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我们高呼时代感却以为拯救了时代，
我们放弃底线却以为获得了自由，
我们砸烂旧秩序却以为建立新秩序。
上世纪30年代，法国哲学家亚历山大·科耶夫通过他那本著名的《黑格尔导读》断言：“从艺术而言，历史终结于抽象艺术——随着普遍同质国家的到来，文化国家必然消亡。没有特定文化的艺术，只能描绘同样的生活处境。”虽然严格意义上的抽象艺术并未真的预示着历史终结，但在科耶夫看来，当话语进入后现代，几乎没人相信往后还能创造出新艺术形式，艺术的命运只能由观念和生活决定。
如果一定要给当代艺术下个定义，“对当下的不可遏制的兴趣，一种需要治疗的形而上学之病”（维特根斯坦语）也许再恰当不过了。达·芬奇的科学式艺术或丢勒的自然式艺术，作为历史环节早已完成，任何形式的重复都显得毫无必要。除了消解艺术中的理想形式，当代艺术还要挤破它声称的“窄门”——传统艺术承载的价值秩序。艺术，无论有意或无意，不出意外地遵循着这样的路径，在时代感和绝对精神之间寻求身份认同。
19世纪以来，激进的相对主义就将进步的信念在政治和艺术领域两极化——所有一切不是前进的动力就是反动的滞重。时至今日，黑格尔主义依然是衡量人类精神的风向标。在中国，科学缺位，文化阉割，价值断裂的历史经验使得主流观念对“落后”有一种极端恐惧，黑格尔的精神进化论，就一跃成为永不过时的圭臬：一、历史动因归结为对立与辩证；二、艺术进化既被作为自身的辩证过程，又意味着人类精神的进步；三、作为向上的否定，艺术尤其有着批判-超越的特征，艺术的概念，艺术与非艺术的界线随时代变化而变化。到了更高的层次上，每一种文化作为必然阶段都是合理的——当艺术终结于主体原则，取消基础的视觉艺术，模糊甚至消除艺术与当下生活的界线，按部就班地强调“时态感”，就成了再积极不过的创造行为。
虽然阿瑟·丹托曾将当代艺术的本质与历史剥离，试图区分于黑格尔的艺术观，而当代艺术家们却是精神涌动的人，无法摆脱历史的挤压和塑造。如果当代艺术与历史互不干涉，它就可能尊重科学或自然，而不是呈现碎片化的生活；它会追求沉思，而不是盲目地服从当下；它会探求形式的理想价值，而不是热衷于感官无法区分的对象。
1999年，布鲁克林美术馆展出了一尊由象粪涂成的圣母像，纽约市长朱利安在看过展览后，怒称要削减市政府资助该馆的每年720万美元艺术基金。10年后，号称世界最大乳房的当代艺术作品“泡女郎”落户广东省，两个直径达到1米的巨型女性乳房丰硕饱满，逼真效果让人叹为观止。艺术和审美分道扬镳了，审美走向审丑，艺术走向反艺术，腐朽、野蛮、恶心也可以作为反叛的艺术形式，堂而皇之地占据着理念的制高点。暴露琐细、展示隐私也大有艺术市场——天知道这些精神障碍的案例和艺术有什么相干？也许一种历史的逻辑会告诉我们，感官证明具有无条件合理性乃是一种积极的动力。正如黑格尔说，没人会与时代的“绝对精神”去争辩。
“现在，一切艺术都成了十足的游戏，通过这种游戏，人贬低了自已。” 弗朗西斯·培根的感慨非常适用于当下——对艺术来说，这显然是一个造反有理的时代，是一个打破旧事物的时代。然而艺术一定要如此吗？艺术的使命何在？为什么艺术必须忽视普遍的人性规律，去适应人性根本无法证实的精神进化法则？
站在“艺术终结”的立场上确立审美价值显然是毫无意义的。马克斯·舍勒认为，日常生活一旦取代艺术，审美的价值就分崩离析。一方面，所谓当代艺术，大都作为少数精英（或是伪精英）的时代标本，另一方面，它们又可以作为一种商品，不加掩饰地迎合市场逻辑，将自主性交给消费机制。在工具理性的压制下，对艺术的基本忠诚也枯竭了。艺术变成一尊非理性的、僵化的偶像，它强制同化，有时也人为异化，它既失去了记忆，也失去了对另一个世界的想象，它反对人性的尊严，又不遗余力地通过自我标榜，让消费意识渗透到文化领域，经营着一种类乎自欺的自娱。
