论文部分内容阅读
[摘要] 绘画作为“时代的号角”，在各个时期均发挥了重要作用。一大批画坛中的有识之士投身时代的浪潮，特别是以石鲁、赵望云、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等画家为代表的长安画派美术团体。他们将政治与人民放在首位，倡导艺术大众化的思想，用手中的画笔表现党和国家在革命历史时期的政策和发展面貌，同时致力于中国画的探索和绘画理论构建，提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，在革命题材美术创作方面有着突出贡献。
[关键词] 长安画派 革命美术 文艺方针 艺术主张 历史贡献
中国传统美术创作以花鸟、山水、人物为主体，结合道法自然、天人合一的老庄哲学理念，作品更多反映的是文人情怀，旨在抒胸中之意气，寄情于自然之间。在传统人物画的创作中，也主要是以神佛仙道、文人雅士、仕女孩童为题材，极少有描绘普通人民及其生活状态的画作。
中国共产党人以人民为中心，因而对美术创作的基本要求是反映普通人民的生活，描绘普通人民的形象，歌颂、弘扬、赞美人民价值。美术领域形成这种创作精神是由伟大领袖毛泽东主席提出的“人民，只有人民，才是创造历史的真正动力”的历史观念和中国共产党将人民作为社会主人的政治观念所决定的。基于这种观念的影响，人民形象成为现代美术的描绘主体，而这也是革命美术区别于传统美术的基本特征。
“表现人，表现人与人的关系，表现人的生活的矛盾和冲突，表现工农兵的社会主义、共产主义的高贵品质和风格，表现工农兵与敌人战斗和在祖国建设事业中所创造的可歌可泣的英雄事迹，这永远是艺术家责无旁贷的重要任务。”[1]革命题材绘画创作遵循党的方针政策，描绘当下意识形态，明确了美术创作当以人民为主体，从而使得人民形象在美术史的发展过程中获取了前所未有的关注。人民的美学形象不仅有朴素的美感，而且有着强大的精神感染力。人们能在这类美术作品中感受到人民精神状态和时代的巨变，中国革命题材美术作品的重要审美价值和审美标准由此形成。
一、落实党的文艺创作思想，坚持艺术为人民服务
1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”），进一步明确了艺术的阶级性问题，其中指出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”[2]《讲话》明确了文艺工作者的创作目的，解决了诸多根本性问题，譬如“文艺为什么人”的问题，文艺工作者的立场、感情问题，文艺的源与流、普及与提高的问题等，为广大文艺工作者指明了创作方向。此后，《讲话》精神成为延安和解放区文艺创作的指导思想。
在《讲话》精神的鼓舞下，陕甘宁边区文化协会美术组成立了新洋片组，成员石鲁、李梓盛等响应政策号召，纷纷深入农村、部队熟悉生活，了解群众对美术作品的欣赏习惯和审美取向。他们的艺术创作真切反映了群众生活和火热的战斗场面，充满了浓郁的边区生活气息和战斗气氛。新洋片是美术和音乐相结合的综合性群众文艺创作形式，石鲁、李梓盛运用这种艺术形式，创作了新洋片作品《解放战士》《两头空》《大战兴武营》《活阎王宋子元》《刘锁儿》，其中《解放战士》讲述了一个贫苦子弟参军前后的成长过程，全套新洋片共30余幅。总体算下来，陕甘宁边区创作了25套新洋片，共计500多幅。宣传队带着这些新洋片走遍了边区19个县，每场“拉洋片”表演可供200余人观看，对宣传党的方针、政策及教育民众起到了较大作用。“实践证明新洋片这种艺术形式对宣传群众有直接的作用，效果显著。我们演的《两头空》，是表现大生产和改造二流子的，群众非常爱看；又有一套较大的《刘锁儿》，是反映当时边区自卫战争的，曾拿到前方部队中演出，还给俘虏兵演过，都是很受欢迎的节目……新洋片已经成了崭新的而又相当普及的美术工作形式。这是‘延安文艺座谈会’所开辟的文艺工作广阔道路的一条。”[3]
