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摘要：20世纪中国文学思潮起伏跌宕、变化多样，其中一些基本因素构成文学嬗递的张力结构，并因此形成文学思潮的矛盾运动。这些张力结构包括：从时空关系看，表现为文学演进中古与今、中与外之间的争锋角力；从文学的政治性质及文学与受众的关系看，是左中右和雅俗之间不同文学形态的共存或消长；从文学处理对象的态度看，则为歌颂与暴露立场的长期非和谐状态。
关键词：20世纪；文学思潮；张力关系
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)10-0102-05
20世纪中国文学思潮起伏跌宕，波翻浪涌，而在底下起推动作用的“暗潮”包括一些基本的文学矛盾。正是这些因素组成的张力结构往复推移，形成了现代文学思潮的矛盾运动。
一、“中外古今”的张力关系
20世纪中国“经历着从性质到结构的全面变革，这一历史格局从根本上改变了文学的发展方向与流变模式。文学的演进，朝外，摸索汇入世界大潮；向内，要求保持固有个性；往前，寻求文学与历史目标的同一、与民族命运的交融、与人民苦乐悲喜的紧密结合，民族化与现代化成为它的双向追求”，“变传统文学为现代艺术，化异域营养为本土经验，现代中国文学在历史的合力中，立足时代与现实，积极进取，努力创造……为现代中国社会文化的全面转型留下了最为生动丰富的形象记录，并自身成为这一转型的有力动因之一和有机组成部分”。以上引述揭示了现代文学思潮时间、空间层面的张力结构，即“古今中外”的对立统一及其变化形态，既不是盲目继承传统，也不是全盘仿效外国，在其中起决定作用的是现代文学的具体处境和中国作家、理论家基于这一历史现实的独立创造。
中外文学思潮的演化证明。文学内部存在稳定与变革、渐变与突变之间的张力，往往表现为文学上的保守思潮和改革思潮的起伏消长。没有稳定渐变，文学和文化无法积累与传承；缺乏突变与改革，文学与文化难以更新和发展，选择怎样的方向、运用怎样的策略应该服务于具体的历史任务。现代中国文学固然还是中国文学的承续。但已不是纯粹自然的时间延伸，而是文学现代性的寻求、建构；它也不是对外国现代文学简单的移植，而是新型民族文学特性的生长与创造。在20世纪的历史情境中，现代文学是不断生成的新的文学现象，一切中外古今的文学经验只有在“熔铸贯通”的创造实践中才能发生效用。因此，突破创新才会成为文学主潮，以此而论，当年“学衡派”的论述虽对新文学的“文化偏至”不无纠正救治的理论价值，但逻辑上的“公允”、“客观”不能掩盖他们缺乏对具体问题的认识的严重不足，现代文学的历史难题并非模拟和复古不够，而是创新乏力。而一切理论倘若只追求观念的全面辩证，忽略与特定历史经验的对接，便难以转换为文化潮流，这是历史的馈赠抑或报复。
从根本来说。现代文学的“中外古今”矛盾必然依靠创造性的文学实践来解决，但在历史的流变中却出现过不同的张力形态和方式选择。以30年代为例，“后五四文学”中的“京海冲突”动力模式便包含着丰富的意味。从某种意义上说。后五四文学是五四文学的深化发展，包括对一些文学命题的进一步展开与落实，如五四时期超越个人与流派的本土与异域、传统与现代的矛盾在后五四文学中化身为一场京派与海派的文学争辩既深且广地体现出来。这场论辩主要是京沪两地自由主义作家间的争执，曾引起过鲁迅这样的左翼文人的关注。它虽不免不同地域文人圈子之间的意气用事，但与同时代的其它文艺论战相比，恰恰具有更典型的非政治化的文学性和学理性的辩论与探讨性质。由地域文风习性的差异广泛地扩展到一系列现代中国文学和文化的基本命题，“南与北、海与陆、乡与城、中与西、现代与传统”等等，京派、海派不过是浮载这些内涵的话题。中国对外国现代文化和文学的接受第一站通常都是东南沿海口岸城市，然后再逐级向内陆城乡渗透，在社会文化发展的现代化程度上存在明显的不平衡状况。30年代的上海是中外文化交汇的前哨，也是中国最现代化的都市；而北京作为文化故都。是传统文化的渊蔽，在30年代文学中，北京往往是乡土中国的代表和文化中国的象征，这样的特质特性也使两地文学呈现不同的风貌和取向。京派文学坚守内陆文化立场，以从容镇定的态度企图同化外来文明的入侵：海派文学借重“他山之石”，以无所顾忌急于建功的心理期待对厚重情性的文化传统形成冲击，这正是现代中国文学在突围创新中采取的基本策略。
京海文学的对立冲突与互渗对流成为此后文学变革的重要动力模式，使京海两派文学及其蕴含的“传统”都不大可能单独一统文学江山。只要现代中国社会结构没有发生根本变化，只要现代中国文学的历史目标和基本矛盾没有根本改观，京海文学冲突交融的现象就一定会以种种变形化装的形态一再顽强地表现出来。
