论文部分内容阅读
总有一天，我将放下笔
开始缓慢的散步。你能想象
我平静的脚步略带悲伤。那时
我已对我享用的一切付了账
不再惶然。我不是一个逃难者
也没有可以提起的荣耀
我只是让一切图景到来：
一棵杉树，和一棵
菩提树。我默默记下
伟大心灵的广漠。无名生命的
倦怠。死去的愿望的静谧……
——池凌云《黄昏之晦暗》
1
最初读到池凌云《黄昏之晦暗》那一瞬间，我知道我所听到的是一个成熟诗人值得信赖的声音。人至中年，激烈而绝对的氛围消散了，她开始懂得“伟大心灵的广漠”，不只是生命变得广阔，“广漠”亦包含了一切有点“漠然”的物性与情感属性，就像南方常见的杉树和具有宗教意味的菩提树，此刻它们是等值的，属于广漠世界的诸多事物之一，与个人存在、情感关切或切身需要无关，现在诗人“只是让一切图景到来”，让一切存在的事物存在，她由此而得以抵达一种谦卑：“我默默记下”。事物的工具性渐渐地消退了，她开始感受到“生命的倦怠”和“愿望的静谧”，开始接受一切晦暗的事物或一切事物中的晦暗。然则她接着要说，“而我的夜幕将带着我的新生/启程”，向着黄昏之际的天空——
而它终于等来晦暗——这
最真实的光，把我望进去
这难卸的绝望之美，让我独自出神。
天空的晦暗变成了令人出神的“绝望之美”，对诗人来说，随着对“享用过的一切付了账”，一切事物的物性发生了改变，一切词语的明亮词性也犹如进入晦暗之处，甚至看起来犹如词性发生了转移、可逆性或颠倒。
伴随着“不再惶然”的中年体验，词性的转移、可逆性或颠倒在池凌云诗歌里如同一个意义谱系或意义光谱的系统转换，不唯“广漠”被赋予了“伟大心灵”，“沉默”“寂静”的意义也扩展着一种幽暗的力量：“沉默”向“忠贞”发生了位移，“她所承载的巨大的沉默/使她看上去更加忠贞”（《布》）；冬天里的野花也使“漆黑”和“死寂”发生了语义移位，“漆黑的风，给死寂的呼吸/以庇护……”（《野花》）；“如果我还能低声歌唱/是因为确信烟尘也能永恒，愁苦的面容/感到被死亡珍惜的拥抱”（《寂静制造了风》），“烟尘”“永恒”，“愁苦的面容”是“死亡珍惜的拥抱”，词性—物性发生了语义转移，词性的明亮进入了意义丰富而晦暗之地。或许因为诗人感受到“空中遍布/凡事皆可忍受的灰色”（《另外的空椅子》），一切互不相容的事物以迂回的方式反身进入对立的事物。曾被词与物的单义性所孤立起来的对象，渐渐地与“广漠”晦暗的环境融合，犹如“另外的海”，记忆的“冷酷”也能够被另作他解。
它与我熟悉的海一样
充满秘密。要收留那么多
温暖的事物，需要一颗
巨大而冷酷的心。而人们
喜爱它一次次突破极限
给流逝的一切以价值。
——《另外的海》
再一次冰火相容，诗人比黑格尔更精通辩证法，面对并欣然接纳各种生存悖论，诗人是新纪元物性论的论述者，是词性—物性之秘密更替演变的知情者，她只能在转义中确认事物，在事物的转义中重新确认词与物的关联。因为她精通“残缺已成为事实”，熟知情感不纯的属性，如《你日食》中所說，“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋”。她说，“我只想走向那未知的疆域”，如同《黄昏之晦暗》的一次变奏。
在一首题目取自巴赫曲名的诗作《雅克的迦可琳眼泪》中，她如此写到这种技艺的奥秘及其无法道尽的寓意——
……他们的笑容
都有挥向自己的鞭痕
这痛苦的美，莫名的忧郁
没有任何停顿。
只有白色的弦在走动
它们知道原因，却无法
在一曲之中道尽……