《讲话》发表之后，延安地区木刻版画的创作在表现形式和内容上产生了巨大变化。农村生活、抗战救亡等题材成为延安地区木刻版画的表现主题。石鲁的木刻版画作品通过传统的艺术表现形式体现民族特色和精神内涵，其目的是向农民和战士宣传党的方针、政策，激发人民的斗志。他的木刻版画作品有两个特征：一是形式语言符合受众群体的日常审美习惯。在中国农村地区，比较普及的视觉艺术形式是民间年画和剪纸。人民群众的欣赏习惯也是在这样的民间美术创作环境当中潜移默化形成的，同类的艺术语言能够更好地使人民群众产生共鸣。因此，木刻版画的艺术语言必须是农民和战士容易接受且通俗易懂的。二是艺术内容来自人民群众熟悉的、关心的事物，即革命与战争、日常生活等，这样才具有吸引力。正是这样的时代要求，决定了石鲁在选择艺术形式时更多地借鉴了民间美術、传统线描以及民间剪纸艺术，并将西方和苏联的木刻技法融入木刻版画的创作之中，形成了延安地区独具特色的木刻表现形式。这一时期石鲁创作的木刻版画作品全面描绘了陕甘宁边区人民在抗日战争、民主建设、大生产运动、土地改革、解放战争中的真实活动，主要作品有《改造西洋景》《群英会》《民主评议会》《胡匪劫后》《妯娌俩》《说理》《打倒封建》等。
关于美术创作对民主建设的体现，比较典型的例子有石鲁以党在延安地区推行民主选举制度为主题创作的木刻版画《只有你不够格（选民登记）》。这件作品描绘的是群众在劳作间隙参与选民登记，一个小孩子因为没有达到选民的年龄要求，正哭闹着要填写登记表。石鲁创作时从基层选民的角度出发，以基层群众参与选举的现状来体现政治选举制度的改革与发展。画面中各个年龄段的人物面对民主选举时的热烈态度为作品增添了风趣幽默的色彩，生动反映了民主建设工作已深入到广大人民群众当中。
关于陕甘宁边区的大生产运动，石鲁亦有代表性作品。他的木刻版画《群英会》即取材于延安大生产运动期间陕甘宁边区第一届英雄大会对劳动英雄的表彰，描绘了伟大领袖毛泽东和延安大生产运动中涌现出来的劳动模范吴满有交谈时的情景。这件作品与延安大生产时期鼓励人民依靠生产来解决经济危机有着直接的联系，起到了赞扬劳动英雄、鼓励生产自足的宣传作用。
“七七事变”后，抗日战争全面爆发。赵望云以满腔爱国激情坚决站在侵略者的对立面，以画笔作刀枪，积极投身抗日救亡事业。1938年至1940年，在冯玉祥的帮助支持下，他团结广大美术家，积极宣传抗日，创办了《抗战画刊》。《抗战画刊》的编辑方针是面向大众、面向现实、宣传抗战、反对投降。赵望云说：“文化人为了救国的职责，谁愿意躲在一边苟安偷生呢？抗战建国是大家的事，不管力量大小，当名士卒去服务，总算不屈才吧。”他同时认为，“我们不能拿枪，‘纸弹’如能在抗战宣传发生点功效，就算尽了我们一些职责”[5]。《抗战画刊》发表了一批美术家宣传抗日的作品，如《暴寇如此兽行》《上海地狱》《讨汪特辑》《放下锄头，拿起枪来！》等。这些作品符合民心、顺应民意，激发了人民高亢的爱国热情，在抗日宣传工作中产生了积极影响。
赵望云以创作带有通讯纪实性质的写生画为主要方式来宣传抗战救国思想，他在抗战时期的绘画成为民族危亡时强有力的抗敌武器。其1939年的作品《遥望阵地》描绘了向前方纵深切进的作战部队、观望前方敌情的指挥官、抢时间吃草的战马，凝重的画面气氛给人以战事一触即发的紧张感。另一件较为突出的作品是赵望云1942年创作的《今日长城》。创作这幅抗战题材宣传画时，他将主题放大，精炼了构图，减少了画面上不必要的繁杂内容，凸显了人物角色的顽强生命力。这在中国画表现题材的选用方面是一大进步，具有开创意义。长城是中华民族抵御外辱的精神象征。赵望云将正在操练的抗日奇兵排列成“S”状，便犹如长城。这种构图方法彰显了抗日战士气吞山河的勇猛气势，给人抗战必胜的信念和力量，彰显了赵望云艺术创作中的民族精神。在赵望云的作品中，中国画的表现技法与现实生活得以巧妙结合。这里的现实生活并不是简单的写实主义或自然主义，而是在特殊年代里，由艺术创作所激发出的抗日救国的现实主义。赵望云通过这样的创作手法，向观者展现了西北地区抗战队伍昂扬的精神状态，传递了生机和希望。 三、革命美术向社会主义美术过渡