早在40年代，冯友兰从“新理学”体系“别共殊”观点出发，批评过抹杀民族特性的“全盘西化论”和有复古倾向的“中国本位文化”论，认为：“一般人心目中所有之中西之分，大部分都是古今之异。……西洋之所以是优越的，并不是因为它是西洋底，而是因为它是近代底。我们百年来之所以到处吃亏，并不是因为我们底文化是中国底，而是因为我们底文化是中古底。”以此立场来处理中国文化与西方文化、传统文化与现代文化的关系，便应首先认识中西文化的不同发展阶段。中国要转向现代化，便应向西方学习，但学习西方文化中对现代化有普遍价值者，还须改造中国传统，改革的对象也宜锁定为与现代化的大势所趋相冲突的部分，这样，才能民族化、现代化齐头并进。冯友兰的哲思其实正是现代中国文学的历史实践。王富仁在谈到新诗的困局和创造时说：“不但中国现代诗人根本不可能走出自己的文化而完全进入西方的文化，而且也不再有可能走出现代而完全走回古代……我们被推到了现代中国，不论怎样，都只能是一个现代的中国人，彼此的差别也只能是现代中国可能有的差别。洋与古都只是我们的文化参照物，而不是我们选择的本身。”选择的本身便是在古今中外的矛盾参照中，丰富多样地实践创造。
二、“左中右”、“上下”的张力关系
这里，“左中右”与“上下”都只是一种比喻性的表述。左中右之“左”指20世纪主导性的左翼——革命文学思潮，从历史上划分依次是早期革命文学——左翼文学——革命文学——共和国社会主义文学。“右”指与前者正面对峙的文学思潮。强调的是由于政治立场与思想倾向的对立而导致的文学冲突，处在二者之间的便是中间状态的文学思潮。但在长期非左即右的简化思维模式和文化政治氛围中，中间状态的文学往往难以自保，通常被划入偏左或偏右的阵营，文学史著作为此创造了“主流”、“支流”和“逆流”等不同说法，然而，文学历史实践远比单纯的理论认识复杂得多。
严格说来，“左中右”是新文学内部的分 化，而且发生在文学政治化的特殊时期。五四时期只有新旧文学之分，新文学阵营包容政治立场和艺术观念的差异，为批判旧文学建设新文学的共同目标而联合起来，并未产生文学方向、路线的左中右的争执问题。它恰好发生在新文学取得向旧文学宣战的胜利后具体规划新文学性质形态之时。
20年代的大革命驱动了五四文学“政治化”的进程，部分作家投身政治斗争，更多的作家从人生态度到艺术观念也都程度不一地向政治趋近，其直接后果就是大革命失败后文学革命向革命文学的急速转换，并迅捷掀起左翼文学运动，牢固地确立了主导地位。当文学从批判的武器转化为武器的批判，政治立场成为描述文坛态势、区分作家的重要标尺，不同于五四文学的新旧对垒，此际的文学格局可以方便地从政治角度划分为左、中、右三种。“左”指与当局取对抗和挑战姿态的左翼文学与革命文学；“右”指国民党有心发起而收效甚微的御用文学，如“民族主义文艺”运动；大量的作家属于“中间状态”。前述“后五四文学”的主体即由此“中间状态”的作家和文学现象构成。在20世纪上半叶，左中右的分野从特定角度区分了不同的文学思潮的性质，它们的张力关系形成的基本矛盾运动，推动了文学思潮的变化发展。尤其左翼——革命文学思潮和自由主义文学思潮长期对垒。分流并进，不仅使彼此的面目逐渐清晰，而且也巧妙地维护了文学生态的多元平衡。它们往往政治上不无龃龉摩擦，而艺术上又不无沟通交流。以30年代的京派文学与海派文学(如新感觉派小说)为例，虽然它们之间也存在差异，但作为“中间状态”的文学思潮又有共性，譬如：在政治倾向上，他们不满现实腐败，同情民众疾苦，与左翼文学有隐隐相通之处；但并不赞同左翼文学的政治目标，力图保持政治立场的中立。在文化选择上，京派更多尊重传统，海派更喜外来文明。但对俄苏革命文艺和马克思主义的排斥与抗拒则是一致的。在艺术观念上，他们持文艺与政治的二元论和并行论观点，强调文艺与政治的区别与独立，突出文艺的非功利追求和创新性质，等等。
20世纪下半叶的50～70年代中期，文学思潮多向发展的势头被遏制，一体化的趋向越来越强，文学目标单一追求革命的纯粹性，但在左翼——革命文学思潮一统江山之时，被认为是文学上“右”的现象和事件却不断出现。之前的矛盾运动大多发生在“左”与“中”之间，这一时期的矛盾运动则更多地发生在“左”与“右”之间。由于当代文学的社会主义性质。胡适派文人理所当然地从中间状态的自由主义作家而进入右的资产阶级阵营，接着又将左翼中的“异端”判定为反革命集团，自然具有政治上“右”的意味。之后的一系列文学论争和政治批判表明，凡是与“极左”路线不相趋同的文学在比衬之下均有被推论为“右”的可能，终于在开天辟地的革命文艺样板的对照下，一切中外文学历史被认为是腐朽、落后、反动的“封资修”文艺，应该打倒。不过，在将政治完全等同于文学的荒谬时期，极“左”阴谋文艺既背离了政治，更远离了艺术。
进入新时期，文艺领域里发生的数次反资产阶级自由化和反精神污染运动，可以视为这一张力关系的反映，体现的仍是政治化思维模式下的文学认知。