审美本身是一种非概念行为，使人感到人生的美好，产生感念的心情，引发对高尚纯粹的精神境界的追求。古希腊人将庸俗称为Apeirokalia，形容缺乏对美好事物的经历。而当代艺术的观赏者不再具有控制自己审美经验的可能，而是被作品的意图强行裹挟——可以唤醒人性中崇高、自律的因素消失了，非沟通现象涉及破碎的艺术本性。朱国华教授引用阿多诺的观点：由于具有感性魅力的艺术作品异化为交换价值，因此艺术享受的快感就不应再是严肃艺术品的接受目的——大众只好到通俗艺术中去寻找感性愉悦。孤标傲世的自我异化，无一不是以牺牲审美为代价的。
科耶夫认为，伴随着历史的终结，人的欲望必将从“人性”堕入“生物性”——“除了神圣感，人什么都不缺。”由于终极价值的丧失，人对审美几乎毫无热情，创造的所谓艺术品不过像蛛网鸟巢一样随意。作为历史学家的汤因比在考察了各种文化后得出结论：知识分子或艺术家如果忽视普遍性的永恒性的问题，就等于暴露出这个人的愚蠢。忽视这些问题的理由如果是出于不关心或是无知，那就说明这个人的精神还没启蒙。最伟大的艺术家几乎都把自己的经历集中于永恒性的普遍性的问题上。
艺术的超越精神当然是可贵的。然而何谓超越？如何判断艺术这种人类活动的上升与下降？我们高呼时代感却以为拯救了时代，我们放弃底线却以为获得了自由，我们砸烂旧秩序却以为建立新秩序。此时或许应该重复卡尔·波普尔爵士对“辩证法”的判决：这是“不诚实时代”的开始，是“不负责任”时代的开始；首先是理智上的不诚实。而后来的结果之一是“道德上的不负责任；这一新的时代是由响彻云霄的巫术咒语和口号的力量控制的。”
艺术本来真诚且充满理解。古典时期，一张肖像作品也足以窥见心灵的共同关切，即便追求突破，也无不以极大热情向人性的至高价值致敬——没有人为达尔文式的艺术理想骄傲，更没人急于谄媚自己的时代。艺术被用来传达前人所体验过以及当下的卓越人物所体验到的一切感情，艺术理论仅限于技巧，谁也不会用杜撰的理念包裹自己。
如果艺术穿上皇帝的新衣，我们最好的做法是——提供一面镜子，期待当代艺术拯救自己。或者我们也要为自己准备一面镜子，看看我们内心深处的渴望。
晚年的科耶夫似乎改变了自己的看法。他说，如果人仍然有追求高尚生活的激情，就不会出现“本义上的最终消失”。科耶夫是乐观的，艺术或许也该如此。
我们放弃底线却以为获得了自由，
我们砸烂旧秩序却以为建立新秩序。
上世纪30年代，法国哲学家亚历山大·科耶夫通过他那本著名的《黑格尔导读》断言：“从艺术而言，历史终结于抽象艺术——随着普遍同质国家的到来，文化国家必然消亡。没有特定文化的艺术，只能描绘同样的生活处境。”虽然严格意义上的抽象艺术并未真的预示着历史终结，但在科耶夫看来，当话语进入后现代，几乎没人相信往后还能创造出新艺术形式，艺术的命运只能由观念和生活决定。
如果一定要给当代艺术下个定义，“对当下的不可遏制的兴趣，一种需要治疗的形而上学之病”（维特根斯坦语）也许再恰当不过了。达·芬奇的科学式艺术或丢勒的自然式艺术，作为历史环节早已完成，任何形式的重复都显得毫无必要。除了消解艺术中的理想形式，当代艺术还要挤破它声称的“窄门”——传统艺术承载的价值秩序。艺术，无论有意或无意，不出意外地遵循着这样的路径，在时代感和绝对精神之间寻求身份认同。
19世纪以来，激进的相对主义就将进步的信念在政治和艺术领域两极化——所有一切不是前进的动力就是反动的滞重。时至今日，黑格尔主义依然是衡量人类精神的风向标。在中国，科学缺位，文化阉割，价值断裂的历史经验使得主流观念对“落后”有一种极端恐惧，黑格尔的精神进化论，就一跃成为永不过时的圭臬：一、历史动因归结为对立与辩证；二、艺术进化既被作为自身的辩证过程，又意味着人类精神的进步；三、作为向上的否定，艺术尤其有着批判-超越的特征，艺术的概念，艺术与非艺术的界线随时代变化而变化。到了更高的层次上，每一种文化作为必然阶段都是合理的——当艺术终结于主体原则，取消基础的视觉艺术，模糊甚至消除艺术与当下生活的界线，按部就班地强调“时态感”，就成了再积极不过的创造行为。
虽然阿瑟·丹托曾将当代艺术的本质与历史剥离，试图区分于黑格尔的艺术观，而当代艺术家们却是精神涌动的人，无法摆脱历史的挤压和塑造。如果当代艺术与历史互不干涉，它就可能尊重科学或自然，而不是呈现碎片化的生活；它会追求沉思，而不是盲目地服从当下；它会探求形式的理想价值，而不是热衷于感官无法区分的对象。