如果这痛苦的美中有着“挥向自己的鞭痕”，那么走动着的“白色的弦”就是那根鞭子，“它们知道”却无法“在一曲之中道尽”，因而诗人在一个时期内所有的诗都意味着同一首诗的变体。《笛子》呈现的正是这一点：“它们如何引着锋利的小刀/让自己变得圆润光滑。/吹奏的人与聆听的人/用声音相见。就像水和水波/之间的震荡”，而诗人之所以说“所有技艺都是神圣的”，不仅因为它是已流传了数千年的“仪式”，是“吹奏与寂止”的“绵绵无尽的涌泉”，而且因为“它为美的旋律燃焰，却无法/为全部受难饮尽鸩酒”。诗人的技艺无法消除痛苦，却能够以语义的位移使痛苦发生转义。在《夏天笔记》里，诗人写道：
这么多技艺，我只学会一样：
燃烧。
为了成为灰烬而不是灰
我盘拢双膝，却不懂如何发光。
我即将消失，你还要如何消耗我？
火焰已经很少，火焰已经很少。
又是被赋予了新的词性与物性的“灰烬”与“火焰”，灰烬指向很少的“火焰”，“痛苦”变成了一种技能，并向“燃烧”、向“消耗”或耗费发生了语义移位，呈现出因处于晦暗之处而开始变得广漠的中年经验。
2
而明亮的事物或事物的明亮，终究不是我们所能够承受的。池凌云在《谈论银河让我们变得晦暗》中写道：“流动的光，最终回到黑色的苍穹……某一颗星星的冷，由我们来补足。”
在大气层以下，我们的身影更黑
或许银河只是无法通行的游戏
看着像一个艰涩的嘲弄
它自身并没有特别的意义。
毫无疑问，“银河”曾经拥有古老的神话传说所赋予的物性，闪烁着神秘的意义之光，然而诗人知道“这样的人间早已无可追忆”。事物的古老物性已经在不一样的人间枯竭了，在当今世界，不唯银河，从古老世代里幸存下来的一切事物曾经拥有的意义，都“像一个艰涩的嘲弄”，让我们自身的处境也“变得晦暗”起来。 这一暗含艰涩嘲弄的智性音调在较早时候的《交谈》中已经呈现出来，伴随着某种遗留些爱意的理解和明显的揶揄：“此刻，我伸出的手是一个独立的省份/是否已握住你？”
我信赖这种支付方式
当一个人得到，另一个人必须付出
我看见土地干裂，犁铧淌尽汗水
燕子失去整个家园
而你的周围鲜花开放，河水暴涨
世界将因此得到平衡。
当她肯定地说信赖这种“支付方式”，并且世界因此得到“平衡”之时，“看见”这一行为所呈现的却是一个极端讽刺性的图景。因而她接着说：“我在这个安静的下午/反复诵读古老的训诫……却在深夜为自己辩护：/部分河流并不流向大海。”对诗人来说，唯一具有确定性的是增长着的对人性与物性之晦暗的理解力。这已是2005年时候的诗人，最抒情的时刻也莫过于《你的生日》的书写：“……那一直在风中回响的庭园的模型/不是你期望的爱。但我们/一生都得靠着它。”如同《交谈》已呈现的图景，风中的“庭园”与“土地”“犁铧”、燕子的“家园”……都在值得“信赖”的“支付方式”中改变了物性，随之而来的是情感属性的语义移位，生活世界将因此得到一种讽刺性的“平衡”。
池凌云诗歌中有着如此之多痛彻心扉的感受，似乎唯有《迷途》的时刻能够获得一丝喜悦——
她所钟情的快乐和痛苦，
投向山影和树荫。
树林已经成型，远方的山峰
默不作声。一份难言的感动
让我频频回头。我喜欢
这秋的色彩，金黄的稻穗
因饱满而弯腰，被拥在世界的怀中。
这是池凌云诗歌中越来越显得稀有的时刻，“钟情”“感动”“喜欢”似乎只能出现在物性保持着它们古老的样貌之时。然而生活世界急遽变化的进程早已篡改了一切事物的固有属性，能够追溯的经验是《从一座房子到另一座房子》，“再也找不到一个熟悉的人”，童年迷藏游戏发生了转义，“一切爱所需的训练：看谁的孤独更持久”，这个不让对方找到的快乐游戏变成了“我们忘记了要去找到对方/习惯了默默无闻地生活……”；能够追忆的是一场葬礼，《我腰系一根草绳》，“现在，我已经是火的女儿了，/我跟随你的节拍。你敞开的/ 脚步，沉默的声音/在疾驰”；能够听见的是诗人无可奈何地知道《所有声音都要往低音去》，如同“露珠与泪珠都沉入泥土/一切湮灭没有痕迹。”唯有——