新中国的成立意味着伟大的社会主义建设即将展开，美术活动亦要围绕着新民主主义革命和社会主义建设而展开。新民主主义革命时期的重大历史题材成为新中国成立初期美术创作的一个重要内容。新的文艺方针为中国画坛创造了新的创作环境，带来了新的课题和要求，即宣传党和国家的方针、政策，反映人民群众的生活和思想感情，表现伟大祖国欣欣向荣、日新月异的建设面貌。那一时期，美术工作者遵循文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，创作了大量表现革命历史题材、新中国建设和现实社会精神面貌的美术作品。
1949年后，赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛组成了一支画家队伍，他们的共同目标是要把社会主义建设中的新中国以及西北地区的自然和社会面貌用民族绘画的方法表现出来。到了20世纪60年代，时代特征明显且极具地域色彩的长安画派由此诞生。对体现民族精神的革命题材中国画创作来说，长安画派贡献良多。
赵望云1949年参加中华全国文学艺术工作者代表大会之后，反复学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。他深有领悟地说：“过去我走路，看不见前边，只能回过头来看自己身后走过的路。现在能看到前边的路了，这一条宽广的、人民的艺术之路是我久已向往着的。”[6]值得注意的是，赵望云之所以坚定树立起以表现人民大众为主的创作信念，也是因为受到马克思主义理论的影响。他认为，大众化艺术通俗性的根本在于服务对象的变化。因此，他提出：“平民的艺术家制造作品自然趋向为所能说的事情，所以他的作品都能为众人所明白，有一种艺术家的制造品只为特别状态下的少数阶级或只为一个人及其从者。”[7]
赵望云积极参加土地改革、整风等政治运动，在陕西合阳县就地取材画了一套连环画作品《血训图》（后改名为《一贯道信不得》）并在当地展出，揭露了“一贯道”对土地改革运动的破坏，表达了对苦难人民的深厚感情。赵望云1959年创作的《延安行》选用了农民和驴群作为描绘对象。画作虽然以延安为题材，但没有采用固定的绘画叙事模式，即描绘宝塔、延水桥等地点，而是选择柳树和黄土地貌等意象来概括延安风貌。画中奔走的驴群与远景处的层层梯田形成了虚与实、动与静的对比，从精神和自然双重层面赞颂了革命圣地延安。
赵望云见证着新中国的建设与发展，进一步意识到自己与祖国和人民的命运息息相关。他始终贯彻着文艺为人民服务的方针，多次去到宝成铁路、三门峡工程、宁陕林区、安康朝天河养蚕先进区等地采风，深入到奋斗在劳动一线的人民当中，画了《万山丛中》《秦岭新貌》《轻车飞过万重山》《山村新渠》《幽谷新村》《陕南歌声》《原地新春》等一系列反映地方风貌和社会主义建设的作品。这些作品均被赵望云赋予了浓郁的生活气息和强烈的时代感。
1949年之后，石鲁怀念年轻时期参加革命的经历，陕北黄土高原和延安题材绘画创作成为他追忆过去的一种方式。他的《忆写延安大生产中的一角》《转战陕北》《延河饮马》《东方欲晓》《南泥湾途中》《宝塔葵花》等一系列表现革命题材的作品不是简单地再现革命场景，而是在思考了造型艺术的规律之后，力求在构思立意上新颖、丰富、含蓄，对人物形象和历史事件进行深入刻画，从而赋予作品革命史诗般的重要价值。
《转战陕北》完成于新中国成立十周年之际，作品没有运用以往常态化的革命叙事手法，没有设定具体情节和人物，着重于整体恢宏气势的营造。画面采用了缩小人物比例、放大西北黄土高原的构图方式，画面中央立于险峰之巅的伟人眺望着远方，运筹帷幄之中，决胜千里之外。在表现技法上，石鲁力求体现西北地区的浑厚苍茫，以大刀阔斧的皴笔、酣畅淋漓的墨色与矿物朱砂色相融，营造出黄土高原崇山辽阔、天际深远的景象，画面蕴含的雄浑意境呼之欲出。
