解,“原生态”大概指那些原始的、固定的、异族的文化艺术形式和形态。它颇似于传统人类学中的“原始文化”(primitive cultures) 和“原始艺术”(primitive arts)概念。如果这种相似性在逻辑和理由上具有共同之处的话,那么,蕴藏在其中的“道理”就值得认真地厘清,以使我们不至于重蹈历史的覆辙。因此,从人类学的角度进行讨论也就显得非常必要——它是人类学研究的一个特殊而特别的领域。
在传统的人类学研究视野里,那些“异文化”(other cultures)——落后的、无文字(no-literary)、封闭的、原始的、野蛮的社会,经常被当做“文明社会”——以“欧洲中心”为主导的、参照性的、分类化的社会形态比照。这样的分类带有殖民主义扩张时代的政治意味。换言之,“原始”首先是“文明”的对立物,——即“现代—文明/原始—野蛮”的二元分类性同构。我们从爱德华·泰勒的《原始文化》、弗朗斯·博厄斯的《原始艺术》、罗伯特·路威的《文明与野蛮》、拉德克利夫-布朗的《原始社会的结构与功能》、列维-布留尔的《原始思维》、列维-斯特劳斯的《野性的思维》等人类学家们的著作中清楚地看出。这种分类除了对历史上的族群进行政治性区分外,也阻断了现代艺术与原始艺术的原生纽带(primordial ties);而事实上现代艺术原本与原始艺术之间存在着割剪不断的历时承继关系。
我们的讨论可以从两个方面进行:首先,在西方历史上,“原始文化”是“原始主义”(primitivism)的具体。在最广阔的意义上,它是针对“现代主义”而言的。在这个层面,它又经常与古典阶段对称。从这一层面看,与“原始主义”概念相一致的“原始文化”主要是从时间上进行区分的一个历史阶段。但是,纯粹从时间来区分的学者并不多,它更主要的还是一个“对话性分类”(a dialogical category), 即在时间上与“现代”相对,性质上实指那些“未发展的”、“部落的”、“史前的”、“非西方的”、“小规模的”、“无文字的”、“静止的”、“落后的”、“异民族的”、“野蛮的”等等文化艺术。正如罗德斯所说:“‘原始’这个词通常指那些相对简单、欠发达的人和事,而这些特点是基于比较而言的。” 毫无疑义,这种分类在福柯的“话语理论”,即“权力/知识”的框架里,“原始”的东西不仅被认定为“土著”(native)和“原著”(indigenous)性的人与事,更重要的是,其中已经浸透了强烈的“话语”性质。而这种比较性分类在今天“后殖民理论”的眼里很自然就成了萨义德“东方主义”中的“他者”(others)。从这个意义上看,一方面我们要对这一概念分类有一个历史谱系的了解,另一方面,也有必要在反思的原则下对这些概念分类进行重新讨论、认识和新质的注入。比如,在今天,“原著”这一词就在新的历史背景下被赋予了崭新的意义。
其次,由于人类学传统的学科性质,包括对“异文化”田野调查特殊的民族志研究特点——对那些异族的、无时间的、部落的、儀式的、集体的、非理性的、封闭的社会和文化进行参与式分析和解释,决定了“原始文化”成为“民族志的”(ethnographic)范式。对民族志范式的讨论,一方面提供了从这一人类学学科角度看待原始文化的独特视野,另一方面,也激发了进行人类学后现代反思的热情。其中对所谓“差异”的当代阐释就是一个例子。如果说,“原始主义”与“现代主义”之间的差异可以成为“非西方/西方”的价值区分,即通过分类进行“区分/排斥”的话,那么,在今天对这一分类的重新反思恰好成为我们重新认识、认可甚至向“原始文化”学习的对象,并以此对当代权力化的、官僚化的、科技主义的再生产方式和文化进行拷问。我们可以在此基础上提出“人类究竟需要什么样的社会形态?”这样的问题。因为,人类在今天已经越来越清楚地发现,其实“原始文化”的许多特点、品质正是人类不断求索的“自然”、“和谐”的状态。人类破坏了这种状态,却又在致力寻求达到这种状态的途径。这种悖论越是随着现代化的发展就越加显现出来。换言之,我们毁坏了、糟蹋了我们曾经拥有的东西正是我们今天刻意寻找的。
