论文部分内容阅读
对于传统新闻工作者而言，2015年白俄罗斯作家斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇荣获诺贝尔文学奖无疑是一个令人振奋的消息。自从技术推动人们进入“拇指阅读时代后”，长稿是否还有存在的价值一直是新闻界讨论的话题。然而近年来“非虚构写作”的兴起为这个问题找到了一个折中的解决途径，不同于特稿、报告文学的功能性，“非虚构写作”以一种可读性更强的方式为读者呈现一个真实的事件，在兼顾事实底线的同时用更细腻的笔触记录这个时代，也为传统媒体的转型提供了另一条出路。
一、“新新闻主义”对“非虚构写作”的影响
“非虚构写作”可以追溯到上世纪60年代的新新闻主义。最早提出该主张的是有“新新闻主义之父”之称的汤姆·沃尔夫。1959年，沃尔夫第一次在报道中尝试了小说的技巧，由此为“新新闻主义”奠定了基调：用文学的手法进行新闻写作。
其實在“新新闻主义”诞生以前，新闻与文学就已经“互通有无”，最直观的证明就是诸如卡尔维诺、海明威等文学巨匠都有“记者”这另一重身份。《老人与海》的素材来源于一位古巴老渔民的真实经历，在回忆如何创作出这篇脍炙人口的作品时，海明威的一句话点出了新闻与文学的最大区别：“我开始写作，并非按照他的故事写，而是根据他的叙述创作我的小说”。既然新闻与文学之间的界限在于是否真实，那么在界限之内，新闻当然可以从文学中吸取营养。事实上，汤姆·沃尔夫将新闻文学化的手法很快就受到了大众的欢迎，大量的场景建构、对话还原、“新新闻主义”下的新闻不再仅仅是传递信息，它具有了更高一层的审美价值。尽管在80年代因为杰妮特·库克编造儿童吸毒者并借此获得普利策新闻奖一事，“新新闻主义”被推上舆论的风口浪尖，一度被边缘化直至销声匿迹，但短短十年后，“新新闻主义”重新兴起，尽管记者们改用了“文学性新闻”“亲近性新闻”“创造性非虚构写作”等名词，但大量采用对话、场景设置、刻画生活细节等写作方式却是和“新新闻主义”一脉相承。对此，波士顿大学的新闻学教授马克·克莱默认为，很多新闻报道的不足之处在于忽视了人情味，忽视了日常生活；新新闻主义的复兴，实在是读者长期需求未得到满足的结果。
此外，其他媒介的竞争是造成“新新闻主义”复兴的另一个原因。电视、游戏、好莱坞电影，“它们有主角、挑战者、行动、故事”；纸媒再也无法单靠“倒金字塔”结构吸引到读者。
二、“非虚构写作”进入中国
1978年，普利策新闻奖增设特稿奖项，特稿作为一种文学性较强的写作形式开始在中国生根发芽，在先驱者《南方周末》内部，《普利策新闻奖特稿卷》常被用作范本。这种积累在2003年结出了丰硕的成果，李海鹏的《举重冠军之死》被认为是中国报史上第一篇真正意义上的特稿。之后，《人物》《冰点周刊》也涌现出了一批优秀的特稿记者，特稿成为了纸媒塑造口碑的妙方，李海鹏曾在自己的书中写道：“一流的纸媒圈子里，大家早就知道可以像写小说那样写新闻”。2010年，《人民文学》设立非虚构写作专栏，这被认为是“非虚构写作”借助官方属性文学期刊正式进入中国的标志性事件。
非虚构写作受到热捧，则是在《纽约客》驻中国记者彼得·海斯勒先后出版的《寻路中国》和《江城》取得巨大的市场成功后。2012年，《人物》杂志改版，李海鹏出任主编，而后一批中青报记者加入，开始了相关的写作尝试。
2015年，随着斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇凭借非虚构作品获得诺贝尔奖，非虚构写作在国内风头更劲，网易、腾讯和界面分别推出非虚构栏目《人间》《地平线》和《正午故事》，加上改版后的《南方人物周刊》、单向街主办的《单读》与《时尚先生》《智族GQ》，非虚构写作联盟正式成立。
越来越多的中国媒体人将非虚构写作视为能力与身份的象征。在“移动互联网时代的非虚构写作”研讨会上，暨南大学新闻与传播学院院长范以锦认为，谈非虚构是为了倡导一种新的文本，“如果现在的媒体只做信息传递是不够的，我们要用很多感人的语境，来打动我们的用户，这样我们就要提供一种好的文本来感动他们”。
三、“像故事的新闻”，互联网语境下传统媒体的转型方向