“上下”指20世纪中国文学中雅文学与俗文学之间的矛盾分化及融合互动。雅文学与俗文学这一对概念在特定历史语境中，其涵义丰富多样并且随时变化：雅文学可以是文人文学，具有高雅化倾向的文学和表现作家个人的人文情怀和自由生命意志的文学；与此相对，俗文学通常也可理解为民间性文学，具有通俗化倾向的文学和寻求市场化效应的文学。在不同的历史阶段，现代文学的雅俗矛盾对应着不同的问题内涵，其关系也是时而剑拔弩张，时而和平共处，呈现出十分复杂的面貌。从观念层面来说，新文学以雅文学为主流，对俗文学的态度是严苛的，但实际情形则需要具体分析。例如五四文学革命时期，先驱者一方面竭力排斥和打击具有部分现代色彩和工业化市场特征的鸳鸯蝴蝶派小说，而对传统的通俗歌谣却赞美有加。认为后者清新刚健，生气十足，大可利用，二者形成鲜明对照。十七年文学时期更是几乎封禁一切通俗文学形式，但却出现了1958年的新民歌运动，可谓俗文学的狂欢节；《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》在革命的名义下大量采用通俗文学形式技巧，成为变形和创新的“英雄传奇”，雅文学与俗文学在这里已经难分彼此了。新时期以来，俗文学挟文学世俗化大潮而声势大盛，在不断分化又不断融合的文坛格局中已占有一席重要的位置。像汪国真的诗歌、王朔的小说、周国平的散文在难以准确定位中均一一创造了文学通俗化、流行化的市场神话，界线越来越模糊了。
在历史长时段中，雅文学占据文学运动、文学思潮和文学论争的优势，俗文学则一直拥有众多的读者，雅俗文学的张力结构除了对立冲突的矛盾关系外，其余三种关系形态也在特定时期普遍存在。如40年代，俗文学不仅获得了生存的条件和理由，而且雅俗之间出现了趋近融合的倾向：一是通俗文学迎合战争时期人们需要放松的阅读心理，重整旗鼓，全面复兴。北方的侠义文学，南方的社会言情小说十分畅销。二是作家“越位”。出现了较大规模的脱雅入俗和脱俗入雅的创作互动。如雅文学大家老舍创作了《剑北篇》等大量通俗作品，而通俗小说名家张恨水写出了思想艺术取向均具备雅文学品性的《八十一梦》等。三是融合雅俗，亦俗亦雅。张爱玲化俗为雅，出入无间；予且、苏青长于写都市生活，介乎雅俗之间；徐訏、无名氏以先锋实验的小说技巧编写通俗的爱情传奇故事；解放区文学打通雅俗间隔，交融双方优长，做到雅俗共赏，使革命化和大众化统一；谷斯范的《新水浒》、黄谷柳的《虾球传》也将进步的思想内容与通俗的文艺形式相结合。
其实，文学的“上下”张力结构还牵扯到现代化与民族化(革命化与大众化)、提高与普及的关系。从30年代的文学大众化讨论到此后将近半个世纪的工农兵文学运动实践，这一连贯而下的文学行为从旨在利用俗文学的某些特点。过渡到取消雅俗文学的界限，再转折到以俗文学取代雅文学。瞿秋白认为：“尤其重要的是创造出革命的大众文艺来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别。”为此甚至不惜牺牲文学的艺术价值，郭沫若甚至说：“所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺也可以。”这里文艺的通俗化是与“大众文艺”、“无产文艺”、“革命文艺”等义的。鲁迅也曾表示过从连环图画和说书唱本这类通俗文艺中可以产生米开朗琪罗和托尔斯泰这样伟大的文艺家。以上论述的特点及缺陷，一是将俗文学与雅文学作了对立性的理解；二是无视雅文学与俗文学长期分化的历史条件，要求文学从头走由俗入雅的演进路线。如此，则不仅在艺术价值上抹杀了雅文学与俗文学的区别，又从历史性质上模糊了传统文学与现代文学的界限。延安文艺时期，在先普及后提高 的革命文艺策略中，演大戏、讲名著、关门提高的“小鲁艺”路线遭到清算；较多继承雅文学传统和吸收五四文学营养，表现出优美雅洁气度的孙犁小说一直充当的是革命文学中的多余人的尴尬角色，其历史的合理性与受到的指责都是不难理解的。
三、“歌颂与暴露”的张力关系
歌颂什么与暴露什么以及是以歌颂为主调还是以暴露为主调。这些问题与作家进行文学创作和文学思考时所持的具体的价值立场、所处理的具体的主题题材、所采用的具体的文体类型和所追求的具体的美学风格息息相关。如浪漫主义诗人往往以讴歌理想为基本主题，而批判现实主义小说则更擅长社会批判，二者并无高下之分。不过，证之以中外文学史实，感人至深、魅力不减者多为揭发现实弊端、暴露社会罪恶和同情民众疾苦之作，人类精神的力量和道义的光辉更多地是在此晦暗的背景上得以彰显。因此，可以说歌颂与暴露是文学的基本功能，真善美和假恶丑分别是它们表现的对象，就如审美与审丑构成美学原为“感性学”的本义一样。