这大约暗含着“原生态”的现代价值吧。同理,我们为什么在今天进行大规模的“非物质文化遗产保护”运动,同样也包含着类似的道理。在原始文化的分类中,艺术是一个重要的部分。从西方的文化史考察,“艺术”、“艺术家”一词来源于拉丁文ars,artem,artis(“技艺”skill)。随着时间的演进,它的意思在不断地发生着变化,逐渐演变成技术和社会现实的一种反映。在英语中,艺术经常与“手工艺”(craft)联系在一起,而“craft”与日耳曼语“kraft”同出一辙。文艺复兴以后,它又与手工技术以及劳动阶级联系到了一起,而与宗教贵族特有的知识,诸如数学、修辞、逻辑、语法等形成两种知识的分野。 在欧洲中世纪时期,大学里的七种知识被视为七种艺术(“七艺”),它们是:语法学、逻辑学、修辞学、算术、几何学、音乐和天文学。“艺术家则主要指在这些领域从事研究的,具有技艺的人士。文艺复兴以后,艺术涵义出现了更大的变化,它与人文主义并肩前行。之后,“艺术”概念所指涉的范围呈现出越来越宽广的趋势,特别是包含了许多具有美学意义的实践和作品,包括民间歌舞、建筑样式、绘画风格、手工艺品、园艺技术、烹饪技艺等,这些作品的创作者并没有经过“科班”训练,许多都来自民间,属于民族、民间和地方性知识。
由于在区分界线上的模糊状态,“艺术”与“工业”之间便很不容易有一条共用的尺度。为了使人们有一个更具体、明晰的辨识,威廉姆斯用“好的艺术”(fine arts,学术界通用“美术”)和“有用的艺术”(useful arts)来区分。 这样的区分虽很清晰,可如果把“好的”、“美的”和“有用的”分开来,似乎又有些问题。一方面,将二者对立起来会在现实生活中产生一种误导,容易让人觉得“好的”、“美的”就是“没有用的”错觉,尽管我们能够体察威廉姆斯试图将那些具有永恒意义却无法具体使用于生活的艺术品的价值突显出来的良苦用心。另一方面,二者兼而有之的艺术品比比皆是。看来要区分不同“艺术品”之间的界线的确有一定的困难,其中一个原因就是人们的意识形态,或者说,我们审美价值系统本身就是矛盾和悖论的。
如果仅仅是概念上的混乱或许还不会产生严重问题,至多人们在看待、对待艺术品的分寸和尺度有所不同或者矛盾而已。但是现在的问题在于,每一个民族或族群都会在“他们的艺术品”中融入强烈的族群认同和审美价值;更为重要的是,那些被视为“艺术品”的东西又具有超越某一特定民族和族群的“人类价值”。关于这一点,博厄斯在他的《原始艺术》中论述得很清楚:艺术的“普世性”(the universality of arts)是建立在某一个特定的美学价值体系中的创造之上的。他还强调,艺术相互作用的来源,一方面建立在单一的形式之上,另一方面艺术的思想又与形式紧密地结合。这就给艺术人类学研究提出了一个挑战,即如何把“艺术品的独特认同”与“艺术品的普世价值”放在一起来讨论的问题。
