论文部分内容阅读
罗伯特·麦基拒绝了我们说的“Film Industry”这个提法，“我总是很犹豫要不要用这个词。当我们去形容一个艺术创造型行业的时候，就好像时尚，你不会说Fashion Industry，你会说Fashion World。”这里足可以称为Film World。
2011年12月，罗伯特·麦基在中国的北京和上海做了两场演讲。他发现他被问到的最多的问题是关于职业规划的事情。“他们总是问我如何卖出他们的剧本，如何规划他们的职业生涯，如果说在中国有什么有意思的事，我第一个想到的就是这些。”他更希望中国年轻的电影从业者们问他“我如何才能为观众创造一个好故事”，当然这些也有人问，只不过那已经是很后来的事了。“职业生涯的问题首先冒出来，我觉得中国的剧作家很现实，很雄心勃勃。他们没有认真考虑的一点是，要让观众喜欢他们，他们必须首先注重剧本的质量，然后才有职业这回事。”
可能然后才有我们习惯说的，“Film Industry”或者是麦基所中意的那个 “ Film World”。
就像麦基所说，如何为观众创造一个好故事，这是他们这个世界的开始。Andrea Chung同样认为剧本是整个电影体系中最重要的环节。她是一位制片人，现在是Bowery Hills Entertainment的联合创始人。
在她看来，好莱坞和洛杉矶的制作人更倾向于找成熟的畅销小说当作故事蓝本。当然会有几个衡量的标准：丰富立体的人物形象和人性，喜欢选择有续集的小说著作，以及故事场景相对比较简单、单一。“符合这些标准的作品一般比较容易被当作原始的剧本，再去改编。”她说。
在这里，很多小说在写作时就做好了被拍成电影的准备，有意地按照电影的语言和场景设计来创作。而现在很多书店里，一些被改编成电影的小说也会附上一张简单的电影剪辑光盘，两者配合销售，形成了一个小型的生态系统。
好莱坞是一个大的系统，剧本只是第一步。Andrea和她的同行们—以制作人为中心的体制在好莱坞是明确的。她说话又快又密，跟人聊上两个小时后，大晚上她会兴高采烈地回到办公室加班。
如何判断一个故事/剧本的好坏
麦基说—好莱坞和中国拍电影的人想的到底有什么不同？这个问题我觉得要明白一个前提：去考虑观众喜欢什么，或者不喜欢什么是个灾难。你不应该取悦大多数观众，你应该取悦你的观众，相对于普罗大众而言他们是一小群人。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。说到取悦你的观众，其实你可以想象成他们跟你自己一样，有类似的态度，类似的品味。在你没有迎合所有人的时候，却往往会让更多人感兴趣。
当然，和这个概念相对的是类型片。好莱坞有动作片，恐怖片等等许多类型，如果你爱恐怖片，把恐怖片拍得非常漂亮，那也是一个巨大的市场。当然，作为一个拍恐怖片的人，你不应该指望获得和《阿凡达》一样大的市场。关键问题是，你自己到底喜欢拍什么。
好剧本最大的价值在于打动投资人，尽管露易丝·利维森在她的《电影制片人融资指南》里强调了写一份理性的商业计划书是多么重要，但这一切的基础还是好剧本。导演 程亮的说法是：“好莱坞是一个相信大投入，大产出，大风险的地方，像运作风险投资一样运作电影。”他的同学关雅荻把这个说法具化了一些：“好莱坞的背后就是华尔街。好莱坞拿的是投行的钱，相比之下，中国拿的都是导演自己的钱。”