“歌颂与暴露”的理论化与政治化是从20年代末期“革命文学”倡导、论争开始的。后期“创造社”和“太阳社”成员从教条化的革命理论出发。认为只有直接地描画出革命斗争必然胜利的美好前景，才能使文学更好地服务于革命事业。虽然他们也一般性地表示“并不反对暴露社会的阴暗面”，但实际上大力倡导的却是“歌颂”而非“暴露”，并且，歌颂与暴露的对象也从政治上作了颇为严格的划分，后来的“左联”决议等一系列文件对此有更明确的阐释与规定。蒋光慈说：“倘若仅仅只反对旧的而不能认识出新的出路，不能追随着革命的前进，或消极地抱着悲观态度，那么这个作家只是虚无主义的作家，他的作品只是虚无主义的，而不是革命的文学。这种作家只是社会斗争的落伍者，他所表现只是不稳定的中间阶级的悲哀。”因此，“革命的作家不但一方面要暴露旧势力的罪恶，攻击旧社会的破产”，更重要的是“要促进新势力的发展，视这种发展为自己的文学的生命”。要达到这一目标，必须站在政治革命的立场去高声礼赞。茅盾、郁达夫等五四老作家因为只有“暴露黑暗”的“反面积极性”而被认为消极落伍，鲁迅的作品也因集中剔发国民劣根性而被认为是“死去了的阿Q时代”。
抗战时期，在国统区和解放区发生过两次“歌颂与暴露”的讨论，涉及在民族大敌当前的情况下，该不该揭发阶级矛盾与社会弊病?在人民群众正在成长为历史的主人公却又残留着“精神奴役的创伤”的时代，在解放区代表着光明的力量但也存在某些有待改进的工作缺陷的时候，如何处理歌颂与暴露的关系?对上述问题的认识影响到此时、此后文学观念的转换和文学运动的变迁。茅盾在抗战之初就主张“写新的黑暗”，认为：“抗战的现实是光明与黑暗的交错。——一方面有血淋淋的英勇的斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣……消灭这些荒淫无耻自私卑劣，便是‘争取’最后胜利之首先第一的要件。目前的文艺工作者必须完成这一政治任务。”张天翼1938年发表《华威先生》引发争议，多数进步和左翼作家认同茅盾的“预先”阐释，认为对抗战弊病不宜讳疾忌医，应该坚持批判与暴露的立场，这触及到了文学真实性与倾向性的矛盾。之后，讽刺与暴露一直是国统区文学的主调。
在解放区延安。1942年前后也出现了歌颂与暴露的紧张关系。文艺整风之前，一些从国统区来到解放区的作家，秉承五四文学的批判传统和左翼文学的革命信念，从良好的政治愿望出发，发表了一批带有讽刺与暴露倾向的作品，对解放区的生活现实有所批评揭露，目的是希望从此改进工作，以臻完美。丁玲呼吁延安的生活仍然需要鲁迅杂文打扫清洁；艾青则认为在不良现象面前，真诚的作家不能作唱歌娱人的歌伎；罗烽、王实味等人对一些具体现象进行了“暴露”。这些言论、作品在随后的文艺整风中被作为小资产阶级文艺的错误倾向遭到了批评。毛泽东在《讲话》中分辨了延安文艺界当时流行的“暴露文学观”(其实这些倾向的流露恰恰是部分接受五四传统影响的解放区作家既是党的文艺工作者的角色意识与又是现代知识分子的社会职责相冲突的反映)，虽然对文学暴露黑暗的正面价值有所肯定，但严格限定了它的对象、性质、地位和功能，讽刺与暴露的只能是“侵略者、压迫者、剥削者及其在人民中所遗留的恶劣影响”和工作中的缺点错误，“而不能是人民大众”和民主政权本身。并把这一问题提到阶级划线的高度来强调：“歌颂资产阶级者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大。刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗?……小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蛀虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’。”毛泽东为解放区文学确立了以歌颂为主的基本方针，与国统区文学从颂扬开始逐渐强化讽刺与暴露不同，解放区文学前期还有批评与嘲讽。后期则是颂歌与战歌的天下并延续到当代。周扬40年代的两段话提供了很好的解释，他在1942年预言：“我们今天在根据地所实行的。基本上就是明天要在全国实行的。”在1949年第一次文代会报告中称：“毛主席的文艺座谈会讲话规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的正确，深信除此之外再也没有第二个方向，如果有，那也是错误的方向。”这唯一的方向无疑是包涵了以歌颂为主的内容的。
歌颂化的文学观其实内在地蕴含了革命的多重诉求：其一，为人民群众谋取幸福是革命政党的政治伦理基石，任何时期不得动摇。通过文学工农兵方向来体现；其二，认为历史潮流滚滚向前，正义终将战胜邪恶。前途光明、道路曲折的历史规律论演变为革命文学的经典主题和结构模式；其三，特别重视文学教育人民、鼓舞人民的功能，因此，必定以塑造工农兵正面性格和英雄形象为主。社会主义革命造就一代新人的政治目标转换为塑造新人形象的文学任务，终于一步步导致高大全式人物形象的出笼。
当代文学时期，歌颂与暴露也时常发生冲突与矛盾，对创作题材放宽的小心探索，对“中间人物”性格缺陷与思想弱点的生动刻画，对社会主义制度下社会矛盾和生活阴暗面的善意揭示，等等，构成了从50～70年代中期歌颂与暴露文学思潮的紧张。尤其现实主义文学精神的一再呼唤顽强地表达了作家和理论家对文学暴露功能的关注。因为现实主义注重真实的原则和干预人生的品格正是与暴露化的文学观休戚相关的。新时期文学现实主义精神的恢复也恰是从展示伤痕、反思苦难、直面改革困境等等开始的。而这些揭露极左政治给国家、民族和个人带来劫难的作品当时还被一些人目为“缺德”文学，表明歌颂与暴露的问题迄今依然是影响和制约文学思潮演变衍化的重要的一对矛盾。