需要强调的是,在当代的社会活动中,“艺术品”的符号经常可以通过商品的价值和价格模式进行交易。这样,就把我们带入到另外一个层面上。首先,在现代社会,“艺术品”是一个“物”——从形式与形态上它都是一个“物”。格尔认为,作为一件物的艺术作品是“人类智慧的结晶”,而这一“智慧结晶”的产生属于“技术的产物”——艺术家以特殊的技艺,通过技术化过程制作出来的作品。由于不同艺术品的制作过程包含了某一个社会特殊的“技术系统”,因此,艺术品首先表现出只属于某一社会或族群的“技术产品”特性,具有特殊的“技术魅力”(enchantment of technology)。艺术品的“权力”便根植于这一特殊的技术过程。“魅力技术建筑在技术魅力”的基础之上,无可替代。格尔以特罗布里安岛(Trobriand Islands)獨木舟为例试图说明,对于特罗布里安的岛民来说,独木舟(canoe)作为一件“物”可以对事件或其他人产生影响和作用,好像有巫力一般。这其实就是所谓的“技术魅力”所致。对于同一个社会群体、社区,某一种“物”被赋予“魅力”不仅表示其作为特殊“物”的声望,同时也被特定的社会关系所赋予和确认。所以,每一个技术系统都具有确定的“魔力范围”。
格尔所谓“技术魅力”理论的主要价值表现在,任何可以称得上“艺术品”的东西,或者经过时间的考验证明是“艺术品”的东西,它的生产和产生过程都具有“专属性”,是某一个特定的民族、确定的时代经过“技术程序”(technologic process)制造出来的。其“魅力”既存在于艺术品本身,也存在于技术系统之中。这个系统不仅表现出特殊的族群背景和地方知识,也表现出在同一个知识系统中的权力叙事,正如张光直先生对商周艺术中动物纹样的分析所得出的结论:“不仅能使我们认识它们的宗教功能,而且说明了为什么带有动物纹样的商周青铜礼器能具有象征政治家族财产的价值,很明显,既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介,那么,对带有动物纹样的青铜礼器的占有,就意味着对天地沟通手段的占有,也意味着对知识和权力的控制。”(《美术、神话与祭祀》,郭净译,辽宁教育出版社二○○二年版,58页)由此我们可以看出,任何远古艺术的“魅力”都具有“族群—地缘—时间—知识—技术—权力”系统的专属性。后来的人们可以仿造“艺术品”,使之成为“赝品”,却无法复制其系统的专属性。毫无疑问,一件艺术品可以或者可能通过购买、偷盗、抢掠等方式被转移到另一个地方,或成为另外一个人、集团、国家的“财宝”,但凝聚在这些艺术品的“艺术魅力”却不会因此完全消失。一个不变的品质仍然存在,即在它们身上包含的特殊“技术系统”价值仍然属于“原创者”。例如,在巴黎协和广场上的“方尖碑”虽然耸立于塞纳河畔,是一件具有非凡“魅力”的艺术品,可是,凝聚在这一作品上的“技术魅力”永远属于古代埃及文明。换句话说,方尖碑“身在法国、价在古埃及”。其原因就在于,它根本上来自于一个专属的“技术魅力”系统。
当然,这并不是说艺术品的“魅力”一成不变,特别是那些属于“原始艺术”的产物。一方面,它要接受时间的考验,另一方面,它也要面对社会(文化)变迁、特别是面对商品社会中的交易规则的挑战。所以我们不能一概而论,认为消失了的艺术和艺术品就没有“魅力”价值,而在市面上流通的艺术品就有价值。有的时候情况正好相反。那么,我们将从什么角度加以判断呢?艾灵顿认为应该从艺术品的“真实性”来考虑,她在《真实的原始艺术的死亡》一文中认为,原始艺术的“真实性”在今天处于一种衰退的状态,甚至正在趋于灭亡。其原因是,文化的消失正是来自文化生产本身。 任何艺术和艺术品都将面对“两难”:社会变迁趋向于现代性,这是一个必然的过程;而许多原始艺术在文化现代化进程中将面临消失。 从这一角度看,原始艺术的确正处于消失的过程。