盲人的眼睑，留在我们脸上
黑墨水熟悉这经历。一种饥饿
和疾病，摸索葛藤如琴弦。
茫然无助与黑墨水、饥饿疾病与琴弦、痛苦与艺术再次交织在一起，痛苦本能地向一种技艺寻求救助，但却“无人能真正/接近那悲怆”，“给那冒烟的嗓子眼一滴水”，“那轰响的钟声，在空中。/我们的沉默在燃烧。在大海中/翻掘，辨认。”（《另一个》）的确，没有人能够“为全部受难饮尽鸩酒”。
就像池凌云在一首书写阿赫玛托娃的诗章中所说，“没有魔法师”，没有“与大海对话的人”，直至“一百年后也没有”。而言说产生了它晦暗的语义学的反面，此刻诗人就是这个与大海对话的人。在需要“驱魔”或“驱邪”的时候，人们采用的是相反的法术，那就是遗忘或遗弃。“有一些疾病/需要赶走灵魂，躯体才能健康。”
我一次次赶灵魂，不去看比我更痛苦的人。
看到他们，我的痛和孤独会加深。
而我能承受的已经有限。我关闭自己
测量这卑怯……骤然而来的沉默。
——《赶灵魂》
存在着一种被人们认为是确定性的与客观性的“现实”图景，那就是遗忘或遗弃、沉默与卑怯，它们加深了饮尽鸩酒之人的疼痛与孤独。在这一现实中，物性与语义、词与物在一个封闭的关联中循环，如同话语及其语义的生成力量已经终结。此刻诗人不无伤痛地承认，“没有人知道我的贫乏：/难以完成的/苦涩的‘有限的爱’”。与痛苦、疾病、腐朽、溃败与死亡对应的是《麻醉术》，“试试曼陀罗花做成的蒙汗药/试试吗啡，或者乙醚/大夫，那么多人正在忍受痛苦/这可是你的职责，给她镇痛/让她感到痛苦真的减轻了/相信坏死的组织已经切除/伤口并不深，而且正在愈合。”麻醉术不是让病痛的生命发生转义，而是任其在无感知状态下溃败与死亡，诗人不无讽刺地说，或许“幻觉也能挽救生命”。然而喜劇性的场景出现了——
如果小丑没有出现
我会相信一切都是真的：
有一种新生，只需涂上颜料
——《是谁点燃道路两旁的火把》
3
诗人寻找的既不是“赶灵魂”的古老法术，也不是现代“麻醉术”，她一直在锻造语言的转义，以便让生命与现实在更为广阔的意义网络中得到呈现，犹如穿过街巷《寻找一间打铁铺》的时刻——
一定有一间打铁铺隐藏在那里，
铁匠们在用大铁锤狠命敲打烧红的铁器，
那火红的解冻层
原先是铁浆，后来露出锋刃——
一把刀慢慢成型。
对诗歌技艺来说，同样存在着语言的“火红的解冻层”，将“铁浆”转换为“锋刃”。这意味着让语言回转至自身的晦暗地带，如池凌云的另一首诗中所说，“我的道路也在悄悄回转”，“这守护光明的柔软的黄金，/轻如羽毛的叶瓣与火焰共舞。/这古老的深海之殇，退守的/终点，让一切死而复生”（《海百合》）。认识论与逻辑学往往通过语言的概念体系确认世界的既定秩序，诗歌的技艺与修辞学则要祛除一切不发生转义的事物及其秩序。而《手珠》则是对这一古老技艺的另一种表征：或许诗人的每一行文字都将成为“手珠”，手珠向语言文字发生了语义移位，“每一颗都是望向虚空的目光凝结/漆黑，明净，给未成熟的仙境/以圆润的果实”。
我不再惊讶于它能改变血液
像种子一样生长。我相信
一颗碎成两瓣的珠子能愈合。 如不能依靠它，我最终也能独自完成。
能够“改变血液”的物性被隐秘地赋予了语言与写作行为，就像话语活动获得了一种治愈性的物质力量。在池凌云的诗中，有不少篇章转义式地涉及到诗人、语言及其写作行为自身，在他人的书写或表达中完成一种自我认知。《玛丽娜在深夜写诗》意味着诗人相同的处境，“在孤独中入睡，在寂寞中醒来”，“把暗红的碳火藏在心里/ 像一轮对夜色倾身的月亮”——
可是你知道黑暗是怎么一回事
你的眼睛除了深渊已没有别的。