责任编辑：刘保昌
关键词：20世纪；文学思潮；张力关系
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)10-0102-05
20世纪中国文学思潮起伏跌宕，波翻浪涌，而在底下起推动作用的“暗潮”包括一些基本的文学矛盾。正是这些因素组成的张力结构往复推移，形成了现代文学思潮的矛盾运动。
一、“中外古今”的张力关系
20世纪中国“经历着从性质到结构的全面变革，这一历史格局从根本上改变了文学的发展方向与流变模式。文学的演进，朝外，摸索汇入世界大潮；向内，要求保持固有个性；往前，寻求文学与历史目标的同一、与民族命运的交融、与人民苦乐悲喜的紧密结合，民族化与现代化成为它的双向追求”，“变传统文学为现代艺术，化异域营养为本土经验，现代中国文学在历史的合力中，立足时代与现实，积极进取，努力创造……为现代中国社会文化的全面转型留下了最为生动丰富的形象记录，并自身成为这一转型的有力动因之一和有机组成部分”。以上引述揭示了现代文学思潮时间、空间层面的张力结构，即“古今中外”的对立统一及其变化形态，既不是盲目继承传统，也不是全盘仿效外国，在其中起决定作用的是现代文学的具体处境和中国作家、理论家基于这一历史现实的独立创造。
中外文学思潮的演化证明。文学内部存在稳定与变革、渐变与突变之间的张力，往往表现为文学上的保守思潮和改革思潮的起伏消长。没有稳定渐变，文学和文化无法积累与传承；缺乏突变与改革，文学与文化难以更新和发展，选择怎样的方向、运用怎样的策略应该服务于具体的历史任务。现代中国文学固然还是中国文学的承续。但已不是纯粹自然的时间延伸，而是文学现代性的寻求、建构；它也不是对外国现代文学简单的移植，而是新型民族文学特性的生长与创造。在20世纪的历史情境中，现代文学是不断生成的新的文学现象，一切中外古今的文学经验只有在“熔铸贯通”的创造实践中才能发生效用。因此，突破创新才会成为文学主潮，以此而论，当年“学衡派”的论述虽对新文学的“文化偏至”不无纠正救治的理论价值，但逻辑上的“公允”、“客观”不能掩盖他们缺乏对具体问题的认识的严重不足，现代文学的历史难题并非模拟和复古不够，而是创新乏力。而一切理论倘若只追求观念的全面辩证，忽略与特定历史经验的对接，便难以转换为文化潮流，这是历史的馈赠抑或报复。
从根本来说。现代文学的“中外古今”矛盾必然依靠创造性的文学实践来解决，但在历史的流变中却出现过不同的张力形态和方式选择。以30年代为例，“后五四文学”中的“京海冲突”动力模式便包含着丰富的意味。从某种意义上说。后五四文学是五四文学的深化发展，包括对一些文学命题的进一步展开与落实，如五四时期超越个人与流派的本土与异域、传统与现代的矛盾在后五四文学中化身为一场京派与海派的文学争辩既深且广地体现出来。这场论辩主要是京沪两地自由主义作家间的争执，曾引起过鲁迅这样的左翼文人的关注。它虽不免不同地域文人圈子之间的意气用事，但与同时代的其它文艺论战相比，恰恰具有更典型的非政治化的文学性和学理性的辩论与探讨性质。由地域文风习性的差异广泛地扩展到一系列现代中国文学和文化的基本命题，“南与北、海与陆、乡与城、中与西、现代与传统”等等，京派、海派不过是浮载这些内涵的话题。中国对外国现代文化和文学的接受第一站通常都是东南沿海口岸城市，然后再逐级向内陆城乡渗透，在社会文化发展的现代化程度上存在明显的不平衡状况。30年代的上海是中外文化交汇的前哨，也是中国最现代化的都市；而北京作为文化故都。是传统文化的渊蔽，在30年代文学中，北京往往是乡土中国的代表和文化中国的象征，这样的特质特性也使两地文学呈现不同的风貌和取向。京派文学坚守内陆文化立场，以从容镇定的态度企图同化外来文明的入侵：海派文学借重“他山之石”，以无所顾忌急于建功的心理期待对厚重情性的文化传统形成冲击，这正是现代中国文学在突围创新中采取的基本策略。
京海文学的对立冲突与互渗对流成为此后文学变革的重要动力模式，使京海两派文学及其蕴含的“传统”都不大可能单独一统文学江山。只要现代中国社会结构没有发生根本变化，只要现代中国文学的历史目标和基本矛盾没有根本改观，京海文学冲突交融的现象就一定会以种种变形化装的形态一再顽强地表现出来。