我们再来审视好莱坞的制片人中心制度，你可以把这个角色理解成产品经理，他负责调配资源，控制流程，但一切都是为了让产品做到最后。所以好莱坞的导演没有影片终剪权并不足为奇。 Andrea曾经和一个著名的中国导演合作，她以为既然在国际上名声斐然，这个导演应该知道怎么处理和制片人的关系，怎么选择和调动演员，但接触起来发现其实却不是那么回事。“我不知道是我的运气太差了，还是说这是一个普遍的现象。好莱坞以制作人为枢纽的机制是成熟的，导演可能会很强势很有名，我们也需要和不同的流程环节磨合，但不会出现这样的问题，都是按着商业的流程来。”
中国的情况恰好相反。“在中国拍电影就像一个人在战斗，无论是以导演为中心还是以制片人为中心，不管干什么都是一个人把队伍攒吧攒吧就行了。”程亮说。这或许是个夸张的说法，但中国的确没有选角导演（casting director）。在好莱坞，选角导演手里有长长的名单，知道各种明星的气质、类型、上升空间和适合的合作对象。他们负责向导演和制片人推荐演员的阵容表，有很长的分析报告和推荐理由，非常专业。类似的角色还有第一副导演（first assistant director），负责控制全场，权力大过导演。但是在中国，片组有现场副导演和演员副导演，前者负责喊卡和帮导演说戏，后者负责找第三男女主角以下的群众演员。
好莱坞如何雇佣一个导演
Andrea说—一个合适的导演通常需要花3至6个月的时间，制片人需要观看大量的同类电影以及每个候选导演的电影，然后放在一起讨论他们的风格、作品的成熟度，缩减候选项，做出第二份名单。然后制片人再拿着这个名单去找导演的经纪公司，挨个联系进行面试，面试之后确定初步意向，然后谈价格。另外，一旦预算确定，导演的费用就定下来，超出部分制片人会表示无能为力。
现在让我们来看看好莱坞另一个复杂或许还很漫长的流程：选角。选角由选角导演和制片方共同决定，后者主 要确保角色符合电影需要，同时控制好成本和预算，而前者有自己的圈子和人脉。制片人考虑的因素包括：形象、演员的阅历、档期、预算、拍摄的流程、时间和地点，整个选角过程可能会持续半年，这也是整部电影制作中最难的环节。
但中国电影业者在这个环节里显得很随机。“比如我遇到过中国的经纪公司向我们推荐范冰冰。原因是她是中国最红的女演员之一。是的，没错，我们都知道这点，我们都知道范冰冰，她很红。但我们会因为她很红这一个原因一定要用一个人吗？” Andrea说。
另一个让流程延长的因素是，这个环节会有大量的经纪人、律师和代理公司参与进来。每一个人都在协商，每一个人都在权衡。一个普通的角色需要5至10个人面试，然后才进入谈价格的环节，更不要提此后漫长的文档合同。公司越大，资源越多，周期越长。
一个庞大的工会系统
麦基说—好莱坞有剧作家工会，制片人工会，导演工会，摄像工会，化妆师工会，服装工会，等等。一部电影的每个环节的拍摄剪辑，音乐，这些组合成一部影片的环节都会由工会的人组织起来。他们负责制定合同，评估最低工资，如果有个人说“好，我们现在要拍这部片子了”，之所以所有准备拍这部片子的人都毫无困难地无间合作是因为他们都在一个内部联系很紧密的系统里。这个系统有规则，你知道事情应该怎么安排：如何支付薪酬，人们一天该工作多少小时，片场应该设几个厕所，饮食标准应该是怎样的……这个系统都存在100多年了。）
好莱坞每一个制作流程似乎都可以嵌进这样一个机制里。让程亮感慨的一件事是，《阿凡达》的特效制作分别报给了10家公司，其中光做大气效果和水气效果的就有4家，音乐也是3至5家联合承包，“在好莱坞几百家公司做一个大片是很正常的”。
让这个机制顺畅工作起来的是经纪人制度─换一个直白的说法，就是经纪人不同的社交网络帮助自己的代理人找到活干。好莱坞著名经纪人Cameron Mitchell经常会举行一些公开的午餐活动，很多小的不知名的演员都会主动慕名前来找他，希望成为他代理的艺人。一些小的制作公司也会主动找上他，推荐自己，以获得更好的演员资源。