同时,人们在旅游或参观博物馆、艺术馆的时候,经常在观念上将“异文化”理解为具有“原始意义”的东西。那些被视为重要的“旅游资源”和“艺术价值”的东西如果在社会变迁中逐渐消失,那对现代社会的发展不啻为一种反讽。所以,在今天的鉴赏、参观或旅游活动中,我们可以看到那些“死亡”的艺术和艺术品“再生”——“一种属于非法真实性的原始艺术”(illegal authentic primitive art),是一种新生产的、以人工手段加工、看上去像古老的艺术品。“死而复生”事实上是一种以自我服务为目的的社会再生产。她指出,如果说“死而复生”在生理现象上属不恰当比喻的话,在政治权力和经济利益的作用下,它却可以为地方带来多方面的好处。所以,在许多情况下,它仅仅是政府政治的某一方面作为。 那么,什么样的情况下会最容易出现这种行为呢,艾灵顿列举了以下四种情况和理由:
一、物件被盗并且不能再复原。
二、地方社会为市场经济的利益趋使,制造出更多的他们在生活中使用的一些宗教艺术品,而他们认为这些都是他们所使用的,因而是真实的。
三、随着宗教的世界化趋势,原来人们曾经使用过而被遗弃的宗教物品又被重新加以生产和制作。
四、原来用于制作宗教艺术品的技术现在成了用于制造“市场交换品”的技术。
毫无疑义,虽然“艺术品”有其自己的成长经历,也有其自身无可替代的内在价值,而且有些艺术品迄今为止仍然处于无法、或不能交易的状态,比如长城、金字塔等这样的“艺术品”,但是,却有许多艺术品其实就是在现代商品社会当中才被确认为“艺术品”的,也就是说,它成为“艺术品”本身就是为了用于交易。同时,现代商品社会不断地使这些艺术品处于一种增值的状态。换言之,现代社会的商品市场和交易规则使得“艺术品”具有了特殊的附加值。
还有一类艺术(品)比较特殊,比如歌、舞之类。毫无疑问,音乐和舞蹈可以归入艺术的范畴,人们在生活中也习惯于做这样的分类。像歌舞这样的艺术与具体的艺术品不一样,它不能被带走,也不能被购买,只能在当地欣赏,它属于一种特殊的符号艺术。布洛克认为,所有与音乐舞蹈有关的艺术,其主要特征都是语言性的(linguistic)。仪式中的交流就是语言性的。“语言性”交流不仅是基本的交流媒介,同时它也构成了音乐和舞蹈形式的基本要素。比如,唱歌和歌吟除了实际上使用的语言外,还带有与语言活动相关的发音、节奏等。布洛克在研究中发现一个现象,形式性的语言具有一种权力。以政治家的演说为例,演说是一种形式性的东西,在这种特定形式中的“说话”具有非同凡响的力量,事实上那并不说明“演说者”有什么特别的能力(当然不同的演说者在使用同一种演说形式上的效果有所不同),而是演说形式赋予了演说者特殊的权力。由于演说这一种形式非常特别,所以演说者在这一形式中所使用的语汇、风格也都受到了限制。布洛克试图通过这个例子说明,“歌”就是一种形式,它的效果是两方面的。首先,歌唱者通过演唱揭示着“语言性进程”,另一方面,“人们不能与歌发生争议”(cannot argue with a song)。为什么呢?它是一种形式,一种来自形式的“权力”。所以,他的结论是,歌是一种“特别的权威化形式(传统)”。如果我们接受布洛克的观点,那么,像音乐、舞蹈等艺术和艺术品,它们的形式本身就具有一种权威,任何人可以学唱、学跳,但它在形式上的符号性却不容置疑,观众和参与者都在同一个“形式权威”之下进行交流。
编者按:原生态文化是近一两年的文化热点。“原生态”这个概念在被关注的同时,也被越来越多的运用于商业运作,这个过程当中,原生态文化被扭曲变形,失去其本来面目。为此,去年九月底,贵州省举办了“原生态文化:价值,保护与开发”国际论坛,编辑部参加会议后,觉得很有意义,将其中几个人的发言刊登在这里,以引起大家对原生态开发与保护的重视。