在池凌云的诗中，黑暗、漆黑、沉默、孤寂、衰败、死亡……涌动在语言的深层，而在这晦暗重重的中心，则是灼热的火焰透过黑暗的深渊发出的光焰，在这一力量最微弱的时刻则是燃烧与灰烬或闪烁着微光的余烬……。或许，她的语言就是这二者的熔体，她的诗章就像语言与沉默、爱与伤害、生命与衰败的一个熔体。
在致大提琴演奏家杜普蕾《殇》一诗中亦蕴含着同样转义所引发的自我阐释行为，其演奏技艺中也携带着同样的“暗红的炭火”“改变血液”的物质力量或灼人的“火红的解冻层”：“带着你的殇，我独自穿过/四月的晚风……仅有的翅翼/供我们重返灼烧之焰”——
我在你患硬化病的手中回旋
对痛的启发，让我
伏倒在一个重大的颓丧里
你这短命的天才，向每一个密闭的
房间，供奉我的姐妹
黯哑生活的乐器！
或许，艺术——“黯哑生活的乐器”——的最终功能就在于迫使生活世界发生转义，在“对痛的启发”中，在对物性的新的阐释中释放出改变了的词性，以至于“我终于可以/感谢这绝望的日子”，直至从这一技艺中“传来赞美的哽咽”。诗艺在事物的转义和语义移位中发现了几乎能够与“现实性”相抗衡的力量，成为自然法则与历史命运的一个常常败北又不断返回现场进行博弈的完美对手。最终，艺术在没有宗教与神学的历史语境中对生命发出了“赞美的哽咽”。
……但她并不是只在远方歌唱
不是万事已休。从序曲
到最后，她说，“夜啊。”——
谁能接过那变暗的灯笼？
——《密语》
池凌云在《密语》中书写的阿赫玛托娃亦是这种艺术镜像之一。诗人就是这一技艺的传灯人，“变暗的灯笼”不唯诗歌技艺，也是幸存方式，池凌云在此质询的是：一个死于1966年的人，如何“继续活下来”？这意味着通过修辞学的诗艺能够在何种意义上改变逻辑学的现实；不唯“难愈的伤，也要在火中熔化”，与之同时“我听到火的欢唱……”，这一“听到”意味着新的物性论、新的有灵论是语言人文主义的一个传统使命。犹如诗人再次重申这一语言学的立场：“灼烧和死寂都是我们的天赋。”
铁匠的锻造技艺、退守深处的海百合与珠子弥合分裂的本能，池凌云的诸多诗章通过阐释新的物性使之发生语义移位，并由此重新建构了词与物之间富有现代意味的可感性联系，它意味着对个人体验与人类经验的一切外部理解都有必要参照诗人所提供的这一转义范式。即使事物的转义不能取代某种自然现实，也将成为现实性的一个对等物。在另一层面上，无论是大提琴演奏家杜普蕾还是诗人阿赫玛托娃，或《游船》上“像一个心怀歉意的女神/让水从身边安静地流走”的希姆博尔斯卡，都是诗人的自我镜像。但她却说：
此刻，奔涌的大海
正回到一滴安静的水。
没有一首歌属于我！
这意味着池凌云虽然总是写到她所心仪的诗人，尤其是那些受難的具有圣徒气质的女诗人或女艺术家，但她深知镜像毕竟仍不是自我，她的勇气在于坦诚告白：“没有一首歌属于我！”这是因为，在语言的锻造中，在语义生成的过程中，“转义”优先于任何一种业已铸成的艺术作品，就像语言“火红的解冻层”优越于或已迟钝的“锋刃”，艺术动机永远超越于它的形式化结晶，语言的不确定、未完成性与意义的生成性力量超越于语言的固化形态。转义修辞学既通过建构词与物的新型关联生成意义，也通过否定性进行言说。在当今社会的历史语境中，转义修辞学是任何一种冒神圣之名或世俗原教旨主义思想方式的抵抗者。诗歌始终支持与深化着这一启蒙思想的未竟之业。转义不是感知方式与认识论的一个历史阶段，而是一种永无终结的生成性力量。正因如此，诗人提醒自己保持着谨慎的独处，以便让不断更新的写作最终通向一首《未写之诗》——
一首未写之诗让我愈加孤独
我独处，是为了与它在一起。
我还未开口，就为它哑默：
一种死亡，需要一具躯体
来完成。一种易逝的爱
需要持久的伤害来照亮。
我摩挲留下的事物
伴一根金黄的稻草起舞
替它衰败，却从不曾