他最新的代理作品是代理导演RZA拍摄的《铁拳男人》（The Man with the Iron Fists）。这部以大萧条时期的美国为背景的电影有一部分剧情发生在上海，RZA自己在里面扮演一个乡下铁匠，他此前参与演出的作品是昆汀·塔伦蒂诺导演的《无耻混蛋》，那时候他还练过中国功夫。“整体上，agent的角色就是帮助自己的客户开拓职业通道，选择为他们长期的职业发展考虑的影片、路线和片酬，是一个长线工作，不是一单子买卖。”Cameron对《第一财经周刊》说。
经纪人如何判断代理的价值
Cameron说—我们会考虑这部电影对客户（演员）是否重要，是否对他的长远职业生涯有好处，我们看中演员的职业生涯，它的题材符合演员本身的形象和条件，也能拓宽演员戏路，我们毫无疑问地会对这样的戏扑上去。对演员来说，他们最看重的也是职业生涯在每部电影上都往前走一步。
影响我们接受和拒绝一部电影的因素很多。主要来说是四点：题材、档期、预算和创造性。需要合适的题材，它符合演员塑造的形象，当然更重要的是创造力—当我代理的演员对一个角色带来的挑战和创造力本身十分有兴趣的话。
“我们试图去勾勒中国电影人和好莱坞合作的前景，你觉得未来会怎样？”当《第一财经周刊》拿这个问题去问罗伯特·麦基的时候，他大笑着说：“我想先说下到底什么是好莱坞。”
“当你说到那个名字的时候，你说的是每年投入几十亿预算去拍动作片冒险片的地方。事实上好莱坞每年出品500部电影，只有不到50部是高预算的动作片、音乐片、动画片……这只是十分之一。”麦基说。还有450部是喜剧，戏剧，他们以轻松语调说起家庭关系，工作关系，爱情问题，子女问题等等，各种各样，并不需要特效和动作场面，所以“当你谈起好莱坞的时候，你得知道90%都不是高预算的动作片”。
2011年12月，罗伯特·麦基在中国的北京和上海做了两场演讲。他发现他被问到的最多的问题是关于职业规划的事情。“他们总是问我如何卖出他们的剧本，如何规划他们的职业生涯，如果说在中国有什么有意思的事，我第一个想到的就是这些。”他更希望中国年轻的电影从业者们问他“我如何才能为观众创造一个好故事”，当然这些也有人问，只不过那已经是很后来的事了。“职业生涯的问题首先冒出来，我觉得中国的剧作家很现实，很雄心勃勃。他们没有认真考虑的一点是，要让观众喜欢他们，他们必须首先注重剧本的质量，然后才有职业这回事。”
可能然后才有我们习惯说的，“Film Industry”或者是麦基所中意的那个 “ Film World”。
就像麦基所说，如何为观众创造一个好故事，这是他们这个世界的开始。Andrea Chung同样认为剧本是整个电影体系中最重要的环节。她是一位制片人，现在是Bowery Hills Entertainment的联合创始人。
在她看来，好莱坞和洛杉矶的制作人更倾向于找成熟的畅销小说当作故事蓝本。当然会有几个衡量的标准：丰富立体的人物形象和人性，喜欢选择有续集的小说著作，以及故事场景相对比较简单、单一。“符合这些标准的作品一般比较容易被当作原始的剧本，再去改编。”她说。
在这里，很多小说在写作时就做好了被拍成电影的准备，有意地按照电影的语言和场景设计来创作。而现在很多书店里，一些被改编成电影的小说也会附上一张简单的电影剪辑光盘，两者配合销售，形成了一个小型的生态系统。