当下“原生态”很时髦。但是,客观地说,人们并没有弄清楚它的含义,就匆匆忙忙地使用起来。按社会使用、展现、展示它的一般理解,“原生态”大概指那些原始的、固定的、异族的文化艺术形式和形态。它颇似于传统人类学中的“原始文化”(primitive cultures) 和“原始艺术”(primitive arts)概念。如果这种相似性在逻辑和理由上具有共同之处的话,那么,蕴藏在其中的“道理”就值得认真地厘清,以使我们不至于重蹈历史的覆辙。因此,从人类学的角度进行讨论也就显得非常必要——它是人类学研究的一个特殊而特别的领域。
在传统的人类学研究视野里,那些“异文化”(other cultures)——落后的、无文字(no-literary)、封闭的、原始的、野蛮的社会,经常被当做“文明社会”——以“欧洲中心”为主导的、参照性的、分类化的社会形态比照。这样的分类带有殖民主义扩张时代的政治意味。换言之,“原始”首先是“文明”的对立物,——即“现代—文明/原始—野蛮”的二元分类性同构。我们从爱德华·泰勒的《原始文化》、弗朗斯·博厄斯的《原始艺术》、罗伯特·路威的《文明与野蛮》、拉德克利夫-布朗的《原始社会的结构与功能》、列维-布留尔的《原始思维》、列维-斯特劳斯的《野性的思维》等人类学家们的著作中清楚地看出。这种分类除了对历史上的族群进行政治性区分外,也阻断了现代艺术与原始艺术的原生纽带(primordial ties);而事实上现代艺术原本与原始艺术之间存在着割剪不断的历时承继关系。
我们的讨论可以从两个方面进行:首先,在西方历史上,“原始文化”是“原始主义”(primitivism)的具体。在最广阔的意义上,它是针对“现代主义”而言的。在这个层面,它又经常与古典阶段对称。从这一层面看,与“原始主义”概念相一致的“原始文化”主要是从时间上进行区分的一个历史阶段。但是,纯粹从时间来区分的学者并不多,它更主要的还是一个“对话性分类”(a dialogical category), 即在时间上与“现代”相对,性质上实指那些“未发展的”、“部落的”、“史前的”、“非西方的”、“小规模的”、“无文字的”、“静止的”、“落后的”、“异民族的”、“野蛮的”等等文化艺术。正如罗德斯所说:“‘原始’这个词通常指那些相对简单、欠发达的人和事,而这些特点是基于比较而言的。” 毫无疑义,这种分类在福柯的“话语理论”,即“权力/知识”的框架里,“原始”的东西不仅被认定为“土著”(native)和“原著”(indigenous)性的人与事,更重要的是,其中已经浸透了强烈的“话语”性质。而这种比较性分类在今天“后殖民理论”的眼里很自然就成了萨义德“东方主义”中的“他者”(others)。从这个意义上看,一方面我们要对这一概念分类有一个历史谱系的了解,另一方面,也有必要在反思的原则下对这些概念分类进行重新讨论、认识和新质的注入。比如,在今天,“原著”这一词就在新的历史背景下被赋予了崭新的意义。
