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看完电影《我１１》，还是不免从被王小帅定位为文艺片的这部作品里读出了王氏的黑色峻刻。与王小波相比，声色光影中的王小帅其实更冷更酷。
片名为什么是“我１１”？
以数字来命名，在文学中，大约是后现代主义惯用的符号化创作心态下的零度表达。可是虽然主创情感退隐，双竖线的笔直僵硬却足够令人心惊。
首先这是一个发生在１９７６年前夜的故事，我（王憨）“１１”，正与文革同龄。一个在文革起步里出生，又在文革结束中完结自己的童年的男孩，将以他之画笔，绘出怎样的一个人生？如果说影片里的莫奈作为艺术存在价值的典范隐喻着艺术在文革的摧毁，那么选择莫奈的《日出·印象》来作为道具进行言说有着更为重要的意义——我以为王氏更凶狠的暴力在这里——印象派画作是人的精神与内心崇尚现实主义，不依据可靠的知识，以瞬间的印象做画，并提倡户外写生的一个画派，这种绘画思潮之对主体真实与客体真实间的一种自然性颇为青睐，讲究将科学的色彩学理论运用于绘画，王氏假莫奈之手，正是对那个缺乏知识真实与艺术自由的时代的一个抗辩与嘶吼。
其次，“１１岁”，正是一个孩子的年龄。在一个失去理性向度的时代里，孩子的视角，才是原始而准确的。“我１１”这个片名，对孩子主体的突出与强调，本身即构成对那个时代存在意义的一个根本性否定。
其三，“１１岁”的我，所关涉的生理性需求与历史性需求的特殊性与不可知性。“１１岁”的特殊性，是在于其存于家庭与学校两域。
家庭，是一个生理需求的隐喻，其间，“我”感受到了最初生理的启蒙与生活的窘困。
如果不是这个生理敏感的年龄，“我”对受暴女孩就不会产生最初和最终的关注，这是一个叙事要素。但这又不仅是一个叙事要素。影片真实地展示了来自一个以“灭人欲”的晦暗心态为传统的族群最隐蔽的欲望挣扎，以及由此所派生出的男性话语霸权下的欲望伤害，影片中的受暴女孩基本无语——只是一个飘来飘去的灰色身影，是“我”出于生理本能心向往之的“发育”了的女孩，是一个戴上了“反革命纵火犯”帽子的罪犯的妹妹，是人群窃窃私语的话题对象。只有到了最后，这个女孩才以一袭亮眼的红衣出现在临刑前探监的石阶上，这个一片灰色中的红色的设计，典型的电影色彩语言，连接起了《辛德勒名单》中的那个女孩生命的红衣，也勾连着《大红灯笼高高挂》中的那片残酷的血红中的颂莲的扎挣。受暴女孩的红衣出镜，尽管不免突兀，但还是很清晰地表达出王小帅的意图：一个不被时代淹没的色彩，表征出“主体”在体制（监狱）外的觉醒。
生活的困窘是通过猪肉和白衬衫两个物事来表达的，主要是白衬衫。那是一个被装饰得如火如荼的时代。白衬衫与绿军装风靡全国，成为青少年们惟一的，具有绝对统领地位的流行时装，这种整齐单一的审美趣味，自然源于这一代人所获得的整齐单一的教育。炸碉堡堵枪眼之类的英雄主义行为，雪山草地的浪漫主义传奇，是自幼年以来一直喂养我们的食品。那种整齐单一的着装趣味，并非仅为审美的尺度，而更是道德的尺度了。