2003年后，传统媒体迎来了特稿的黄金时代，一时间百花齐放，都市类报纸甚至一些日报纷纷创办深度报道版面，逐渐形成了特稿的规范意识与技术能力。
2009年，面对新媒体浪潮的冲击，传统媒体日渐式微。利用社交网络，所有个体都可以进行信息的传播，在“去中心化”面前传统媒体的权威性被消解，取而代之的是一个个网络“热点”；近几年的突发事件报道，多数是由社交网络爆出第一手消息。
在对传播的垄断权被打破后，传统媒体人只能寄希望于自己的报道更加专业，有更多的不可替代性，非虚构写作成了一种理想的选择。
首先，非虚构写作站在了“内容”的风口上。在信息泛滥的时代，人们已经开始厌倦由机器掌控的各种“新闻客户端”，对优质内容的渴求重新高涨，文学评论家李敬泽曾说“一方面我们对这个世界所知太多，另一方面我们对这个世界又所知甚少……我们渴望对世界的理解不仅仅是片段的、零散的，而是深入的、具体的”，而这无疑是传统媒体的强项。
有学者认为，“非虚构写作”能为媒体带来两种盈利模式。其一是内容付费，主要包括电子期刊的付费订阅、特定报的付费阅读以及拥有付费版权。另一种盈利模式为广告。尽管在新媒体时代，传统的广告盈利重要性正在降低，但广告在特定的内容细分市场仍然具有较强生命力。此外，内容创业时代，广告也有了新的表现形式，媒体电商就是一例。
其次，“非虚构写作”帮助记者完成了职业身份的重构。这种写作方式有明显的文学特征，记者从一个门槛较低的“信息传递者”变成了“故事讲述者”，而长期浸淫新闻领域获得的专业技能又帮助他们比之普通写作者更能多维度地感知一个事件。正如非虚构写作领域的两座高峰：何伟与欧逸文，他们“一个像人类学家，提供细致的观察；一个像社会学家，提供广阔的学术分析”；而无论是哪一种，都不是普通网友能达到的水平。 另外“非虚构写作”有利于记者打造个人品牌形象。在传统媒体时代，记者只是一只“下蛋的母鸡”。可是当记者向“非虚构写作者”转型后，他们开始注意塑造自己的个人品牌形象；过去人们因为一篇文章认可一位记者的模式，正在被因为喜欢一个作者而连带喜欢他的作品的“偶像”模式所取代。
四、对“非虚构写作”的冷思考
当然，我们必须看到，“非虚构写作”在为传统媒体提供新出路的同时，也显现出了某些弊端。
首当其冲的便是题材限制。“非虚构写作”是叙事的艺术，追求的是“像小说一样表达新闻”，这决定了写作者在选题时会将“故事性”置于首要位置。在杰克·哈特的理论中，故事的吸引力与情节曲折程度呈正比，作者不断向读者抛出“诱饵”，最终点燃情绪点。
而遵循这样的逻辑，传统媒体无疑会走回“黄色新闻”的老路。负面新闻天然是“热点”发酵区，这导致一些非虚構写作者只将目光聚焦于此类题材上，不愿透过更广角的镜头审视我们生活的世界。
另一重隐患是如何在进行“非虚构写作”时兼顾新闻专业主义。以最基本的“多方观点、平衡报道”为例，过去，新闻记者是一个事件的旁观者、记录者，要做到这一点相对容易，可在非虚构写作中，写作者的身份从记者转向故事构造者，而后者天然希望自己笔下的故事情节动人流畅，那么当有的素材妨害到这一点时，是否还能被真实的完整呈现就成了一个问题。其次，与记者“藏”在稿子背后不同，非虚构写作者常以第一人称出现在故事中，成为推动情节发展的一员，如此一来，写作者又该如何受住旁观者的那份中立呢？
近年来，非虚构作品成为了电影资本的青睐对象，诸如《太平洋大逃杀亲历者自述》《生死巴丹吉林》等都先后卖出了版权，百万级的商业价值使非虚构作品不再仅仅是新闻的延伸，转而拥有了自己的生命力与话语权，令许多有扎实功底的传统媒体从业人员看到了新的出路。
新闻最终的价值仍然在于对事实真相的捍卫，新闻从业人员肩上最大的责任仍然在于对新闻专业主义的践行。我们应该认识到，“非虚构写作”只是对新闻写作形式的丰富，却断不可“以词害意”，为此扭曲了新闻人的初心。
参考文献：
[1]张笑晨.变动新闻业中的非虚构写作[D]武汉：武汉大学新闻与传播学院，2017.
[2]互联网时代我们需要怎样的非虚构写作[N].南方都市报，2016（10）.
[3]顾明正.新闻叙事文体的变迁——从新新闻主义到非虚构写作[J].《新闻战线》，2017（2）.
[4]楼坚.新新闻主义的复活[J].新闻大学，1995.
