一、绘画对印章艺术的影响
　　印章艺术萌芽于宋元的文人书画，明清大盛，逐渐与中国绘画、书法、诗文结下不解之缘，进入了诗、书、画、印熔于一炉的时代。从历史角度分析，印章艺术的发展史，除与书法有密切关系外，绘画对于印章艺术也有着重大影响。
　　篆刻与绘画结缘，其中一个重要方面就是绘画因素注入篆刻。这是推动篆刻艺术发展的主要原因之一。篆刻与绘画的艺术规律是相通的，所以我国印学理论的建立、发展都与画论和绘画，特别是文人画的发展密切相关。篆刻主动地吸收绘画因素，丰富自身的艺术表现力，也就成了“印外求印”的重要内容之一。
　　在绘画作品上押盖印章是众所周知的事情，但画风与印风必须统一，笔墨形式与印章形式必须和谐。把握笔墨色调与印章红色相映成趣而造成特有的东方情调和形式美感，却需要有较高的文化修养和一定的艺术实践经验。把绘画因素注入篆刻则更需要篆刻家具备绘画修养和实践能力。
　　从构思立意到形式处理手法和趣味追求，绘画注入篆刻的因素是多方面的，这主要看作者的喜好和审美追求。例如绘画笔墨的干湿、浓淡、枯润、虚实等对比因素注入篆刻，可以使篆刻产生不同的意趣。“缶庐”朱文印的章法处理，线条和边框的粗细、断连，含有绘画的空间美感和笔墨枯润、虚实的意趣。“喜墨”“尊受”两方白文印，都是利用线条沾连、残破的手法造白，使之与边框的粗细、虚实构成朱白对比。有意容纳绘画上墨的渐变层次和黑白对比的形式趣味。“葛城大王后裔”朱文印，從章法处置和线条粗细疏密、断连变化及参差排让来看，既有书写的随意性，又有绘画干湿、枯润变化的墨趣和空间的美感。
　　除古代肖形印和现代仿肖形印以及在边款直接刻人物、动物、山水、花鸟等绘画形象外，现代篆刻也有在印面刻人物的。如画家李可染有一方常在画上用的人物印，刻一古装人物低头步行树下。此印以“瓜田李下”的含义表达了他在艺术上不与人同，追求革新创造的精神。
　　有些中青年篆刻家还采纳了西方抽象派绘画的意蕴和手法，可见绘画注入篆刻正朝着多样化发展。
　　综上所述“印从书出”“印外求印”的印路来看，篆刻的创作规律决定了篆刻艺术成为大容量、多样统一的艺术，这就要求篆刻家具备多方面的文化修养和创作才能，有了行动的基础和能力，才能真正在这方寸之地自由翱翔。
　　二、绘画理论对印论的影响
　　绘画理论对印论的影响表现在一些印论直接摹仿古代画论的形式，清叶尔宽的《摹印传灯》便是一例。他以南齐谢赫《古面品录》中评面的“六法”为摹仿对象，制定了印章六法：“一曰气运生动，二曰刀法古劲，三曰布置停匀，四曰篆法大雅，五曰笔与刀合，六曰不流俗套，此六者气运生动最难，下此五者皆人力所能为也。”其中第一法与谢赫六法第一法相同，第三法将谢赫六法之第五法“经营位置”改写成了“布置停匀”，其意相通，其他几法则按照篆刻的艺术规律制定。
　　此外《摹印传灯》还采取元·夏文彦《图绘宝鉴》的体例形式，即：“六要、六长、三病、六忌、六气宜忌、三品”，为印章创作制定了原则，其内容则借鉴于画论中的美学思想，以探讨印章艺术自身的问题。
　　例如《摹印传灯》中之六要，一要为：“有书卷气”。六长中之一长为：“粗向中求秀丽”;二长为：“小品中求力量”;六长为：“苍劲求润泽”，都与原画论不同。“三病”亦不用原“画之三病”，改录明人周应愿《印说》中的“繁之害三”：“闻见不博，学无渊源一病也，偏旁点画，接合不纯二病也，经营位置，姿意疏密三病也”。
　　叶尔宽还将《图绘宝鉴》“三品”中的“笔墨超绝，傅染得宜，意取有余者，谓之妙品”略加修改，变成“笔法超绝，古致淋滴，谓之妙品”。又将原“三品”中的“得其形似而不失规矩者，谓之能品”改成“遵依古制，不险规矩，谓之能品”。至于“六气宜忌”，叶尔宽干脆把清乾隆年间邹一桂所作《小山画带》中的“画忌六气”，完整地搬进他的印论著作。
　　这些利用画、印通感的作法，从一个侧面反映了当时篆刻艺术中许多美学思想的来源正是绘画，有些至今仍不失为从“画论”中得到的“印论”现宝，从而既对篆刻创作有着指导意义，又丰富了元·吾丘衍以来的印学理论。