其次,由于人类学传统的学科性质,包括对“异文化”田野调查特殊的民族志研究特点——对那些异族的、无时间的、部落的、儀式的、集体的、非理性的、封闭的社会和文化进行参与式分析和解释,决定了“原始文化”成为“民族志的”(ethnographic)范式。对民族志范式的讨论,一方面提供了从这一人类学学科角度看待原始文化的独特视野,另一方面,也激发了进行人类学后现代反思的热情。其中对所谓“差异”的当代阐释就是一个例子。如果说,“原始主义”与“现代主义”之间的差异可以成为“非西方/西方”的价值区分,即通过分类进行“区分/排斥”的话,那么,在今天对这一分类的重新反思恰好成为我们重新认识、认可甚至向“原始文化”学习的对象,并以此对当代权力化的、官僚化的、科技主义的再生产方式和文化进行拷问。我们可以在此基础上提出“人类究竟需要什么样的社会形态?”这样的问题。因为,人类在今天已经越来越清楚地发现,其实“原始文化”的许多特点、品质正是人类不断求索的“自然”、“和谐”的状态。人类破坏了这种状态,却又在致力寻求达到这种状态的途径。这种悖论越是随着现代化的发展就越加显现出来。换言之,我们毁坏了、糟蹋了我们曾经拥有的东西正是我们今天刻意寻找的。
这大约暗含着“原生态”的现代价值吧。同理,我们为什么在今天进行大规模的“非物质文化遗产保护”运动,同样也包含着类似的道理。在原始文化的分类中,艺术是一个重要的部分。从西方的文化史考察,“艺术”、“艺术家”一词来源于拉丁文ars,artem,artis(“技艺”skill)。随着时间的演进,它的意思在不断地发生着变化,逐渐演变成技术和社会现实的一种反映。在英语中,艺术经常与“手工艺”(craft)联系在一起,而“craft”与日耳曼语“kraft”同出一辙。文艺复兴以后,它又与手工技术以及劳动阶级联系到了一起,而与宗教贵族特有的知识,诸如数学、修辞、逻辑、语法等形成两种知识的分野。 在欧洲中世纪时期,大学里的七种知识被视为七种艺术(“七艺”),它们是:语法学、逻辑学、修辞学、算术、几何学、音乐和天文学。“艺术家则主要指在这些领域从事研究的,具有技艺的人士。文艺复兴以后,艺术涵义出现了更大的变化,它与人文主义并肩前行。之后,“艺术”概念所指涉的范围呈现出越来越宽广的趋势,特别是包含了许多具有美学意义的实践和作品,包括民间歌舞、建筑样式、绘画风格、手工艺品、园艺技术、烹饪技艺等,这些作品的创作者并没有经过“科班”训练,许多都来自民间,属于民族、民间和地方性知识。
由于在区分界线上的模糊状态,“艺术”与“工业”之间便很不容易有一条共用的尺度。为了使人们有一个更具体、明晰的辨识,威廉姆斯用“好的艺术”(fine arts,学术界通用“美术”)和“有用的艺术”(useful arts)来区分。 这样的区分虽很清晰,可如果把“好的”、“美的”和“有用的”分开来,似乎又有些问题。一方面,将二者对立起来会在现实生活中产生一种误导,容易让人觉得“好的”、“美的”就是“没有用的”错觉,尽管我们能够体察威廉姆斯试图将那些具有永恒意义却无法具体使用于生活的艺术品的价值突显出来的良苦用心。另一方面,二者兼而有之的艺术品比比皆是。看来要区分不同“艺术品”之间的界线的确有一定的困难,其中一个原因就是人们的意识形态,或者说,我们审美价值系统本身就是矛盾和悖论的。
如果仅仅是概念上的混乱或许还不会产生严重问题,至多人们在看待、对待艺术品的分寸和尺度有所不同或者矛盾而已。但是现在的问题在于,每一个民族或族群都会在“他们的艺术品”中融入强烈的族群认同和审美价值;更为重要的是,那些被视为“艺术品”的东西又具有超越某一特定民族和族群的“人类价值”。关于这一点,博厄斯在他的《原始艺术》中论述得很清楚:艺术的“普世性”(the universality of arts)是建立在某一个特定的美学价值体系中的创造之上的。他还强调,艺术相互作用的来源,一方面建立在单一的形式之上,另一方面艺术的思想又与形式紧密地结合。这就给艺术人类学研究提出了一个挑战,即如何把“艺术品的独特认同”与“艺术品的普世价值”放在一起来讨论的问题。