因而，学校，在影片中成为另一个重要表达手段。学校，本应作为一个精神需求的隐喻，但我们在王氏影片的学校里感受到更多的是什么？统一表演的广播操、红歌，被体罚站在门口的男女生，只知道玩捉迷藏而不知其他的无聊课余，被善意劝告去追捕犯人而实际根本不明就里的孩子……王氏唯独不给展示的就是怎么教人走向发展的课堂。学校在影片中成为被彻底颠覆的场所，其教育意义在王氏不动声色的讽刺里解构殆尽。更具讽刺意义的是，在这所学校里，“像妈妈一样的”老师最终成为了追捕为无辜受暴的妹妹报仇的哥哥的凶手的“警察”；而这个女孩，也并没有在“像妈妈一样的老师”那里得到应有的抚慰，而是被社会打上羞耻的印记成为一个校园里的失语者。这就是那个时代的学校教育，学校教那一代人唱火药味十足的歌，学校教育他们由衷地相信世界上还有三分之二的人民生活在水深火热之中，正等待着他们去解放。印象深刻的孩童时期，学校曾经教过这样的诗歌：
还记得吗？／我们曾饮马顿河岸，／跨过乌克兰的草原，／翻过乌拉尔的高峰，／将克里姆林宫的红星再次点燃。／我们曾沿着公社的足迹，／穿过巴黎公社的街垒，／踏着国际歌的鼓点，／驰骋在欧罗巴的每一个城镇、乡村、港湾。／瑞士的风光，／比萨的塔尖，／也门的晚霞，／金边的佛殿，／富士山的樱花，／哈瓦那的烽烟，／西班牙的红酒，／黑非洲的清泉。／这一切啊，／都不曾使我们留恋！／因为我们有／钢抢在手，／重任在肩……
我们总以为“人”是在教育中被发展了的人，却忘了回顾教育本身是否有问题待发展。这就是王小帅在影片里的黑色忧虑。
于是，从这样的学校里走出来的孩子，从这样的教育里走出而成为“父亲”的那些个人，他们该承担怎样的历史宿命？王氏将这种教育过程与教育结果的反差中的质问悲剧式地呈现在我们面前：当这些孩子成为父亲，这个“父亲”，是像王憨的父亲一样躲进小楼成一统，不参预４１１与保皇党间的械斗——并非为了清洁精神，只是苟全身家，在日子的黑暗缝隙里偷欢莫奈；还是会像被暴力的那个女孩的父亲一样，成为一个饮泣自身与儿女悲苦命运的被无理时代遗弃了的无能者？
这些“父亲”们——成千上百的厂矿被安置于深山荒野，只是为了避免被敌人过于集中袭击，但这样的地方无疑是最能葬送青春和梦想的地方。“父亲”们既不是农村人，也不是城里人，他们既因为能吃上公家饭而庆幸，同时又为边缘的身份感到恐慌。他们在集体的被理想中走向异乡，又在知识分子尚存的理性与智性中痛苦于现实而又苟安于现实。当王憨的父亲面对王憨那件花了家里一年粮票换来的、失而复得的珍贵白衬衫，不是惊喜而是忧惧——仅是因为那件衬衫寄自监狱里的女孩哥哥，那个“反革命杀人纵火犯”——的时候，我们对先前为朋友说话的遭打了的那个“父亲”的同情轰然倒下。影片将黑色的拷问放在了我们面前：监狱会客室内，是来解释、摆脱与“反革命杀人纵火犯”的关系的、带着家人的王憨父亲；监狱外的远阶之上，是来给临刑的儿子作别的、带着受暴女儿的“反革命杀人纵火犯”父亲，他们同为知青，他们曾是朋友，他们曾经相互倾诉世道的不公，他们曾经相互劝慰走在远离人群的山道上，但，这个时候，他们不可弥合的距离就是这道监狱的狱墙——在一个以“反革命”的名份所划开的阶级距离里，一切的旧有关系灰飞烟灭。这就是“父亲”：一个是只能目送子女被伤害的父亲，另一个是在时代里无能无奈只能选择从朋友面前逃离的父亲，总之，是两个在集体话语里委顿无语了的父亲。
