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沉默是相似的，但沉默背后的故事却各有各的原委。有时候沉默会说话，也有时候沉默就是死一般的寂静。在这里造成区别的一个最重要因素就是个人的自主权（autonomy），或者更为精确地说，是个人的主体性（subjectivity）。 只有拥有主体性的个人才能自由地决定自己是否开口，如果开口将说些什么，从这个意义上来说，自主权和选择权只属于拥有主体性的个人。即便被剥夺了说话的权利，有主体性的沉默个人依然有可能发声，并利用沉默作为反抗的武器；但是对另外一群人来说，即便有说话的权利，他们的话语却常常被忽略以致于言说沉默。从这个设想出发，就不难从电影《钢琴别恋》（The Piano 1993）中发现两股截然不同的力量支配下的沉默：艾达 （Ada）的沉默和毛利人的沉默。
电影讲述的是19世纪中叶，在遥远的新西兰海岸，爱达带着九岁的女儿和一架大钢琴嫁给了殖民者斯图亚特。由于路途艰难丈夫决定舍弃钢琴，将它留在沙滩上。爱达内心痛苦万分因为唯一能让她排遣寂寞的就是钢琴那优美动人的音乐。斯图尔特是个一心想要发财的商人根本不理会妻子的要求，所以爱达只能求助于邻居乔治·贝恩斯。贝恩斯喜欢听爱达的演奏并用一块土地向斯图尔特换走了钢琴，千辛万苦将它运回家中。贝恩斯为了亲近爱达，提出用爱抚可以换回钢琴。为了换回弹琴，艾达每天去给贝恩斯上钢琴课。在音乐与爱抚 中，贝恩斯比斯图尔特更深地理解了并深深爱上哑女艾达，此后他们两人的情感也逐渐滋长起来。专横的斯图尔特发现这一切后将艾达与孩子都囚禁在屋中。然而这并不能阻止艾达向贝恩斯表达爱意。狂怒之下，斯图尔特用斧头砍下了艾达的一根手指。最终两个男人间达成了协议，贝恩斯带着艾达和孩子以及钢琴离开这里。
在船上，艾达在强烈的思想斗争后，终于决定抛弃这象征了她沉重的痛苦记忆的钢琴，与贝恩斯组成了幸福的家庭。电影结尾当她的金属的假指与钢琴键相撞时，发出了一种奇特的声响，它融入了钢琴美妙合谐的音符之中，创造出了另一种完美的旋律。在电影中艾达的沉默是没有确切的因由的，不知是出于生理还是心理的原因，艾达不说话，她用手语与周围人交流，在别人眼里她是名符其实的“哑女”。她的沉默是倔强的，她的无言是一把利器直戳父权社会令人窒息的压迫。但是当观众们被艾达强大的心灵力量所感动，自然追随情节的脚步关注她的沉默时，有一群这样的人被渐渐忽略：他们充当情节发展的大背景，有时候也会成为推动情节发展的小因素，或者就是充当绿叶默默衬托所有重要而有力的白人主角们，他们就是新西兰当地原住民毛利人。本文将首先从学术层面分别分析《钢琴别恋》中所呈现的艾达的沉默与毛利人的沉默的不同之处，并揭露二者沉默背后的“统治性”逻辑（殖民主义、父权社会）的罪恶，最后这两种沉默将被从生态女性主义的角度进行对比，并主张有主体性的沉默者比被消声的沉默更加有力，更加具有颠覆性。
作为一部新西兰导演执导、法国赞助、澳大利亚出品、好莱坞明星出演的影片，《钢琴别恋》绝对算得上是国际合作生产的典范，而且在商业上和艺术上都取得了巨大的成功。奥斯卡三项大奖以及其他大大小小四十多个奖项在手，《钢琴别恋》把它的导演简· 坎皮恩（Jane Campion）变成了“一个国际知名的导演，一个家喻户晓的名字”， （Jolly， Margaret.“Looking Back？ -Gender，Sexuality and Race in The Piano”， Australian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009. P.100） 但同时也因为电影叙事中涉及的女性主义和殖民主义视角把自己送到了电影批评和争辩的风口浪尖。这些讨论是非常两极化的，影片凭借其大胆的“对性别和性进行重新定位（revisioning）”（同上）而得到女性主义者的追捧，但也因为片中明显的“种族主义和厌女症（misogyny）”（同上）引起极大不满。本文无意于赞同任何一方，而是重点分析电影中再现的两种沉默，并从生态女性主义角度給出自己的解读。
一、艾达的沉默