好莱坞是一个大的系统，剧本只是第一步。Andrea和她的同行们—以制作人为中心的体制在好莱坞是明确的。她说话又快又密，跟人聊上两个小时后，大晚上她会兴高采烈地回到办公室加班。
如何判断一个故事/剧本的好坏
麦基说—好莱坞和中国拍电影的人想的到底有什么不同？这个问题我觉得要明白一个前提：去考虑观众喜欢什么，或者不喜欢什么是个灾难。你不应该取悦大多数观众，你应该取悦你的观众，相对于普罗大众而言他们是一小群人。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。说到取悦你的观众，其实你可以想象成他们跟你自己一样，有类似的态度，类似的品味。在你没有迎合所有人的时候，却往往会让更多人感兴趣。
当然，和这个概念相对的是类型片。好莱坞有动作片，恐怖片等等许多类型，如果你爱恐怖片，把恐怖片拍得非常漂亮，那也是一个巨大的市场。当然，作为一个拍恐怖片的人，你不应该指望获得和《阿凡达》一样大的市场。关键问题是，你自己到底喜欢拍什么。
好剧本最大的价值在于打动投资人，尽管露易丝·利维森在她的《电影制片人融资指南》里强调了写一份理性的商业计划书是多么重要，但这一切的基础还是好剧本。导演 程亮的说法是：“好莱坞是一个相信大投入，大产出，大风险的地方，像运作风险投资一样运作电影。”他的同学关雅荻把这个说法具化了一些：“好莱坞的背后就是华尔街。好莱坞拿的是投行的钱，相比之下，中国拿的都是导演自己的钱。”
我们再来审视好莱坞的制片人中心制度，你可以把这个角色理解成产品经理，他负责调配资源，控制流程，但一切都是为了让产品做到最后。所以好莱坞的导演没有影片终剪权并不足为奇。 Andrea曾经和一个著名的中国导演合作，她以为既然在国际上名声斐然，这个导演应该知道怎么处理和制片人的关系，怎么选择和调动演员，但接触起来发现其实却不是那么回事。“我不知道是我的运气太差了，还是说这是一个普遍的现象。好莱坞以制作人为枢纽的机制是成熟的，导演可能会很强势很有名，我们也需要和不同的流程环节磨合，但不会出现这样的问题，都是按着商业的流程来。”
中国的情况恰好相反。“在中国拍电影就像一个人在战斗，无论是以导演为中心还是以制片人为中心，不管干什么都是一个人把队伍攒吧攒吧就行了。”程亮说。这或许是个夸张的说法，但中国的确没有选角导演（casting director）。在好莱坞，选角导演手里有长长的名单，知道各种明星的气质、类型、上升空间和适合的合作对象。他们负责向导演和制片人推荐演员的阵容表，有很长的分析报告和推荐理由，非常专业。类似的角色还有第一副导演（first assistant director），负责控制全场，权力大过导演。但是在中国，片组有现场副导演和演员副导演，前者负责喊卡和帮导演说戏，后者负责找第三男女主角以下的群众演员。
好莱坞如何雇佣一个导演
Andrea说—一个合适的导演通常需要花3至6个月的时间，制片人需要观看大量的同类电影以及每个候选导演的电影，然后放在一起讨论他们的风格、作品的成熟度，缩减候选项，做出第二份名单。然后制片人再拿着这个名单去找导演的经纪公司，挨个联系进行面试，面试之后确定初步意向，然后谈价格。另外，一旦预算确定，导演的费用就定下来，超出部分制片人会表示无能为力。
现在让我们来看看好莱坞另一个复杂或许还很漫长的流程：选角。选角由选角导演和制片方共同决定，后者主 要确保角色符合电影需要，同时控制好成本和预算，而前者有自己的圈子和人脉。制片人考虑的因素包括：形象、演员的阅历、档期、预算、拍摄的流程、时间和地点，整个选角过程可能会持续半年，这也是整部电影制作中最难的环节。