王小帅还是不忍把最后的希望在手指间捻灭了给我们看，影片临末，当那从高音喇叭里传出的“判决反革命杀人纵火犯死刑”的声音毫无人权意识地肆意高亢地响起的时候，当三个小伙伴嬉笑着争先恐后跑去观赏杀人现景的时候，站在１２岁——告别懵懂童年门槛上的“我”，从象征着群体性的“多”的“三人”中离开、止步，开始了自己站立原地的沉默思考。
看完文艺片，总会晕眩，被那种揪心的美疼痛着晕眩；但王小帅告诉我另一种文艺片的进入方式——在惊悚中肃穆。他以干净得几近沉闷的节奏告诉我们，在某个世界的时空片段里，文艺实际也可以以文艺的名义被猥琐；而以艺术为手段与目的的文明进程的“猥琐”，则让身处其中的我们惊醒与站立。这是一个曾经以文艺革命来命名的时代；而那被称作“时代”的，总也逃脱不了淹没在集体而得以存在的历史宿命。奥威尔在１９４８年写了《一九八四》里描述了极权主义的恐怖——在处处受人监视，人性被极度扭曲的情况下，主人公从怀疑到被这制度彻底同化的过程。哈耶克也提醒过我们：“为达目的而不择手段在个人主义伦理学看来是对于所有道德的否定。但那在集体主义的伦理学里却成为了最高的原则。”王小帅以《我１１》呈现出那在 “青春万岁”的特殊歌颂中，那被集体异化了的理想在青春载体中实施的可怕，当他把这一切放在我们面前时，我们有否自问，我们曾经思考过我们所依存的那个时代吗？我们曾经思考过我们的父辈——或者还有我们——在从男孩而挺立为“父亲”的路上，到底是什么使得这个以父系氏族为图腾的民族走向了“通往奴役之路”？筱敏说，我们有必要回答那个总是被回避着的问题：这些坏人究竟是怎么教育出来的？——在从孩子到父亲的路途上？
这样的路，将以什么样的姿态走下去？昆德拉：“永远不要认为我们可以逃避，我们的每一步都决定着最后的结局，我们的脚正在走向我们自己选定的终点。”
（作者单位：浙江温州中学）
片名为什么是“我１１”？
以数字来命名，在文学中，大约是后现代主义惯用的符号化创作心态下的零度表达。可是虽然主创情感退隐，双竖线的笔直僵硬却足够令人心惊。
首先这是一个发生在１９７６年前夜的故事，我（王憨）“１１”，正与文革同龄。一个在文革起步里出生，又在文革结束中完结自己的童年的男孩，将以他之画笔，绘出怎样的一个人生？如果说影片里的莫奈作为艺术存在价值的典范隐喻着艺术在文革的摧毁，那么选择莫奈的《日出·印象》来作为道具进行言说有着更为重要的意义——我以为王氏更凶狠的暴力在这里——印象派画作是人的精神与内心崇尚现实主义，不依据可靠的知识，以瞬间的印象做画，并提倡户外写生的一个画派，这种绘画思潮之对主体真实与客体真实间的一种自然性颇为青睐，讲究将科学的色彩学理论运用于绘画，王氏假莫奈之手，正是对那个缺乏知识真实与艺术自由的时代的一个抗辩与嘶吼。
其次，“１１岁”，正是一个孩子的年龄。在一个失去理性向度的时代里，孩子的视角，才是原始而准确的。“我１１”这个片名，对孩子主体的突出与强调，本身即构成对那个时代存在意义的一个根本性否定。
其三，“１１岁”的我，所关涉的生理性需求与历史性需求的特殊性与不可知性。“１１岁”的特殊性，是在于其存于家庭与学校两域。
家庭，是一个生理需求的隐喻，其间，“我”感受到了最初生理的启蒙与生活的窘困。