《东方欲晓》是继《转战陕北》之后，石鲁又一幅运用“以神造型”手法创作的作品。在这幅作品中，石鲁没有直接描绘人物，而是通过环境的烘托来侧面展现出毛主席为中国革命前途聚精会神、夜以继日工作的场景。枣树的枯枝、寂静的场地与窑洞的灯光互为表里，寓意宏伟、生动、自然。关于这一作品的构思立意，石鲁说：“构思的探索过程也就是主题思想形成的过程。主题也可以说是一种概念，否则将失掉它的社会作用。艺术作品的主题思想总是寓于具体的生活形式里面，但不等于实地印象的再现。虽然某些偶然现象可以触动作者的灵感，产生了表现的欲望，以致发展成为一幅完整作品，但这是后期积累了丰富生活经验的结果。缺乏这样的前提，仅凭偶然所得，总难达到艺术的境界。所谓妙手偶得，也包含着偶然与必然的关系。如果所经不多、所见不广，自然无从比较、想象和概括。”[8]
何海霞生活在一个审美思潮多样化的时代。他曾回忆道：“我接受艺术修养和艺术实践，接受革命文艺思想是在1956年。我的艺术的转变，前半生是学习传统，到变革以后我接受革命艺术理论和生活。”[9]在新时代的感召下，何海霞的审美趣味开始与国家、民族命运相关联。他把传统文人画精神融入社会主义建设和时代发展当中，作品中彰显出鲜明的民族精神。他在《霞老画谭随笔》中说道：“艺术的革新是痛苦的，它首先要不同程度地否定和修正原来认为是绝对正确的审美标准，以适应新时代的审美需求；艺术的革新是艰巨的，它要动摇一些本已驾轻就熟的表现手法，去探索种种新的艺术语言。”[10]
新中国成立以来，为了山水画能更好地反映时代发展，何海霞不再满足于从传统绘画的视角来看待山水画。他认为，繪画题材对山水画的创新至关重要，因此在创作中致力于反映社会主义建设时期祖国大好河山的时代新貌并积极歌颂劳动人民，从而加深了山水画的思想性，拓宽了山水画的表现领域。何海霞在这一时期的代表作有《开山筑路》《西坡烟雨》《森林勘探》《征服黄河》《延安颂》，其中《西坡烟雨》创作于1956年，是何海霞绘画风格的转型之作，描绘的是秦岭山区如火如荼的铁路建设场景，呈现出一派“敢叫日月换新天”的精神气象。 1959年，他创作的《征服黄河》描绘了三门峡水库建设中的场景，画中黄河之水波涛汹涌的气势很好地体现了劳动人民改造自然时的热火朝天。总之，何海霞站在时代高度看待山水画的发展，歌颂经过劳动改造后的大自然，并且把山水画与社会主义建设相结合，实现了山水画题材与技法的创新，完成了山水画新天地的开拓。
结语
长安画派的革命题材美术创作是受抗战时期的大众化艺术思潮、延安文艺思想以及社会主义革命文艺思潮的影响而产生的，创作内容涵盖了新民主主义革命时期、新中国成立初期、社会主义建设时期的社会面貌。长安画派画家将高亢的革命情怀融入美术创作当中，在反映社会主义建设、革新绘画创作主题、采用地域性艺术语言、实现艺术理论构建等方面有着重要贡献，体现了民族精神的浪漫与崇高。
（康战强/西安外事学院人文艺术学院。本文为陕西省社会科学基金项目“红色文化对提升陕西当代主题性美术创作的价值研究”阶段性成果，项目编号：2019K017。）
注释
[1]何溶.美哉，大自然風景——再论山水、花鸟与百花齐放[J].美术， 1959，（4）.
[2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民美术出版社， 1975.
[3]石鲁.延安岁月——改造“西洋景”[M].西安：陕西人民美术出版社， 1985.
[4]叶浅予.中国画闯将赵望云[N].光明日报， 1981-5-9.
[5]赵望云.关于本刊的话[J].抗战画刊， 1940，2（01）.
[6]张明坦.光辉的道路[M]//陕西文史资料·第二十七辑.西安：陕西人民出版社， 1994.
[7]赵望云.晚成庐藏书画集锦[M]//程征，编.长安中国画坛论集.西安：陕西人民美术出版社， 1997.