真正得到它。
开始缓慢的散步。你能想象
我平静的脚步略带悲伤。那时
我已对我享用的一切付了账
不再惶然。我不是一个逃难者
也没有可以提起的荣耀
我只是让一切图景到来：
一棵杉树，和一棵
菩提树。我默默记下
伟大心灵的广漠。无名生命的
倦怠。死去的愿望的静谧……
——池凌云《黄昏之晦暗》
1
最初读到池凌云《黄昏之晦暗》那一瞬间，我知道我所听到的是一个成熟诗人值得信赖的声音。人至中年，激烈而绝对的氛围消散了，她开始懂得“伟大心灵的广漠”，不只是生命变得广阔，“广漠”亦包含了一切有点“漠然”的物性与情感属性，就像南方常见的杉树和具有宗教意味的菩提树，此刻它们是等值的，属于广漠世界的诸多事物之一，与个人存在、情感关切或切身需要无关，现在诗人“只是让一切图景到来”，让一切存在的事物存在，她由此而得以抵达一种谦卑：“我默默记下”。事物的工具性渐渐地消退了，她开始感受到“生命的倦怠”和“愿望的静谧”，开始接受一切晦暗的事物或一切事物中的晦暗。然则她接着要说，“而我的夜幕将带着我的新生/启程”，向着黄昏之际的天空——
而它终于等来晦暗——这
最真实的光，把我望进去
这难卸的绝望之美，让我独自出神。
天空的晦暗变成了令人出神的“绝望之美”，对诗人来说，随着对“享用过的一切付了账”，一切事物的物性发生了改变，一切词语的明亮词性也犹如进入晦暗之处，甚至看起来犹如词性发生了转移、可逆性或颠倒。
伴随着“不再惶然”的中年体验，词性的转移、可逆性或颠倒在池凌云诗歌里如同一个意义谱系或意义光谱的系统转换，不唯“广漠”被赋予了“伟大心灵”，“沉默”“寂静”的意义也扩展着一种幽暗的力量：“沉默”向“忠贞”发生了位移，“她所承载的巨大的沉默/使她看上去更加忠贞”（《布》）；冬天里的野花也使“漆黑”和“死寂”发生了语义移位，“漆黑的风，给死寂的呼吸/以庇护……”（《野花》）；“如果我还能低声歌唱/是因为确信烟尘也能永恒，愁苦的面容/感到被死亡珍惜的拥抱”（《寂静制造了风》），“烟尘”“永恒”，“愁苦的面容”是“死亡珍惜的拥抱”，词性—物性发生了语义转移，词性的明亮进入了意义丰富而晦暗之地。或许因为诗人感受到“空中遍布/凡事皆可忍受的灰色”（《另外的空椅子》），一切互不相容的事物以迂回的方式反身进入对立的事物。曾被词与物的单义性所孤立起来的对象，渐渐地与“广漠”晦暗的环境融合，犹如“另外的海”，记忆的“冷酷”也能够被另作他解。
它与我熟悉的海一样
充满秘密。要收留那么多
温暖的事物，需要一颗
巨大而冷酷的心。而人们
喜爱它一次次突破极限
给流逝的一切以价值。
——《另外的海》
再一次冰火相容，诗人比黑格尔更精通辩证法，面对并欣然接纳各种生存悖论，诗人是新纪元物性论的论述者，是词性—物性之秘密更替演变的知情者，她只能在转义中确认事物，在事物的转义中重新确认词与物的关联。因为她精通“残缺已成为事实”，熟知情感不纯的属性，如《你日食》中所說，“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋”。她说，“我只想走向那未知的疆域”，如同《黄昏之晦暗》的一次变奏。
在一首题目取自巴赫曲名的诗作《雅克的迦可琳眼泪》中，她如此写到这种技艺的奥秘及其无法道尽的寓意——
……他们的笑容
都有挥向自己的鞭痕
这痛苦的美，莫名的忧郁
没有任何停顿。
只有白色的弦在走动
它们知道原因，却无法
在一曲之中道尽……