早在40年代，冯友兰从“新理学”体系“别共殊”观点出发，批评过抹杀民族特性的“全盘西化论”和有复古倾向的“中国本位文化”论，认为：“一般人心目中所有之中西之分，大部分都是古今之异。……西洋之所以是优越的，并不是因为它是西洋底，而是因为它是近代底。我们百年来之所以到处吃亏，并不是因为我们底文化是中国底，而是因为我们底文化是中古底。”以此立场来处理中国文化与西方文化、传统文化与现代文化的关系，便应首先认识中西文化的不同发展阶段。中国要转向现代化，便应向西方学习，但学习西方文化中对现代化有普遍价值者，还须改造中国传统，改革的对象也宜锁定为与现代化的大势所趋相冲突的部分，这样，才能民族化、现代化齐头并进。冯友兰的哲思其实正是现代中国文学的历史实践。王富仁在谈到新诗的困局和创造时说：“不但中国现代诗人根本不可能走出自己的文化而完全进入西方的文化，而且也不再有可能走出现代而完全走回古代……我们被推到了现代中国，不论怎样，都只能是一个现代的中国人，彼此的差别也只能是现代中国可能有的差别。洋与古都只是我们的文化参照物，而不是我们选择的本身。”选择的本身便是在古今中外的矛盾参照中，丰富多样地实践创造。
二、“左中右”、“上下”的张力关系
这里，“左中右”与“上下”都只是一种比喻性的表述。左中右之“左”指20世纪主导性的左翼——革命文学思潮，从历史上划分依次是早期革命文学——左翼文学——革命文学——共和国社会主义文学。“右”指与前者正面对峙的文学思潮。强调的是由于政治立场与思想倾向的对立而导致的文学冲突，处在二者之间的便是中间状态的文学思潮。但在长期非左即右的简化思维模式和文化政治氛围中，中间状态的文学往往难以自保，通常被划入偏左或偏右的阵营，文学史著作为此创造了“主流”、“支流”和“逆流”等不同说法，然而，文学历史实践远比单纯的理论认识复杂得多。
严格说来，“左中右”是新文学内部的分 化，而且发生在文学政治化的特殊时期。五四时期只有新旧文学之分，新文学阵营包容政治立场和艺术观念的差异，为批判旧文学建设新文学的共同目标而联合起来，并未产生文学方向、路线的左中右的争执问题。它恰好发生在新文学取得向旧文学宣战的胜利后具体规划新文学性质形态之时。
20年代的大革命驱动了五四文学“政治化”的进程，部分作家投身政治斗争，更多的作家从人生态度到艺术观念也都程度不一地向政治趋近，其直接后果就是大革命失败后文学革命向革命文学的急速转换，并迅捷掀起左翼文学运动，牢固地确立了主导地位。当文学从批判的武器转化为武器的批判，政治立场成为描述文坛态势、区分作家的重要标尺，不同于五四文学的新旧对垒，此际的文学格局可以方便地从政治角度划分为左、中、右三种。“左”指与当局取对抗和挑战姿态的左翼文学与革命文学；“右”指国民党有心发起而收效甚微的御用文学，如“民族主义文艺”运动；大量的作家属于“中间状态”。前述“后五四文学”的主体即由此“中间状态”的作家和文学现象构成。在20世纪上半叶，左中右的分野从特定角度区分了不同的文学思潮的性质，它们的张力关系形成的基本矛盾运动，推动了文学思潮的变化发展。尤其左翼——革命文学思潮和自由主义文学思潮长期对垒。分流并进，不仅使彼此的面目逐渐清晰，而且也巧妙地维护了文学生态的多元平衡。它们往往政治上不无龃龉摩擦，而艺术上又不无沟通交流。以30年代的京派文学与海派文学(如新感觉派小说)为例，虽然它们之间也存在差异，但作为“中间状态”的文学思潮又有共性，譬如：在政治倾向上，他们不满现实腐败，同情民众疾苦，与左翼文学有隐隐相通之处；但并不赞同左翼文学的政治目标，力图保持政治立场的中立。在文化选择上，京派更多尊重传统，海派更喜外来文明。但对俄苏革命文艺和马克思主义的排斥与抗拒则是一致的。在艺术观念上，他们持文艺与政治的二元论和并行论观点，强调文艺与政治的区别与独立，突出文艺的非功利追求和创新性质，等等。
20世纪下半叶的50～70年代中期，文学思潮多向发展的势头被遏制，一体化的趋向越来越强，文学目标单一追求革命的纯粹性，但在左翼——革命文学思潮一统江山之时，被认为是文学上“右”的现象和事件却不断出现。之前的矛盾运动大多发生在“左”与“中”之间，这一时期的矛盾运动则更多地发生在“左”与“右”之间。由于当代文学的社会主义性质。胡适派文人理所当然地从中间状态的自由主义作家而进入右的资产阶级阵营，接着又将左翼中的“异端”判定为反革命集团，自然具有政治上“右”的意味。之后的一系列文学论争和政治批判表明，凡是与“极左”路线不相趋同的文学在比衬之下均有被推论为“右”的可能，终于在开天辟地的革命文艺样板的对照下，一切中外文学历史被认为是腐朽、落后、反动的“封资修”文艺，应该打倒。不过，在将政治完全等同于文学的荒谬时期，极“左”阴谋文艺既背离了政治，更远离了艺术。
进入新时期，文艺领域里发生的数次反资产阶级自由化和反精神污染运动，可以视为这一张力关系的反映，体现的仍是政治化思维模式下的文学认知。