[8]叶坚，石丹.创作杂谈[C]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：53.
[9]何海霞.何海霞谈长安画派[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：108.
[10]何海霞.霞老画谭随笔[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：35.
[11]参见康师尧1978年关于花鸟画创作撰写的手稿。
[关键词] 长安画派 革命美术 文艺方针 艺术主张 历史贡献
中国传统美术创作以花鸟、山水、人物为主体，结合道法自然、天人合一的老庄哲学理念，作品更多反映的是文人情怀，旨在抒胸中之意气，寄情于自然之间。在传统人物画的创作中，也主要是以神佛仙道、文人雅士、仕女孩童为题材，极少有描绘普通人民及其生活状态的画作。
中国共产党人以人民为中心，因而对美术创作的基本要求是反映普通人民的生活，描绘普通人民的形象，歌颂、弘扬、赞美人民价值。美术领域形成这种创作精神是由伟大领袖毛泽东主席提出的“人民，只有人民，才是创造历史的真正动力”的历史观念和中国共产党将人民作为社会主人的政治观念所决定的。基于这种观念的影响，人民形象成为现代美术的描绘主体，而这也是革命美术区别于传统美术的基本特征。
“表现人，表现人与人的关系，表现人的生活的矛盾和冲突，表现工农兵的社会主义、共产主义的高贵品质和风格，表现工农兵与敌人战斗和在祖国建设事业中所创造的可歌可泣的英雄事迹，这永远是艺术家责无旁贷的重要任务。”[1]革命题材绘画创作遵循党的方针政策，描绘当下意识形态，明确了美术创作当以人民为主体，从而使得人民形象在美术史的发展过程中获取了前所未有的关注。人民的美学形象不仅有朴素的美感，而且有着强大的精神感染力。人们能在这类美术作品中感受到人民精神状态和时代的巨变，中国革命题材美术作品的重要审美价值和审美标准由此形成。
一、落实党的文艺创作思想，坚持艺术为人民服务
1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”），进一步明确了艺术的阶级性问题，其中指出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”[2]《讲话》明确了文艺工作者的创作目的，解决了诸多根本性问题，譬如“文艺为什么人”的问题，文艺工作者的立场、感情问题，文艺的源与流、普及与提高的问题等，为广大文艺工作者指明了创作方向。此后，《讲话》精神成为延安和解放区文艺创作的指导思想。
在《讲话》精神的鼓舞下，陕甘宁边区文化协会美术组成立了新洋片组，成员石鲁、李梓盛等响应政策号召，纷纷深入农村、部队熟悉生活，了解群众对美术作品的欣赏习惯和审美取向。他们的艺术创作真切反映了群众生活和火热的战斗场面，充满了浓郁的边区生活气息和战斗气氛。新洋片是美术和音乐相结合的综合性群众文艺创作形式，石鲁、李梓盛运用这种艺术形式，创作了新洋片作品《解放战士》《两头空》《大战兴武营》《活阎王宋子元》《刘锁儿》，其中《解放战士》讲述了一个贫苦子弟参军前后的成长过程，全套新洋片共30余幅。总体算下来，陕甘宁边区创作了25套新洋片，共计500多幅。宣传队带着这些新洋片走遍了边区19个县，每场“拉洋片”表演可供200余人观看，对宣传党的方针、政策及教育民众起到了较大作用。“实践证明新洋片这种艺术形式对宣传群众有直接的作用，效果显著。我们演的《两头空》，是表现大生产和改造二流子的，群众非常爱看；又有一套较大的《刘锁儿》，是反映当时边区自卫战争的，曾拿到前方部队中演出，还给俘虏兵演过，都是很受欢迎的节目……新洋片已经成了崭新的而又相当普及的美术工作形式。这是‘延安文艺座谈会’所开辟的文艺工作广阔道路的一条。”[3]