如果这痛苦的美中有着“挥向自己的鞭痕”，那么走动着的“白色的弦”就是那根鞭子，“它们知道”却无法“在一曲之中道尽”，因而诗人在一个时期内所有的诗都意味着同一首诗的变体。《笛子》呈现的正是这一点：“它们如何引着锋利的小刀/让自己变得圆润光滑。/吹奏的人与聆听的人/用声音相见。就像水和水波/之间的震荡”，而诗人之所以说“所有技艺都是神圣的”，不仅因为它是已流传了数千年的“仪式”，是“吹奏与寂止”的“绵绵无尽的涌泉”，而且因为“它为美的旋律燃焰，却无法/为全部受难饮尽鸩酒”。诗人的技艺无法消除痛苦，却能够以语义的位移使痛苦发生转义。在《夏天笔记》里，诗人写道：
这么多技艺，我只学会一样：
燃烧。
为了成为灰烬而不是灰
我盘拢双膝，却不懂如何发光。
我即将消失，你还要如何消耗我？
火焰已经很少，火焰已经很少。
又是被赋予了新的词性与物性的“灰烬”与“火焰”，灰烬指向很少的“火焰”，“痛苦”变成了一种技能，并向“燃烧”、向“消耗”或耗费发生了语义移位，呈现出因处于晦暗之处而开始变得广漠的中年经验。
2
而明亮的事物或事物的明亮，终究不是我们所能够承受的。池凌云在《谈论银河让我们变得晦暗》中写道：“流动的光，最终回到黑色的苍穹……某一颗星星的冷，由我们来补足。”
在大气层以下，我们的身影更黑
或许银河只是无法通行的游戏
看着像一个艰涩的嘲弄
它自身并没有特别的意义。
毫无疑问，“银河”曾经拥有古老的神话传说所赋予的物性，闪烁着神秘的意义之光，然而诗人知道“这样的人间早已无可追忆”。事物的古老物性已经在不一样的人间枯竭了，在当今世界，不唯银河，从古老世代里幸存下来的一切事物曾经拥有的意义，都“像一个艰涩的嘲弄”，让我们自身的处境也“变得晦暗”起来。 这一暗含艰涩嘲弄的智性音调在较早时候的《交谈》中已经呈现出来，伴随着某种遗留些爱意的理解和明显的揶揄：“此刻，我伸出的手是一个独立的省份/是否已握住你？”
我信赖这种支付方式
当一个人得到，另一个人必须付出
我看见土地干裂，犁铧淌尽汗水
燕子失去整个家园
而你的周围鲜花开放，河水暴涨
世界将因此得到平衡。
当她肯定地说信赖这种“支付方式”，并且世界因此得到“平衡”之时，“看见”这一行为所呈现的却是一个极端讽刺性的图景。因而她接着说：“我在这个安静的下午/反复诵读古老的训诫……却在深夜为自己辩护：/部分河流并不流向大海。”对诗人来说，唯一具有确定性的是增长着的对人性与物性之晦暗的理解力。这已是2005年时候的诗人，最抒情的时刻也莫过于《你的生日》的书写：“……那一直在风中回响的庭园的模型/不是你期望的爱。但我们/一生都得靠着它。”如同《交谈》已呈现的图景，风中的“庭园”与“土地”“犁铧”、燕子的“家园”……都在值得“信赖”的“支付方式”中改变了物性，随之而来的是情感属性的语义移位，生活世界将因此得到一种讽刺性的“平衡”。
池凌云诗歌中有着如此之多痛彻心扉的感受，似乎唯有《迷途》的时刻能够获得一丝喜悦——
她所钟情的快乐和痛苦，
投向山影和树荫。
树林已经成型，远方的山峰
默不作声。一份难言的感动
让我频频回头。我喜欢
这秋的色彩，金黄的稻穗
因饱满而弯腰，被拥在世界的怀中。
这是池凌云诗歌中越来越显得稀有的时刻，“钟情”“感动”“喜欢”似乎只能出现在物性保持着它们古老的样貌之时。然而生活世界急遽变化的进程早已篡改了一切事物的固有属性，能够追溯的经验是《从一座房子到另一座房子》，“再也找不到一个熟悉的人”，童年迷藏游戏发生了转义，“一切爱所需的训练：看谁的孤独更持久”，这个不让对方找到的快乐游戏变成了“我们忘记了要去找到对方/习惯了默默无闻地生活……”；能够追忆的是一场葬礼，《我腰系一根草绳》，“现在，我已经是火的女儿了，/我跟随你的节拍。你敞开的/ 脚步，沉默的声音/在疾驰”；能够听见的是诗人无可奈何地知道《所有声音都要往低音去》，如同“露珠与泪珠都沉入泥土/一切湮灭没有痕迹。”唯有——