“上下”指20世纪中国文学中雅文学与俗文学之间的矛盾分化及融合互动。雅文学与俗文学这一对概念在特定历史语境中，其涵义丰富多样并且随时变化：雅文学可以是文人文学，具有高雅化倾向的文学和表现作家个人的人文情怀和自由生命意志的文学；与此相对，俗文学通常也可理解为民间性文学，具有通俗化倾向的文学和寻求市场化效应的文学。在不同的历史阶段，现代文学的雅俗矛盾对应着不同的问题内涵，其关系也是时而剑拔弩张，时而和平共处，呈现出十分复杂的面貌。从观念层面来说，新文学以雅文学为主流，对俗文学的态度是严苛的，但实际情形则需要具体分析。例如五四文学革命时期，先驱者一方面竭力排斥和打击具有部分现代色彩和工业化市场特征的鸳鸯蝴蝶派小说，而对传统的通俗歌谣却赞美有加。认为后者清新刚健，生气十足，大可利用，二者形成鲜明对照。十七年文学时期更是几乎封禁一切通俗文学形式，但却出现了1958年的新民歌运动，可谓俗文学的狂欢节；《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》在革命的名义下大量采用通俗文学形式技巧，成为变形和创新的“英雄传奇”，雅文学与俗文学在这里已经难分彼此了。新时期以来，俗文学挟文学世俗化大潮而声势大盛，在不断分化又不断融合的文坛格局中已占有一席重要的位置。像汪国真的诗歌、王朔的小说、周国平的散文在难以准确定位中均一一创造了文学通俗化、流行化的市场神话，界线越来越模糊了。
在历史长时段中，雅文学占据文学运动、文学思潮和文学论争的优势，俗文学则一直拥有众多的读者，雅俗文学的张力结构除了对立冲突的矛盾关系外，其余三种关系形态也在特定时期普遍存在。如40年代，俗文学不仅获得了生存的条件和理由，而且雅俗之间出现了趋近融合的倾向：一是通俗文学迎合战争时期人们需要放松的阅读心理，重整旗鼓，全面复兴。北方的侠义文学，南方的社会言情小说十分畅销。二是作家“越位”。出现了较大规模的脱雅入俗和脱俗入雅的创作互动。如雅文学大家老舍创作了《剑北篇》等大量通俗作品，而通俗小说名家张恨水写出了思想艺术取向均具备雅文学品性的《八十一梦》等。三是融合雅俗，亦俗亦雅。张爱玲化俗为雅，出入无间；予且、苏青长于写都市生活，介乎雅俗之间；徐訏、无名氏以先锋实验的小说技巧编写通俗的爱情传奇故事；解放区文学打通雅俗间隔，交融双方优长，做到雅俗共赏，使革命化和大众化统一；谷斯范的《新水浒》、黄谷柳的《虾球传》也将进步的思想内容与通俗的文艺形式相结合。
其实，文学的“上下”张力结构还牵扯到现代化与民族化(革命化与大众化)、提高与普及的关系。从30年代的文学大众化讨论到此后将近半个世纪的工农兵文学运动实践，这一连贯而下的文学行为从旨在利用俗文学的某些特点。过渡到取消雅俗文学的界限，再转折到以俗文学取代雅文学。瞿秋白认为：“尤其重要的是创造出革命的大众文艺来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别。”为此甚至不惜牺牲文学的艺术价值，郭沫若甚至说：“所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺也可以。”这里文艺的通俗化是与“大众文艺”、“无产文艺”、“革命文艺”等义的。鲁迅也曾表示过从连环图画和说书唱本这类通俗文艺中可以产生米开朗琪罗和托尔斯泰这样伟大的文艺家。以上论述的特点及缺陷，一是将俗文学与雅文学作了对立性的理解；二是无视雅文学与俗文学长期分化的历史条件，要求文学从头走由俗入雅的演进路线。如此，则不仅在艺术价值上抹杀了雅文学与俗文学的区别，又从历史性质上模糊了传统文学与现代文学的界限。延安文艺时期，在先普及后提高 的革命文艺策略中，演大戏、讲名著、关门提高的“小鲁艺”路线遭到清算；较多继承雅文学传统和吸收五四文学营养，表现出优美雅洁气度的孙犁小说一直充当的是革命文学中的多余人的尴尬角色，其历史的合理性与受到的指责都是不难理解的。
三、“歌颂与暴露”的张力关系
歌颂什么与暴露什么以及是以歌颂为主调还是以暴露为主调。这些问题与作家进行文学创作和文学思考时所持的具体的价值立场、所处理的具体的主题题材、所采用的具体的文体类型和所追求的具体的美学风格息息相关。如浪漫主义诗人往往以讴歌理想为基本主题，而批判现实主义小说则更擅长社会批判，二者并无高下之分。不过，证之以中外文学史实，感人至深、魅力不减者多为揭发现实弊端、暴露社会罪恶和同情民众疾苦之作，人类精神的力量和道义的光辉更多地是在此晦暗的背景上得以彰显。因此，可以说歌颂与暴露是文学的基本功能，真善美和假恶丑分别是它们表现的对象，就如审美与审丑构成美学原为“感性学”的本义一样。
“歌颂与暴露”的理论化与政治化是从20年代末期“革命文学”倡导、论争开始的。后期“创造社”和“太阳社”成员从教条化的革命理论出发。认为只有直接地描画出革命斗争必然胜利的美好前景，才能使文学更好地服务于革命事业。虽然他们也一般性地表示“并不反对暴露社会的阴暗面”，但实际上大力倡导的却是“歌颂”而非“暴露”，并且，歌颂与暴露的对象也从政治上作了颇为严格的划分，后来的“左联”决议等一系列文件对此有更明确的阐释与规定。蒋光慈说：“倘若仅仅只反对旧的而不能认识出新的出路，不能追随着革命的前进，或消极地抱着悲观态度，那么这个作家只是虚无主义的作家，他的作品只是虚无主义的，而不是革命的文学。这种作家只是社会斗争的落伍者，他所表现只是不稳定的中间阶级的悲哀。”因此，“革命的作家不但一方面要暴露旧势力的罪恶，攻击旧社会的破产”，更重要的是“要促进新势力的发展，视这种发展为自己的文学的生命”。要达到这一目标，必须站在政治革命的立场去高声礼赞。茅盾、郁达夫等五四老作家因为只有“暴露黑暗”的“反面积极性”而被认为消极落伍，鲁迅的作品也因集中剔发国民劣根性而被认为是“死去了的阿Q时代”。