《讲话》发表之后，延安地区木刻版画的创作在表现形式和内容上产生了巨大变化。农村生活、抗战救亡等题材成为延安地区木刻版画的表现主题。石鲁的木刻版画作品通过传统的艺术表现形式体现民族特色和精神内涵，其目的是向农民和战士宣传党的方针、政策，激发人民的斗志。他的木刻版画作品有两个特征：一是形式语言符合受众群体的日常审美习惯。在中国农村地区，比较普及的视觉艺术形式是民间年画和剪纸。人民群众的欣赏习惯也是在这样的民间美术创作环境当中潜移默化形成的，同类的艺术语言能够更好地使人民群众产生共鸣。因此，木刻版画的艺术语言必须是农民和战士容易接受且通俗易懂的。二是艺术内容来自人民群众熟悉的、关心的事物，即革命与战争、日常生活等，这样才具有吸引力。正是这样的时代要求，决定了石鲁在选择艺术形式时更多地借鉴了民间美術、传统线描以及民间剪纸艺术，并将西方和苏联的木刻技法融入木刻版画的创作之中，形成了延安地区独具特色的木刻表现形式。这一时期石鲁创作的木刻版画作品全面描绘了陕甘宁边区人民在抗日战争、民主建设、大生产运动、土地改革、解放战争中的真实活动，主要作品有《改造西洋景》《群英会》《民主评议会》《胡匪劫后》《妯娌俩》《说理》《打倒封建》等。
关于美术创作对民主建设的体现，比较典型的例子有石鲁以党在延安地区推行民主选举制度为主题创作的木刻版画《只有你不够格（选民登记）》。这件作品描绘的是群众在劳作间隙参与选民登记，一个小孩子因为没有达到选民的年龄要求，正哭闹着要填写登记表。石鲁创作时从基层选民的角度出发，以基层群众参与选举的现状来体现政治选举制度的改革与发展。画面中各个年龄段的人物面对民主选举时的热烈态度为作品增添了风趣幽默的色彩，生动反映了民主建设工作已深入到广大人民群众当中。
关于陕甘宁边区的大生产运动，石鲁亦有代表性作品。他的木刻版画《群英会》即取材于延安大生产运动期间陕甘宁边区第一届英雄大会对劳动英雄的表彰，描绘了伟大领袖毛泽东和延安大生产运动中涌现出来的劳动模范吴满有交谈时的情景。这件作品与延安大生产时期鼓励人民依靠生产来解决经济危机有着直接的联系，起到了赞扬劳动英雄、鼓励生产自足的宣传作用。
“七七事变”后，抗日战争全面爆发。赵望云以满腔爱国激情坚决站在侵略者的对立面，以画笔作刀枪，积极投身抗日救亡事业。1938年至1940年，在冯玉祥的帮助支持下，他团结广大美术家，积极宣传抗日，创办了《抗战画刊》。《抗战画刊》的编辑方针是面向大众、面向现实、宣传抗战、反对投降。赵望云说：“文化人为了救国的职责，谁愿意躲在一边苟安偷生呢？抗战建国是大家的事，不管力量大小，当名士卒去服务，总算不屈才吧。”他同时认为，“我们不能拿枪，‘纸弹’如能在抗战宣传发生点功效，就算尽了我们一些职责”[5]。《抗战画刊》发表了一批美术家宣传抗日的作品，如《暴寇如此兽行》《上海地狱》《讨汪特辑》《放下锄头，拿起枪来！》等。这些作品符合民心、顺应民意，激发了人民高亢的爱国热情，在抗日宣传工作中产生了积极影响。
赵望云以创作带有通讯纪实性质的写生画为主要方式来宣传抗战救国思想，他在抗战时期的绘画成为民族危亡时强有力的抗敌武器。其1939年的作品《遥望阵地》描绘了向前方纵深切进的作战部队、观望前方敌情的指挥官、抢时间吃草的战马，凝重的画面气氛给人以战事一触即发的紧张感。另一件较为突出的作品是赵望云1942年创作的《今日长城》。创作这幅抗战题材宣传画时，他将主题放大，精炼了构图，减少了画面上不必要的繁杂内容，凸显了人物角色的顽强生命力。这在中国画表现题材的选用方面是一大进步，具有开创意义。长城是中华民族抵御外辱的精神象征。赵望云将正在操练的抗日奇兵排列成“S”状，便犹如长城。这种构图方法彰显了抗日战士气吞山河的勇猛气势，给人抗战必胜的信念和力量，彰显了赵望云艺术创作中的民族精神。在赵望云的作品中，中国画的表现技法与现实生活得以巧妙结合。这里的现实生活并不是简单的写实主义或自然主义，而是在特殊年代里，由艺术创作所激发出的抗日救国的现实主义。赵望云通过这样的创作手法，向观者展现了西北地区抗战队伍昂扬的精神状态，传递了生机和希望。 三、革命美术向社会主义美术过渡