盲人的眼睑，留在我们脸上
黑墨水熟悉这经历。一种饥饿
和疾病，摸索葛藤如琴弦。
茫然无助与黑墨水、饥饿疾病与琴弦、痛苦与艺术再次交织在一起，痛苦本能地向一种技艺寻求救助，但却“无人能真正/接近那悲怆”，“给那冒烟的嗓子眼一滴水”，“那轰响的钟声，在空中。/我们的沉默在燃烧。在大海中/翻掘，辨认。”（《另一个》）的确，没有人能够“为全部受难饮尽鸩酒”。
就像池凌云在一首书写阿赫玛托娃的诗章中所说，“没有魔法师”，没有“与大海对话的人”，直至“一百年后也没有”。而言说产生了它晦暗的语义学的反面，此刻诗人就是这个与大海对话的人。在需要“驱魔”或“驱邪”的时候，人们采用的是相反的法术，那就是遗忘或遗弃。“有一些疾病/需要赶走灵魂，躯体才能健康。”
我一次次赶灵魂，不去看比我更痛苦的人。
看到他们，我的痛和孤独会加深。
而我能承受的已经有限。我关闭自己
测量这卑怯……骤然而来的沉默。
——《赶灵魂》
存在着一种被人们认为是确定性的与客观性的“现实”图景，那就是遗忘或遗弃、沉默与卑怯，它们加深了饮尽鸩酒之人的疼痛与孤独。在这一现实中，物性与语义、词与物在一个封闭的关联中循环，如同话语及其语义的生成力量已经终结。此刻诗人不无伤痛地承认，“没有人知道我的贫乏：/难以完成的/苦涩的‘有限的爱’”。与痛苦、疾病、腐朽、溃败与死亡对应的是《麻醉术》，“试试曼陀罗花做成的蒙汗药/试试吗啡，或者乙醚/大夫，那么多人正在忍受痛苦/这可是你的职责，给她镇痛/让她感到痛苦真的减轻了/相信坏死的组织已经切除/伤口并不深，而且正在愈合。”麻醉术不是让病痛的生命发生转义，而是任其在无感知状态下溃败与死亡，诗人不无讽刺地说，或许“幻觉也能挽救生命”。然而喜劇性的场景出现了——
如果小丑没有出现
我会相信一切都是真的：
有一种新生，只需涂上颜料
——《是谁点燃道路两旁的火把》
3
诗人寻找的既不是“赶灵魂”的古老法术，也不是现代“麻醉术”，她一直在锻造语言的转义，以便让生命与现实在更为广阔的意义网络中得到呈现，犹如穿过街巷《寻找一间打铁铺》的时刻——
一定有一间打铁铺隐藏在那里，
铁匠们在用大铁锤狠命敲打烧红的铁器，
那火红的解冻层
原先是铁浆，后来露出锋刃——
一把刀慢慢成型。
对诗歌技艺来说，同样存在着语言的“火红的解冻层”，将“铁浆”转换为“锋刃”。这意味着让语言回转至自身的晦暗地带，如池凌云的另一首诗中所说，“我的道路也在悄悄回转”，“这守护光明的柔软的黄金，/轻如羽毛的叶瓣与火焰共舞。/这古老的深海之殇，退守的/终点，让一切死而复生”（《海百合》）。认识论与逻辑学往往通过语言的概念体系确认世界的既定秩序，诗歌的技艺与修辞学则要祛除一切不发生转义的事物及其秩序。而《手珠》则是对这一古老技艺的另一种表征：或许诗人的每一行文字都将成为“手珠”，手珠向语言文字发生了语义移位，“每一颗都是望向虚空的目光凝结/漆黑，明净，给未成熟的仙境/以圆润的果实”。
我不再惊讶于它能改变血液
像种子一样生长。我相信
一颗碎成两瓣的珠子能愈合。 如不能依靠它，我最终也能独自完成。
能够“改变血液”的物性被隐秘地赋予了语言与写作行为，就像话语活动获得了一种治愈性的物质力量。在池凌云的诗中，有不少篇章转义式地涉及到诗人、语言及其写作行为自身，在他人的书写或表达中完成一种自我认知。《玛丽娜在深夜写诗》意味着诗人相同的处境，“在孤独中入睡，在寂寞中醒来”，“把暗红的碳火藏在心里/ 像一轮对夜色倾身的月亮”——
可是你知道黑暗是怎么一回事
你的眼睛除了深渊已没有别的。