抗战时期，在国统区和解放区发生过两次“歌颂与暴露”的讨论，涉及在民族大敌当前的情况下，该不该揭发阶级矛盾与社会弊病?在人民群众正在成长为历史的主人公却又残留着“精神奴役的创伤”的时代，在解放区代表着光明的力量但也存在某些有待改进的工作缺陷的时候，如何处理歌颂与暴露的关系?对上述问题的认识影响到此时、此后文学观念的转换和文学运动的变迁。茅盾在抗战之初就主张“写新的黑暗”，认为：“抗战的现实是光明与黑暗的交错。——一方面有血淋淋的英勇的斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣……消灭这些荒淫无耻自私卑劣，便是‘争取’最后胜利之首先第一的要件。目前的文艺工作者必须完成这一政治任务。”张天翼1938年发表《华威先生》引发争议，多数进步和左翼作家认同茅盾的“预先”阐释，认为对抗战弊病不宜讳疾忌医，应该坚持批判与暴露的立场，这触及到了文学真实性与倾向性的矛盾。之后，讽刺与暴露一直是国统区文学的主调。
在解放区延安。1942年前后也出现了歌颂与暴露的紧张关系。文艺整风之前，一些从国统区来到解放区的作家，秉承五四文学的批判传统和左翼文学的革命信念，从良好的政治愿望出发，发表了一批带有讽刺与暴露倾向的作品，对解放区的生活现实有所批评揭露，目的是希望从此改进工作，以臻完美。丁玲呼吁延安的生活仍然需要鲁迅杂文打扫清洁；艾青则认为在不良现象面前，真诚的作家不能作唱歌娱人的歌伎；罗烽、王实味等人对一些具体现象进行了“暴露”。这些言论、作品在随后的文艺整风中被作为小资产阶级文艺的错误倾向遭到了批评。毛泽东在《讲话》中分辨了延安文艺界当时流行的“暴露文学观”(其实这些倾向的流露恰恰是部分接受五四传统影响的解放区作家既是党的文艺工作者的角色意识与又是现代知识分子的社会职责相冲突的反映)，虽然对文学暴露黑暗的正面价值有所肯定，但严格限定了它的对象、性质、地位和功能，讽刺与暴露的只能是“侵略者、压迫者、剥削者及其在人民中所遗留的恶劣影响”和工作中的缺点错误，“而不能是人民大众”和民主政权本身。并把这一问题提到阶级划线的高度来强调：“歌颂资产阶级者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大。刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗?……小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蛀虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’。”毛泽东为解放区文学确立了以歌颂为主的基本方针，与国统区文学从颂扬开始逐渐强化讽刺与暴露不同，解放区文学前期还有批评与嘲讽。后期则是颂歌与战歌的天下并延续到当代。周扬40年代的两段话提供了很好的解释，他在1942年预言：“我们今天在根据地所实行的。基本上就是明天要在全国实行的。”在1949年第一次文代会报告中称：“毛主席的文艺座谈会讲话规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的正确，深信除此之外再也没有第二个方向，如果有，那也是错误的方向。”这唯一的方向无疑是包涵了以歌颂为主的内容的。
歌颂化的文学观其实内在地蕴含了革命的多重诉求：其一，为人民群众谋取幸福是革命政党的政治伦理基石，任何时期不得动摇。通过文学工农兵方向来体现；其二，认为历史潮流滚滚向前，正义终将战胜邪恶。前途光明、道路曲折的历史规律论演变为革命文学的经典主题和结构模式；其三，特别重视文学教育人民、鼓舞人民的功能，因此，必定以塑造工农兵正面性格和英雄形象为主。社会主义革命造就一代新人的政治目标转换为塑造新人形象的文学任务，终于一步步导致高大全式人物形象的出笼。
当代文学时期，歌颂与暴露也时常发生冲突与矛盾，对创作题材放宽的小心探索，对“中间人物”性格缺陷与思想弱点的生动刻画，对社会主义制度下社会矛盾和生活阴暗面的善意揭示，等等，构成了从50～70年代中期歌颂与暴露文学思潮的紧张。尤其现实主义文学精神的一再呼唤顽强地表达了作家和理论家对文学暴露功能的关注。因为现实主义注重真实的原则和干预人生的品格正是与暴露化的文学观休戚相关的。新时期文学现实主义精神的恢复也恰是从展示伤痕、反思苦难、直面改革困境等等开始的。而这些揭露极左政治给国家、民族和个人带来劫难的作品当时还被一些人目为“缺德”文学，表明歌颂与暴露的问题迄今依然是影响和制约文学思潮演变衍化的重要的一对矛盾。
责任编辑：刘保昌