新中国的成立意味着伟大的社会主义建设即将展开，美术活动亦要围绕着新民主主义革命和社会主义建设而展开。新民主主义革命时期的重大历史题材成为新中国成立初期美术创作的一个重要内容。新的文艺方针为中国画坛创造了新的创作环境，带来了新的课题和要求，即宣传党和国家的方针、政策，反映人民群众的生活和思想感情，表现伟大祖国欣欣向荣、日新月异的建设面貌。那一时期，美术工作者遵循文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，创作了大量表现革命历史题材、新中国建设和现实社会精神面貌的美术作品。
1949年后，赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛组成了一支画家队伍，他们的共同目标是要把社会主义建设中的新中国以及西北地区的自然和社会面貌用民族绘画的方法表现出来。到了20世纪60年代，时代特征明显且极具地域色彩的长安画派由此诞生。对体现民族精神的革命题材中国画创作来说，长安画派贡献良多。
赵望云1949年参加中华全国文学艺术工作者代表大会之后，反复学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。他深有领悟地说：“过去我走路，看不见前边，只能回过头来看自己身后走过的路。现在能看到前边的路了，这一条宽广的、人民的艺术之路是我久已向往着的。”[6]值得注意的是，赵望云之所以坚定树立起以表现人民大众为主的创作信念，也是因为受到马克思主义理论的影响。他认为，大众化艺术通俗性的根本在于服务对象的变化。因此，他提出：“平民的艺术家制造作品自然趋向为所能说的事情，所以他的作品都能为众人所明白，有一种艺术家的制造品只为特别状态下的少数阶级或只为一个人及其从者。”[7]
赵望云积极参加土地改革、整风等政治运动，在陕西合阳县就地取材画了一套连环画作品《血训图》（后改名为《一贯道信不得》）并在当地展出，揭露了“一贯道”对土地改革运动的破坏，表达了对苦难人民的深厚感情。赵望云1959年创作的《延安行》选用了农民和驴群作为描绘对象。画作虽然以延安为题材，但没有采用固定的绘画叙事模式，即描绘宝塔、延水桥等地点，而是选择柳树和黄土地貌等意象来概括延安风貌。画中奔走的驴群与远景处的层层梯田形成了虚与实、动与静的对比，从精神和自然双重层面赞颂了革命圣地延安。
赵望云见证着新中国的建设与发展，进一步意识到自己与祖国和人民的命运息息相关。他始终贯彻着文艺为人民服务的方针，多次去到宝成铁路、三门峡工程、宁陕林区、安康朝天河养蚕先进区等地采风，深入到奋斗在劳动一线的人民当中，画了《万山丛中》《秦岭新貌》《轻车飞过万重山》《山村新渠》《幽谷新村》《陕南歌声》《原地新春》等一系列反映地方风貌和社会主义建设的作品。这些作品均被赵望云赋予了浓郁的生活气息和强烈的时代感。
1949年之后，石鲁怀念年轻时期参加革命的经历，陕北黄土高原和延安题材绘画创作成为他追忆过去的一种方式。他的《忆写延安大生产中的一角》《转战陕北》《延河饮马》《东方欲晓》《南泥湾途中》《宝塔葵花》等一系列表现革命题材的作品不是简单地再现革命场景，而是在思考了造型艺术的规律之后，力求在构思立意上新颖、丰富、含蓄，对人物形象和历史事件进行深入刻画，从而赋予作品革命史诗般的重要价值。
《转战陕北》完成于新中国成立十周年之际，作品没有运用以往常态化的革命叙事手法，没有设定具体情节和人物，着重于整体恢宏气势的营造。画面采用了缩小人物比例、放大西北黄土高原的构图方式，画面中央立于险峰之巅的伟人眺望着远方，运筹帷幄之中，决胜千里之外。在表现技法上，石鲁力求体现西北地区的浑厚苍茫，以大刀阔斧的皴笔、酣畅淋漓的墨色与矿物朱砂色相融，营造出黄土高原崇山辽阔、天际深远的景象，画面蕴含的雄浑意境呼之欲出。