[5]陈长亮、毛书兵.新新闻主义的中国化之路[J].新闻知识，2009.
[6]曾繁旭、王宇琦.移动互联网时代的内容创业与盈利模式[J]，新闻记者，2016.（04）：20-26.
（作者单位：贵阳日报传媒集团）
一、“新新闻主义”对“非虚构写作”的影响
“非虚构写作”可以追溯到上世纪60年代的新新闻主义。最早提出该主张的是有“新新闻主义之父”之称的汤姆·沃尔夫。1959年，沃尔夫第一次在报道中尝试了小说的技巧，由此为“新新闻主义”奠定了基调：用文学的手法进行新闻写作。
其實在“新新闻主义”诞生以前，新闻与文学就已经“互通有无”，最直观的证明就是诸如卡尔维诺、海明威等文学巨匠都有“记者”这另一重身份。《老人与海》的素材来源于一位古巴老渔民的真实经历，在回忆如何创作出这篇脍炙人口的作品时，海明威的一句话点出了新闻与文学的最大区别：“我开始写作，并非按照他的故事写，而是根据他的叙述创作我的小说”。既然新闻与文学之间的界限在于是否真实，那么在界限之内，新闻当然可以从文学中吸取营养。事实上，汤姆·沃尔夫将新闻文学化的手法很快就受到了大众的欢迎，大量的场景建构、对话还原、“新新闻主义”下的新闻不再仅仅是传递信息，它具有了更高一层的审美价值。尽管在80年代因为杰妮特·库克编造儿童吸毒者并借此获得普利策新闻奖一事，“新新闻主义”被推上舆论的风口浪尖，一度被边缘化直至销声匿迹，但短短十年后，“新新闻主义”重新兴起，尽管记者们改用了“文学性新闻”“亲近性新闻”“创造性非虚构写作”等名词，但大量采用对话、场景设置、刻画生活细节等写作方式却是和“新新闻主义”一脉相承。对此，波士顿大学的新闻学教授马克·克莱默认为，很多新闻报道的不足之处在于忽视了人情味，忽视了日常生活；新新闻主义的复兴，实在是读者长期需求未得到满足的结果。
此外，其他媒介的竞争是造成“新新闻主义”复兴的另一个原因。电视、游戏、好莱坞电影，“它们有主角、挑战者、行动、故事”；纸媒再也无法单靠“倒金字塔”结构吸引到读者。
二、“非虚构写作”进入中国
1978年，普利策新闻奖增设特稿奖项，特稿作为一种文学性较强的写作形式开始在中国生根发芽，在先驱者《南方周末》内部，《普利策新闻奖特稿卷》常被用作范本。这种积累在2003年结出了丰硕的成果，李海鹏的《举重冠军之死》被认为是中国报史上第一篇真正意义上的特稿。之后，《人物》《冰点周刊》也涌现出了一批优秀的特稿记者，特稿成为了纸媒塑造口碑的妙方，李海鹏曾在自己的书中写道：“一流的纸媒圈子里，大家早就知道可以像写小说那样写新闻”。2010年，《人民文学》设立非虚构写作专栏，这被认为是“非虚构写作”借助官方属性文学期刊正式进入中国的标志性事件。
非虚构写作受到热捧，则是在《纽约客》驻中国记者彼得·海斯勒先后出版的《寻路中国》和《江城》取得巨大的市场成功后。2012年，《人物》杂志改版，李海鹏出任主编，而后一批中青报记者加入，开始了相关的写作尝试。
2015年，随着斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇凭借非虚构作品获得诺贝尔奖，非虚构写作在国内风头更劲，网易、腾讯和界面分别推出非虚构栏目《人间》《地平线》和《正午故事》，加上改版后的《南方人物周刊》、单向街主办的《单读》与《时尚先生》《智族GQ》，非虚构写作联盟正式成立。
越来越多的中国媒体人将非虚构写作视为能力与身份的象征。在“移动互联网时代的非虚构写作”研讨会上，暨南大学新闻与传播学院院长范以锦认为，谈非虚构是为了倡导一种新的文本，“如果现在的媒体只做信息传递是不够的，我们要用很多感人的语境，来打动我们的用户，这样我们就要提供一种好的文本来感动他们”。
三、“像故事的新闻”，互联网语境下传统媒体的转型方向
2003年后，传统媒体迎来了特稿的黄金时代，一时间百花齐放，都市类报纸甚至一些日报纷纷创办深度报道版面，逐渐形成了特稿的规范意识与技术能力。
2009年，面对新媒体浪潮的冲击，传统媒体日渐式微。利用社交网络，所有个体都可以进行信息的传播，在“去中心化”面前传统媒体的权威性被消解，取而代之的是一个个网络“热点”；近几年的突发事件报道，多数是由社交网络爆出第一手消息。