如果不是这个生理敏感的年龄，“我”对受暴女孩就不会产生最初和最终的关注，这是一个叙事要素。但这又不仅是一个叙事要素。影片真实地展示了来自一个以“灭人欲”的晦暗心态为传统的族群最隐蔽的欲望挣扎，以及由此所派生出的男性话语霸权下的欲望伤害，影片中的受暴女孩基本无语——只是一个飘来飘去的灰色身影，是“我”出于生理本能心向往之的“发育”了的女孩，是一个戴上了“反革命纵火犯”帽子的罪犯的妹妹，是人群窃窃私语的话题对象。只有到了最后，这个女孩才以一袭亮眼的红衣出现在临刑前探监的石阶上，这个一片灰色中的红色的设计，典型的电影色彩语言，连接起了《辛德勒名单》中的那个女孩生命的红衣，也勾连着《大红灯笼高高挂》中的那片残酷的血红中的颂莲的扎挣。受暴女孩的红衣出镜，尽管不免突兀，但还是很清晰地表达出王小帅的意图：一个不被时代淹没的色彩，表征出“主体”在体制（监狱）外的觉醒。
生活的困窘是通过猪肉和白衬衫两个物事来表达的，主要是白衬衫。那是一个被装饰得如火如荼的时代。白衬衫与绿军装风靡全国，成为青少年们惟一的，具有绝对统领地位的流行时装，这种整齐单一的审美趣味，自然源于这一代人所获得的整齐单一的教育。炸碉堡堵枪眼之类的英雄主义行为，雪山草地的浪漫主义传奇，是自幼年以来一直喂养我们的食品。那种整齐单一的着装趣味，并非仅为审美的尺度，而更是道德的尺度了。
因而，学校，在影片中成为另一个重要表达手段。学校，本应作为一个精神需求的隐喻，但我们在王氏影片的学校里感受到更多的是什么？统一表演的广播操、红歌，被体罚站在门口的男女生，只知道玩捉迷藏而不知其他的无聊课余，被善意劝告去追捕犯人而实际根本不明就里的孩子……王氏唯独不给展示的就是怎么教人走向发展的课堂。学校在影片中成为被彻底颠覆的场所，其教育意义在王氏不动声色的讽刺里解构殆尽。更具讽刺意义的是，在这所学校里，“像妈妈一样的”老师最终成为了追捕为无辜受暴的妹妹报仇的哥哥的凶手的“警察”；而这个女孩，也并没有在“像妈妈一样的老师”那里得到应有的抚慰，而是被社会打上羞耻的印记成为一个校园里的失语者。这就是那个时代的学校教育，学校教那一代人唱火药味十足的歌，学校教育他们由衷地相信世界上还有三分之二的人民生活在水深火热之中，正等待着他们去解放。印象深刻的孩童时期，学校曾经教过这样的诗歌：
还记得吗？／我们曾饮马顿河岸，／跨过乌克兰的草原，／翻过乌拉尔的高峰，／将克里姆林宫的红星再次点燃。／我们曾沿着公社的足迹，／穿过巴黎公社的街垒，／踏着国际歌的鼓点，／驰骋在欧罗巴的每一个城镇、乡村、港湾。／瑞士的风光，／比萨的塔尖，／也门的晚霞，／金边的佛殿，／富士山的樱花，／哈瓦那的烽烟，／西班牙的红酒，／黑非洲的清泉。／这一切啊，／都不曾使我们留恋！／因为我们有／钢抢在手，／重任在肩……
我们总以为“人”是在教育中被发展了的人，却忘了回顾教育本身是否有问题待发展。这就是王小帅在影片里的黑色忧虑。
于是，从这样的学校里走出来的孩子，从这样的教育里走出而成为“父亲”的那些个人，他们该承担怎样的历史宿命？王氏将这种教育过程与教育结果的反差中的质问悲剧式地呈现在我们面前：当这些孩子成为父亲，这个“父亲”，是像王憨的父亲一样躲进小楼成一统，不参预４１１与保皇党间的械斗——并非为了清洁精神，只是苟全身家，在日子的黑暗缝隙里偷欢莫奈；还是会像被暴力的那个女孩的父亲一样，成为一个饮泣自身与儿女悲苦命运的被无理时代遗弃了的无能者？