在池凌云的诗中，黑暗、漆黑、沉默、孤寂、衰败、死亡……涌动在语言的深层，而在这晦暗重重的中心，则是灼热的火焰透过黑暗的深渊发出的光焰，在这一力量最微弱的时刻则是燃烧与灰烬或闪烁着微光的余烬……。或许，她的语言就是这二者的熔体，她的诗章就像语言与沉默、爱与伤害、生命与衰败的一个熔体。
在致大提琴演奏家杜普蕾《殇》一诗中亦蕴含着同样转义所引发的自我阐释行为，其演奏技艺中也携带着同样的“暗红的炭火”“改变血液”的物质力量或灼人的“火红的解冻层”：“带着你的殇，我独自穿过/四月的晚风……仅有的翅翼/供我们重返灼烧之焰”——
我在你患硬化病的手中回旋
对痛的启发，让我
伏倒在一个重大的颓丧里
你这短命的天才，向每一个密闭的
房间，供奉我的姐妹
黯哑生活的乐器！
或许，艺术——“黯哑生活的乐器”——的最终功能就在于迫使生活世界发生转义，在“对痛的启发”中，在对物性的新的阐释中释放出改变了的词性，以至于“我终于可以/感谢这绝望的日子”，直至从这一技艺中“传来赞美的哽咽”。诗艺在事物的转义和语义移位中发现了几乎能够与“现实性”相抗衡的力量，成为自然法则与历史命运的一个常常败北又不断返回现场进行博弈的完美对手。最终，艺术在没有宗教与神学的历史语境中对生命发出了“赞美的哽咽”。
……但她并不是只在远方歌唱
不是万事已休。从序曲
到最后，她说，“夜啊。”——
谁能接过那变暗的灯笼？
——《密语》
池凌云在《密语》中书写的阿赫玛托娃亦是这种艺术镜像之一。诗人就是这一技艺的传灯人，“变暗的灯笼”不唯诗歌技艺，也是幸存方式，池凌云在此质询的是：一个死于1966年的人，如何“继续活下来”？这意味着通过修辞学的诗艺能够在何种意义上改变逻辑学的现实；不唯“难愈的伤，也要在火中熔化”，与之同时“我听到火的欢唱……”，这一“听到”意味着新的物性论、新的有灵论是语言人文主义的一个传统使命。犹如诗人再次重申这一语言学的立场：“灼烧和死寂都是我们的天赋。”
铁匠的锻造技艺、退守深处的海百合与珠子弥合分裂的本能，池凌云的诸多诗章通过阐释新的物性使之发生语义移位，并由此重新建构了词与物之间富有现代意味的可感性联系，它意味着对个人体验与人类经验的一切外部理解都有必要参照诗人所提供的这一转义范式。即使事物的转义不能取代某种自然现实，也将成为现实性的一个对等物。在另一层面上，无论是大提琴演奏家杜普蕾还是诗人阿赫玛托娃，或《游船》上“像一个心怀歉意的女神/让水从身边安静地流走”的希姆博尔斯卡，都是诗人的自我镜像。但她却说：
此刻，奔涌的大海
正回到一滴安静的水。
没有一首歌属于我！
这意味着池凌云虽然总是写到她所心仪的诗人，尤其是那些受難的具有圣徒气质的女诗人或女艺术家，但她深知镜像毕竟仍不是自我，她的勇气在于坦诚告白：“没有一首歌属于我！”这是因为，在语言的锻造中，在语义生成的过程中，“转义”优先于任何一种业已铸成的艺术作品，就像语言“火红的解冻层”优越于或已迟钝的“锋刃”，艺术动机永远超越于它的形式化结晶，语言的不确定、未完成性与意义的生成性力量超越于语言的固化形态。转义修辞学既通过建构词与物的新型关联生成意义，也通过否定性进行言说。在当今社会的历史语境中，转义修辞学是任何一种冒神圣之名或世俗原教旨主义思想方式的抵抗者。诗歌始终支持与深化着这一启蒙思想的未竟之业。转义不是感知方式与认识论的一个历史阶段，而是一种永无终结的生成性力量。正因如此，诗人提醒自己保持着谨慎的独处，以便让不断更新的写作最终通向一首《未写之诗》——
一首未写之诗让我愈加孤独
我独处，是为了与它在一起。
我还未开口，就为它哑默：
一种死亡，需要一具躯体
来完成。一种易逝的爱
需要持久的伤害来照亮。
我摩挲留下的事物
伴一根金黄的稻草起舞
替它衰败，却从不曾
真正得到它。