需要强调的是,在当代的社会活动中,“艺术品”的符号经常可以通过商品的价值和价格模式进行交易。这样,就把我们带入到另外一个层面上。首先,在现代社会,“艺术品”是一个“物”——从形式与形态上它都是一个“物”。格尔认为,作为一件物的艺术作品是“人类智慧的结晶”,而这一“智慧结晶”的产生属于“技术的产物”——艺术家以特殊的技艺,通过技术化过程制作出来的作品。由于不同艺术品的制作过程包含了某一个社会特殊的“技术系统”,因此,艺术品首先表现出只属于某一社会或族群的“技术产品”特性,具有特殊的“技术魅力”(enchantment of technology)。艺术品的“权力”便根植于这一特殊的技术过程。“魅力技术建筑在技术魅力”的基础之上,无可替代。格尔以特罗布里安岛(Trobriand Islands)獨木舟为例试图说明,对于特罗布里安的岛民来说,独木舟(canoe)作为一件“物”可以对事件或其他人产生影响和作用,好像有巫力一般。这其实就是所谓的“技术魅力”所致。对于同一个社会群体、社区,某一种“物”被赋予“魅力”不仅表示其作为特殊“物”的声望,同时也被特定的社会关系所赋予和确认。所以,每一个技术系统都具有确定的“魔力范围”。
格尔所谓“技术魅力”理论的主要价值表现在,任何可以称得上“艺术品”的东西,或者经过时间的考验证明是“艺术品”的东西,它的生产和产生过程都具有“专属性”,是某一个特定的民族、确定的时代经过“技术程序”(technologic process)制造出来的。其“魅力”既存在于艺术品本身,也存在于技术系统之中。这个系统不仅表现出特殊的族群背景和地方知识,也表现出在同一个知识系统中的权力叙事,正如张光直先生对商周艺术中动物纹样的分析所得出的结论:“不仅能使我们认识它们的宗教功能,而且说明了为什么带有动物纹样的商周青铜礼器能具有象征政治家族财产的价值,很明显,既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介,那么,对带有动物纹样的青铜礼器的占有,就意味着对天地沟通手段的占有,也意味着对知识和权力的控制。”(《美术、神话与祭祀》,郭净译,辽宁教育出版社二○○二年版,58页)由此我们可以看出,任何远古艺术的“魅力”都具有“族群—地缘—时间—知识—技术—权力”系统的专属性。后来的人们可以仿造“艺术品”,使之成为“赝品”,却无法复制其系统的专属性。毫无疑问,一件艺术品可以或者可能通过购买、偷盗、抢掠等方式被转移到另一个地方,或成为另外一个人、集团、国家的“财宝”,但凝聚在这些艺术品的“艺术魅力”却不会因此完全消失。一个不变的品质仍然存在,即在它们身上包含的特殊“技术系统”价值仍然属于“原创者”。例如,在巴黎协和广场上的“方尖碑”虽然耸立于塞纳河畔,是一件具有非凡“魅力”的艺术品,可是,凝聚在这一作品上的“技术魅力”永远属于古代埃及文明。换句话说,方尖碑“身在法国、价在古埃及”。其原因就在于,它根本上来自于一个专属的“技术魅力”系统。
当然,这并不是说艺术品的“魅力”一成不变,特别是那些属于“原始艺术”的产物。一方面,它要接受时间的考验,另一方面,它也要面对社会(文化)变迁、特别是面对商品社会中的交易规则的挑战。所以我们不能一概而论,认为消失了的艺术和艺术品就没有“魅力”价值,而在市面上流通的艺术品就有价值。有的时候情况正好相反。那么,我们将从什么角度加以判断呢?艾灵顿认为应该从艺术品的“真实性”来考虑,她在《真实的原始艺术的死亡》一文中认为,原始艺术的“真实性”在今天处于一种衰退的状态,甚至正在趋于灭亡。