这些“父亲”们——成千上百的厂矿被安置于深山荒野，只是为了避免被敌人过于集中袭击，但这样的地方无疑是最能葬送青春和梦想的地方。“父亲”们既不是农村人，也不是城里人，他们既因为能吃上公家饭而庆幸，同时又为边缘的身份感到恐慌。他们在集体的被理想中走向异乡，又在知识分子尚存的理性与智性中痛苦于现实而又苟安于现实。当王憨的父亲面对王憨那件花了家里一年粮票换来的、失而复得的珍贵白衬衫，不是惊喜而是忧惧——仅是因为那件衬衫寄自监狱里的女孩哥哥，那个“反革命杀人纵火犯”——的时候，我们对先前为朋友说话的遭打了的那个“父亲”的同情轰然倒下。影片将黑色的拷问放在了我们面前：监狱会客室内，是来解释、摆脱与“反革命杀人纵火犯”的关系的、带着家人的王憨父亲；监狱外的远阶之上，是来给临刑的儿子作别的、带着受暴女儿的“反革命杀人纵火犯”父亲，他们同为知青，他们曾是朋友，他们曾经相互倾诉世道的不公，他们曾经相互劝慰走在远离人群的山道上，但，这个时候，他们不可弥合的距离就是这道监狱的狱墙——在一个以“反革命”的名份所划开的阶级距离里，一切的旧有关系灰飞烟灭。这就是“父亲”：一个是只能目送子女被伤害的父亲，另一个是在时代里无能无奈只能选择从朋友面前逃离的父亲，总之，是两个在集体话语里委顿无语了的父亲。
王小帅还是不忍把最后的希望在手指间捻灭了给我们看，影片临末，当那从高音喇叭里传出的“判决反革命杀人纵火犯死刑”的声音毫无人权意识地肆意高亢地响起的时候，当三个小伙伴嬉笑着争先恐后跑去观赏杀人现景的时候，站在１２岁——告别懵懂童年门槛上的“我”，从象征着群体性的“多”的“三人”中离开、止步，开始了自己站立原地的沉默思考。
看完文艺片，总会晕眩，被那种揪心的美疼痛着晕眩；但王小帅告诉我另一种文艺片的进入方式——在惊悚中肃穆。他以干净得几近沉闷的节奏告诉我们，在某个世界的时空片段里，文艺实际也可以以文艺的名义被猥琐；而以艺术为手段与目的的文明进程的“猥琐”，则让身处其中的我们惊醒与站立。这是一个曾经以文艺革命来命名的时代；而那被称作“时代”的，总也逃脱不了淹没在集体而得以存在的历史宿命。奥威尔在１９４８年写了《一九八四》里描述了极权主义的恐怖——在处处受人监视，人性被极度扭曲的情况下，主人公从怀疑到被这制度彻底同化的过程。哈耶克也提醒过我们：“为达目的而不择手段在个人主义伦理学看来是对于所有道德的否定。但那在集体主义的伦理学里却成为了最高的原则。”王小帅以《我１１》呈现出那在 “青春万岁”的特殊歌颂中，那被集体异化了的理想在青春载体中实施的可怕，当他把这一切放在我们面前时，我们有否自问，我们曾经思考过我们所依存的那个时代吗？我们曾经思考过我们的父辈——或者还有我们——在从男孩而挺立为“父亲”的路上，到底是什么使得这个以父系氏族为图腾的民族走向了“通往奴役之路”？筱敏说，我们有必要回答那个总是被回避着的问题：这些坏人究竟是怎么教育出来的？——在从孩子到父亲的路途上？
这样的路，将以什么样的姿态走下去？昆德拉：“永远不要认为我们可以逃避，我们的每一步都决定着最后的结局，我们的脚正在走向我们自己选定的终点。”
（作者单位：浙江温州中学）