1999年，布鲁克林美术馆展出了一尊由象粪涂成的圣母像，纽约市长朱利安在看过展览后，怒称要削减市政府资助该馆的每年720万美元艺术基金。10年后，号称世界最大乳房的当代艺术作品“泡女郎”落户广东省，两个直径达到1米的巨型女性乳房丰硕饱满，逼真效果让人叹为观止。艺术和审美分道扬镳了，审美走向审丑，艺术走向反艺术，腐朽、野蛮、恶心也可以作为反叛的艺术形式，堂而皇之地占据着理念的制高点。暴露琐细、展示隐私也大有艺术市场——天知道这些精神障碍的案例和艺术有什么相干？也许一种历史的逻辑会告诉我们，感官证明具有无条件合理性乃是一种积极的动力。正如黑格尔说，没人会与时代的“绝对精神”去争辩。
“现在，一切艺术都成了十足的游戏，通过这种游戏，人贬低了自已。” 弗朗西斯·培根的感慨非常适用于当下——对艺术来说，这显然是一个造反有理的时代，是一个打破旧事物的时代。然而艺术一定要如此吗？艺术的使命何在？为什么艺术必须忽视普遍的人性规律，去适应人性根本无法证实的精神进化法则？
站在“艺术终结”的立场上确立审美价值显然是毫无意义的。马克斯·舍勒认为，日常生活一旦取代艺术，审美的价值就分崩离析。一方面，所谓当代艺术，大都作为少数精英（或是伪精英）的时代标本，另一方面，它们又可以作为一种商品，不加掩饰地迎合市场逻辑，将自主性交给消费机制。在工具理性的压制下，对艺术的基本忠诚也枯竭了。艺术变成一尊非理性的、僵化的偶像，它强制同化，有时也人为异化，它既失去了记忆，也失去了对另一个世界的想象，它反对人性的尊严，又不遗余力地通过自我标榜，让消费意识渗透到文化领域，经营着一种类乎自欺的自娱。
审美本身是一种非概念行为，使人感到人生的美好，产生感念的心情，引发对高尚纯粹的精神境界的追求。古希腊人将庸俗称为Apeirokalia，形容缺乏对美好事物的经历。而当代艺术的观赏者不再具有控制自己审美经验的可能，而是被作品的意图强行裹挟——可以唤醒人性中崇高、自律的因素消失了，非沟通现象涉及破碎的艺术本性。朱国华教授引用阿多诺的观点：由于具有感性魅力的艺术作品异化为交换价值，因此艺术享受的快感就不应再是严肃艺术品的接受目的——大众只好到通俗艺术中去寻找感性愉悦。孤标傲世的自我异化，无一不是以牺牲审美为代价的。
科耶夫认为，伴随着历史的终结，人的欲望必将从“人性”堕入“生物性”——“除了神圣感，人什么都不缺。”由于终极价值的丧失，人对审美几乎毫无热情，创造的所谓艺术品不过像蛛网鸟巢一样随意。作为历史学家的汤因比在考察了各种文化后得出结论：知识分子或艺术家如果忽视普遍性的永恒性的问题，就等于暴露出这个人的愚蠢。忽视这些问题的理由如果是出于不关心或是无知，那就说明这个人的精神还没启蒙。最伟大的艺术家几乎都把自己的经历集中于永恒性的普遍性的问题上。
艺术的超越精神当然是可贵的。然而何谓超越？如何判断艺术这种人类活动的上升与下降？我们高呼时代感却以为拯救了时代，我们放弃底线却以为获得了自由，我们砸烂旧秩序却以为建立新秩序。此时或许应该重复卡尔·波普尔爵士对“辩证法”的判决：这是“不诚实时代”的开始，是“不负责任”时代的开始；首先是理智上的不诚实。而后来的结果之一是“道德上的不负责任；这一新的时代是由响彻云霄的巫术咒语和口号的力量控制的。”
艺术本来真诚且充满理解。古典时期，一张肖像作品也足以窥见心灵的共同关切，即便追求突破，也无不以极大热情向人性的至高价值致敬——没有人为达尔文式的艺术理想骄傲，更没人急于谄媚自己的时代。艺术被用来传达前人所体验过以及当下的卓越人物所体验到的一切感情，艺术理论仅限于技巧，谁也不会用杜撰的理念包裹自己。
如果艺术穿上皇帝的新衣，我们最好的做法是——提供一面镜子，期待当代艺术拯救自己。或者我们也要为自己准备一面镜子，看看我们内心深处的渴望。
晚年的科耶夫似乎改变了自己的看法。他说，如果人仍然有追求高尚生活的激情，就不会出现“本义上的最终消失”。科耶夫是乐观的，艺术或许也该如此。