在对传播的垄断权被打破后，传统媒体人只能寄希望于自己的报道更加专业，有更多的不可替代性，非虚构写作成了一种理想的选择。
首先，非虚构写作站在了“内容”的风口上。在信息泛滥的时代，人们已经开始厌倦由机器掌控的各种“新闻客户端”，对优质内容的渴求重新高涨，文学评论家李敬泽曾说“一方面我们对这个世界所知太多，另一方面我们对这个世界又所知甚少……我们渴望对世界的理解不仅仅是片段的、零散的，而是深入的、具体的”，而这无疑是传统媒体的强项。
有学者认为，“非虚构写作”能为媒体带来两种盈利模式。其一是内容付费，主要包括电子期刊的付费订阅、特定报的付费阅读以及拥有付费版权。另一种盈利模式为广告。尽管在新媒体时代，传统的广告盈利重要性正在降低，但广告在特定的内容细分市场仍然具有较强生命力。此外，内容创业时代，广告也有了新的表现形式，媒体电商就是一例。
其次，“非虚构写作”帮助记者完成了职业身份的重构。这种写作方式有明显的文学特征，记者从一个门槛较低的“信息传递者”变成了“故事讲述者”，而长期浸淫新闻领域获得的专业技能又帮助他们比之普通写作者更能多维度地感知一个事件。正如非虚构写作领域的两座高峰：何伟与欧逸文，他们“一个像人类学家，提供细致的观察；一个像社会学家，提供广阔的学术分析”；而无论是哪一种，都不是普通网友能达到的水平。 另外“非虚构写作”有利于记者打造个人品牌形象。在传统媒体时代，记者只是一只“下蛋的母鸡”。可是当记者向“非虚构写作者”转型后，他们开始注意塑造自己的个人品牌形象；过去人们因为一篇文章认可一位记者的模式，正在被因为喜欢一个作者而连带喜欢他的作品的“偶像”模式所取代。
四、对“非虚构写作”的冷思考
当然，我们必须看到，“非虚构写作”在为传统媒体提供新出路的同时，也显现出了某些弊端。
首当其冲的便是题材限制。“非虚构写作”是叙事的艺术，追求的是“像小说一样表达新闻”，这决定了写作者在选题时会将“故事性”置于首要位置。在杰克·哈特的理论中，故事的吸引力与情节曲折程度呈正比，作者不断向读者抛出“诱饵”，最终点燃情绪点。
而遵循这样的逻辑，传统媒体无疑会走回“黄色新闻”的老路。负面新闻天然是“热点”发酵区，这导致一些非虚構写作者只将目光聚焦于此类题材上，不愿透过更广角的镜头审视我们生活的世界。
另一重隐患是如何在进行“非虚构写作”时兼顾新闻专业主义。以最基本的“多方观点、平衡报道”为例，过去，新闻记者是一个事件的旁观者、记录者，要做到这一点相对容易，可在非虚构写作中，写作者的身份从记者转向故事构造者，而后者天然希望自己笔下的故事情节动人流畅，那么当有的素材妨害到这一点时，是否还能被真实的完整呈现就成了一个问题。其次，与记者“藏”在稿子背后不同，非虚构写作者常以第一人称出现在故事中，成为推动情节发展的一员，如此一来，写作者又该如何受住旁观者的那份中立呢？
近年来，非虚构作品成为了电影资本的青睐对象，诸如《太平洋大逃杀亲历者自述》《生死巴丹吉林》等都先后卖出了版权，百万级的商业价值使非虚构作品不再仅仅是新闻的延伸，转而拥有了自己的生命力与话语权，令许多有扎实功底的传统媒体从业人员看到了新的出路。
新闻最终的价值仍然在于对事实真相的捍卫，新闻从业人员肩上最大的责任仍然在于对新闻专业主义的践行。我们应该认识到，“非虚构写作”只是对新闻写作形式的丰富，却断不可“以词害意”，为此扭曲了新闻人的初心。
参考文献：
[1]张笑晨.变动新闻业中的非虚构写作[D]武汉：武汉大学新闻与传播学院，2017.
[2]互联网时代我们需要怎样的非虚构写作[N].南方都市报，2016（10）.
[3]顾明正.新闻叙事文体的变迁——从新新闻主义到非虚构写作[J].《新闻战线》，2017（2）.
[4]楼坚.新新闻主义的复活[J].新闻大学，1995.
[5]陈长亮、毛书兵.新新闻主义的中国化之路[J].新闻知识，2009.
[6]曾繁旭、王宇琦.移动互联网时代的内容创业与盈利模式[J]，新闻记者，2016.（04）：20-26.
（作者单位：贵阳日报传媒集团）