《东方欲晓》是继《转战陕北》之后，石鲁又一幅运用“以神造型”手法创作的作品。在这幅作品中，石鲁没有直接描绘人物，而是通过环境的烘托来侧面展现出毛主席为中国革命前途聚精会神、夜以继日工作的场景。枣树的枯枝、寂静的场地与窑洞的灯光互为表里，寓意宏伟、生动、自然。关于这一作品的构思立意，石鲁说：“构思的探索过程也就是主题思想形成的过程。主题也可以说是一种概念，否则将失掉它的社会作用。艺术作品的主题思想总是寓于具体的生活形式里面，但不等于实地印象的再现。虽然某些偶然现象可以触动作者的灵感，产生了表现的欲望，以致发展成为一幅完整作品，但这是后期积累了丰富生活经验的结果。缺乏这样的前提，仅凭偶然所得，总难达到艺术的境界。所谓妙手偶得，也包含着偶然与必然的关系。如果所经不多、所见不广，自然无从比较、想象和概括。”[8]
何海霞生活在一个审美思潮多样化的时代。他曾回忆道：“我接受艺术修养和艺术实践，接受革命文艺思想是在1956年。我的艺术的转变，前半生是学习传统，到变革以后我接受革命艺术理论和生活。”[9]在新时代的感召下，何海霞的审美趣味开始与国家、民族命运相关联。他把传统文人画精神融入社会主义建设和时代发展当中，作品中彰显出鲜明的民族精神。他在《霞老画谭随笔》中说道：“艺术的革新是痛苦的，它首先要不同程度地否定和修正原来认为是绝对正确的审美标准，以适应新时代的审美需求；艺术的革新是艰巨的，它要动摇一些本已驾轻就熟的表现手法，去探索种种新的艺术语言。”[10]
新中国成立以来，为了山水画能更好地反映时代发展，何海霞不再满足于从传统绘画的视角来看待山水画。他认为，繪画题材对山水画的创新至关重要，因此在创作中致力于反映社会主义建设时期祖国大好河山的时代新貌并积极歌颂劳动人民，从而加深了山水画的思想性，拓宽了山水画的表现领域。何海霞在这一时期的代表作有《开山筑路》《西坡烟雨》《森林勘探》《征服黄河》《延安颂》，其中《西坡烟雨》创作于1956年，是何海霞绘画风格的转型之作，描绘的是秦岭山区如火如荼的铁路建设场景，呈现出一派“敢叫日月换新天”的精神气象。 1959年，他创作的《征服黄河》描绘了三门峡水库建设中的场景，画中黄河之水波涛汹涌的气势很好地体现了劳动人民改造自然时的热火朝天。总之，何海霞站在时代高度看待山水画的发展，歌颂经过劳动改造后的大自然，并且把山水画与社会主义建设相结合，实现了山水画题材与技法的创新，完成了山水画新天地的开拓。
结语
长安画派的革命题材美术创作是受抗战时期的大众化艺术思潮、延安文艺思想以及社会主义革命文艺思潮的影响而产生的，创作内容涵盖了新民主主义革命时期、新中国成立初期、社会主义建设时期的社会面貌。长安画派画家将高亢的革命情怀融入美术创作当中，在反映社会主义建设、革新绘画创作主题、采用地域性艺术语言、实现艺术理论构建等方面有着重要贡献，体现了民族精神的浪漫与崇高。
（康战强/西安外事学院人文艺术学院。本文为陕西省社会科学基金项目“红色文化对提升陕西当代主题性美术创作的价值研究”阶段性成果，项目编号：2019K017。）
注释
[1]何溶.美哉，大自然風景——再论山水、花鸟与百花齐放[J].美术， 1959，（4）.
[2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民美术出版社， 1975.
[3]石鲁.延安岁月——改造“西洋景”[M].西安：陕西人民美术出版社， 1985.
[4]叶浅予.中国画闯将赵望云[N].光明日报， 1981-5-9.
[5]赵望云.关于本刊的话[J].抗战画刊， 1940，2（01）.
[6]张明坦.光辉的道路[M]//陕西文史资料·第二十七辑.西安：陕西人民出版社， 1994.
[7]赵望云.晚成庐藏书画集锦[M]//程征，编.长安中国画坛论集.西安：陕西人民美术出版社， 1997.
[8]叶坚，石丹.创作杂谈[C]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：53.
[9]何海霞.何海霞谈长安画派[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：108.
[10]何海霞.霞老画谭随笔[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：35.
[11]参见康师尧1978年关于花鸟画创作撰写的手稿。