其原因是,文化的消失正是来自文化生产本身。 任何艺术和艺术品都将面对“两难”:社会变迁趋向于现代性,这是一个必然的过程;而许多原始艺术在文化现代化进程中将面临消失。 从这一角度看,原始艺术的确正处于消失的过程。同时,人们在旅游或参观博物馆、艺术馆的时候,经常在观念上将“异文化”理解为具有“原始意义”的东西。那些被视为重要的“旅游资源”和“艺术价值”的东西如果在社会变迁中逐渐消失,那对现代社会的发展不啻为一种反讽。所以,在今天的鉴赏、参观或旅游活动中,我们可以看到那些“死亡”的艺术和艺术品“再生”——“一种属于非法真实性的原始艺术”(illegal authentic primitive art),是一种新生产的、以人工手段加工、看上去像古老的艺术品。“死而复生”事实上是一种以自我服务为目的的社会再生产。她指出,如果说“死而复生”在生理现象上属不恰当比喻的话,在政治权力和经济利益的作用下,它却可以为地方带来多方面的好处。所以,在许多情况下,它仅仅是政府政治的某一方面作为。 那么,什么样的情况下会最容易出现这种行为呢,艾灵顿列举了以下四种情况和理由:
一、物件被盗并且不能再复原。
二、地方社会为市场经济的利益趋使,制造出更多的他们在生活中使用的一些宗教艺术品,而他们认为这些都是他们所使用的,因而是真实的。
三、随着宗教的世界化趋势,原来人们曾经使用过而被遗弃的宗教物品又被重新加以生产和制作。
四、原来用于制作宗教艺术品的技术现在成了用于制造“市场交换品”的技术。
毫无疑义,虽然“艺术品”有其自己的成长经历,也有其自身无可替代的内在价值,而且有些艺术品迄今为止仍然处于无法、或不能交易的状态,比如长城、金字塔等这样的“艺术品”,但是,却有许多艺术品其实就是在现代商品社会当中才被确认为“艺术品”的,也就是说,它成为“艺术品”本身就是为了用于交易。同时,现代商品社会不断地使这些艺术品处于一种增值的状态。换言之,现代社会的商品市场和交易规则使得“艺术品”具有了特殊的附加值。
还有一类艺术(品)比较特殊,比如歌、舞之类。毫无疑问,音乐和舞蹈可以归入艺术的范畴,人们在生活中也习惯于做这样的分类。像歌舞这样的艺术与具体的艺术品不一样,它不能被带走,也不能被购买,只能在当地欣赏,它属于一种特殊的符号艺术。布洛克认为,所有与音乐舞蹈有关的艺术,其主要特征都是语言性的(linguistic)。仪式中的交流就是语言性的。“语言性”交流不仅是基本的交流媒介,同时它也构成了音乐和舞蹈形式的基本要素。比如,唱歌和歌吟除了实际上使用的语言外,还带有与语言活动相关的发音、节奏等。布洛克在研究中发现一个现象,形式性的语言具有一种权力。以政治家的演说为例,演说是一种形式性的东西,在这种特定形式中的“说话”具有非同凡响的力量,事实上那并不说明“演说者”有什么特别的能力(当然不同的演说者在使用同一种演说形式上的效果有所不同),而是演说形式赋予了演说者特殊的权力。由于演说这一种形式非常特别,所以演说者在这一形式中所使用的语汇、风格也都受到了限制。布洛克试图通过这个例子说明,“歌”就是一种形式,它的效果是两方面的。首先,歌唱者通过演唱揭示着“语言性进程”,另一方面,“人们不能与歌发生争议”(cannot argue with a song)。为什么呢?它是一种形式,一种来自形式的“权力”。所以,他的结论是,歌是一种“特别的权威化形式(传统)”。如果我们接受布洛克的观点,那么,像音乐、舞蹈等艺术和艺术品,它们的形式本身就具有一种权威,任何人可以学唱、学跳,但它在形式上的符号性却不容置疑,观众和参与者都在同一个“形式权威”之下进行交流。