但中国电影业者在这个环节里显得很随机。“比如我遇到过中国的经纪公司向我们推荐范冰冰。原因是她是中国最红的女演员之一。是的，没错，我们都知道这点，我们都知道范冰冰，她很红。但我们会因为她很红这一个原因一定要用一个人吗？” Andrea说。
另一个让流程延长的因素是，这个环节会有大量的经纪人、律师和代理公司参与进来。每一个人都在协商，每一个人都在权衡。一个普通的角色需要5至10个人面试，然后才进入谈价格的环节，更不要提此后漫长的文档合同。公司越大，资源越多，周期越长。
一个庞大的工会系统
麦基说—好莱坞有剧作家工会，制片人工会，导演工会，摄像工会，化妆师工会，服装工会，等等。一部电影的每个环节的拍摄剪辑，音乐，这些组合成一部影片的环节都会由工会的人组织起来。他们负责制定合同，评估最低工资，如果有个人说“好，我们现在要拍这部片子了”，之所以所有准备拍这部片子的人都毫无困难地无间合作是因为他们都在一个内部联系很紧密的系统里。这个系统有规则，你知道事情应该怎么安排：如何支付薪酬，人们一天该工作多少小时，片场应该设几个厕所，饮食标准应该是怎样的……这个系统都存在100多年了。）
好莱坞每一个制作流程似乎都可以嵌进这样一个机制里。让程亮感慨的一件事是，《阿凡达》的特效制作分别报给了10家公司，其中光做大气效果和水气效果的就有4家，音乐也是3至5家联合承包，“在好莱坞几百家公司做一个大片是很正常的”。
让这个机制顺畅工作起来的是经纪人制度─换一个直白的说法，就是经纪人不同的社交网络帮助自己的代理人找到活干。好莱坞著名经纪人Cameron Mitchell经常会举行一些公开的午餐活动，很多小的不知名的演员都会主动慕名前来找他，希望成为他代理的艺人。一些小的制作公司也会主动找上他，推荐自己，以获得更好的演员资源。
他最新的代理作品是代理导演RZA拍摄的《铁拳男人》（The Man with the Iron Fists）。这部以大萧条时期的美国为背景的电影有一部分剧情发生在上海，RZA自己在里面扮演一个乡下铁匠，他此前参与演出的作品是昆汀·塔伦蒂诺导演的《无耻混蛋》，那时候他还练过中国功夫。“整体上，agent的角色就是帮助自己的客户开拓职业通道，选择为他们长期的职业发展考虑的影片、路线和片酬，是一个长线工作，不是一单子买卖。”Cameron对《第一财经周刊》说。
经纪人如何判断代理的价值
Cameron说—我们会考虑这部电影对客户（演员）是否重要，是否对他的长远职业生涯有好处，我们看中演员的职业生涯，它的题材符合演员本身的形象和条件，也能拓宽演员戏路，我们毫无疑问地会对这样的戏扑上去。对演员来说，他们最看重的也是职业生涯在每部电影上都往前走一步。
影响我们接受和拒绝一部电影的因素很多。主要来说是四点：题材、档期、预算和创造性。需要合适的题材，它符合演员塑造的形象，当然更重要的是创造力—当我代理的演员对一个角色带来的挑战和创造力本身十分有兴趣的话。
“我们试图去勾勒中国电影人和好莱坞合作的前景，你觉得未来会怎样？”当《第一财经周刊》拿这个问题去问罗伯特·麦基的时候，他大笑着说：“我想先说下到底什么是好莱坞。”
“当你说到那个名字的时候，你说的是每年投入几十亿预算去拍动作片冒险片的地方。事实上好莱坞每年出品500部电影，只有不到50部是高预算的动作片、音乐片、动画片……这只是十分之一。”麦基说。还有450部是喜剧，戏剧，他们以轻松语调说起家庭关系，工作关系，爱情问题，子女问题等等，各种各样，并不需要特效和动作场面，所以“当你谈起好莱坞的时候，你得知道90%都不是高预算的动作片”。