“你听到的声音不是我的说话声，而是我脑海的声音”。《钢琴别恋》开场的几个连续镜头把观众放在艾达（霍莉·亨特）的视角，从她捂住双眼的手指缝里去窥探和审视，跟随着镜头一起摇摄向她眼中的世界。用一种苏格兰小女孩的画外音，艾达诉说道，“从我六岁起我就没有开过口。没有人知道为什么，我自己也不知道。”她的缄默没有缘由，所以她的父亲把她的沉默称作“黑暗才能”。也是因为她的父亲，艾达在影片一开始就被安排嫁给一个素未谋面且相隔万里的陌生人-斯图亚特（山姆·尼尔）。 父亲的决定就是律法，她谈论起这婚事淡然得彷佛要嫁给陌生人的完全不是她，也或许她早已习惯于遵守这些“暴力的”命令、决定、父亲的统治乃至于整个父权社会的统治。她的沉默首先就是这种性别压迫的产物，“标志着她对这个世界的愤怒”（同上，第101页），也代表着她“拒绝在父权社会的空洞和无意义中发声”（同上，第101页）。接着画外音继续言说，把观众的目光带向了她的珍爱之物-钢琴，“奇怪的是我并不觉得自己是沉默的，因为我拥有我的钢琴”，同时镜头以中景特写将她的后背定格在画面中央。一身黑色的维多利亚时期长裙，一架黑色钢琴，连同黑暗的房间一起被展现在高反差布光中，这样的场面调度给人一种强烈的压迫感；但她的手指一碰触到充满灵性的钢琴，那包围着艾达的令人窒息的黑暗和压抑就立刻被充满自由意志的强大音乐一扫为空。从这个意义上我们可以假想，如果说她的沉默反映了对无所不在的父权压迫的反抗，那么她的音乐就是一个调停者来释放她所有的愤怒，并为她保留空间来做真实独立的自我。影片的最开始的这种声音与沉默的对比其实暗示了艾达沉默背后潜藏的力量。
文化人类学家雪莉·奥特娜在她著名的《女性之于男性恰如自然之于文化？》中写道对女性“普遍的贬低”和“女性从属地位的普遍性”可以从3个层面被剖析：文化意识形态、符号工具和社会结构安排。父权社会为自己的“等级思考逻辑”（value-hierarchical thinking）、“价值二元主义”（value dualism）和“支配逻辑”（logic of domination） （ Ortner， Sherry.“Is Female to Male as Nature is to Culture？ ”（1974） Cultural Studies： A Theoretical Reader. compiled by Liu Yan， Guangzhou： Guangdong University of Foreign Studies，December 2004. p.81-82. ） 辩解也主要通过语言（符号工具）这一形式来维持自己对女性的统治。这种符号层面的控制拥有如此精心和系统的构造 以致于女性几乎快要被窒息，而她们的声音也被淹没。艾达幼年的失声一定也是出于这个原因，但是我坚持她后来的沉默是一种蓄意的选择性的行为。
事实上，她的缄默是从符号层面反抗父权社会符号秩序的行为，她抛弃了父权社会的所有语言来通过自己的方式保存主体性，那就是通过弹奏钢琴表达主张。所以当她被粗暴的白人水手扔在海滩上时，我们看到她拼命透过钢琴挡板去触摸琴键；当她的钢琴被丈夫暴力剥夺时，我们看到她在刻满琴键的餐桌上忘情演奏；我们也看到她为了钢琴与贝恩斯（哈维·凯特尔）做见不得人的肉体交易，在钢琴课上跟他讨价还价。总之，她做了所有的努力来保存这点可以区分她的沉默的珍贵的主体性。她是沉默的，但透过钢琴，她又在言说一切。在一个她的欲望、情感、和意志被太容易被压迫和被忽略的父权社会中，占主导地位的父权话语压倒了一切，她的钢琴，也就是她的主体性，成了使她有力反抗压迫的最重要武器。
被保存的主体性和积极的沉默给了她用自己的方式来反对父权系统的机会。在这笔电影中，艾达沉默却有力的凝视以及她对性的自由表达都构成了对父权社会的解构性力量。劳拉·穆尔维在其女性主义电影理论的奠基之作“视觉快感与叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中阐释过“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的” （ Mulvey， Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema .”（1975） Cultural Studies： A Theoretical Reader， compiled by Liu Yan，Guangzhou： Guangdong University of Foreign Studies. 2004. p.99.） ，她认为观众的视觉快感来源于女性的“被看性”（to-be-looked-at-ness）（同上），并主张通过变换“视觉控制者”（同上）来扰乱男性凝视并破坏男性的窥淫癖。在《钢琴别恋》中，艾达的两个经典女性凝视镜头可以被认为是一种颠覆之作，一个是贝恩斯的表白镜头，另外一个是她对丈夫爱抚的镜头。在最开始艾达教授贝恩斯钢琴的时候，他只是在一旁边听边看艾达弹奏而从不碰钢琴。在这个阶段，艾达是他凝视的对象，他的观看快感也是来自于他对艾达的性幻想。之后贝恩斯不满足于仅仅观看，他提出艾达可以买回她的琴键只要她允许他做他想做的事，艾达不情愿地接受了，但之后她彷佛也在贝恩斯的亲吻和爱抚下觉醒了，并在这场关系中占了上风，办成了“主动的视觉控制者”。片中有一个镜头当贝恩斯被自己对艾达的爱所折磨，并向艾达倾诉情感时，艾达在明亮的场景里以中景特写出现在镜头中央，静静而有力地注视着贝恩斯，而贝恩斯被放置在高角度镜头下，无力而脆弱地蜷缩在黑暗小屋的角落。这一女性凝视的场景全然显示了艾达在她与贝恩斯的权力关系中变得越发强有力，并把那个过去凝视她的男人凝固在自己的注视下。她是沉默的，但她的凝视是会讲话的。
随后当她的丈夫发现了她与贝恩斯的丑事并将她软禁起来时，她非但没有对其心存怨恨，反而在对“身体”接触的欲望驱使下接近并爱抚斯图亚特。镜头跟随艾达的手一道退去斯图亚特的睡衣，触碰他后背的每一寸肌肤，并捕捉到艾达对斯图亚特身体全神贯注的凝视，接着镜头符合了好莱坞式的视线匹配（eye-line match ）剪辑，将焦点投射到斯图亚特的胸脯上。这个剪辑符合了传统好莱坞式的、主要应用于男性凝视（male gaze）镜头中的反应剪辑，但在这里极富颠覆性的是女性变成了观看的主体，而男性成为被观看的对象。接着当斯图亚特试图伸手触碰艾达时，她立刻闪开躲避了他的接近。她对身体的迷恋和对触碰的渴望实际上是对维多利亚时代“克制的、缄默的、虚伪的性事” （Foucault， Michel.The History of Sexuality， Volume 1： An Introduction，Trans.by Robert Hurley，New York： Vintage Books，1990. P.3.） 的超越。作为一个有主体性的个人，她选择了回到“身体可以自由展示自己”（同上）的时代，拒绝根深蒂固的父权话语，拒绝那根深蒂固的“肉体即是万恶之源”的话语体系，而相应了身体欲望的号召释放所有性压抑。艾达是沉默的，但在这沉默之下是她持续不断的想要摆脱父权话语与规则的努力，是一个强有力的凝视者，“她的女性凝视标志着与父权法则彻底的分离” （Bihlmeyer，Jaime.“The （Un） Speakable FEMININITY in Mainstream Movies： Jane Campion’s The Piano”， Cinema Journal 44. No.2， Winter 2005.p.69.） 。所以，她所作的一切改变与选择都来源于她的主体性和自主权，这使得她能够在被父权体系围困的境况下突出重围。
二、毛利人的沉默
与艾达的沉默相比较，电影中毛利人的沉默更加隐晦也更难以察觉。尽管毛利演员在本片中占有大量角色，但他们常常是以一个“不加区分的整体” （Jolly，Margaret. “Looking Back？ - Gender， Sexuality and Race in The Piano”， Austrialian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009. P.105.） 出现，搬运货物或作为水手，引导故事的发展。他们是沉默的大多数，或者更精确地说，是被消声的大多数。我将选取几个毛利人讲话的场景来分析他们的话语权是如何被忽视和剥夺，以致于常常言说沉默的，并且就像前文提到的，我始终认为他们的沉默是与艾达的沉默有本质上的不同。第一个连续镜头是在电影开头部分，当艾达被丢在海滩上等待斯图亚特时，镜头水平跟进斯图亚特带领着的一堆人（毛利人）行进，他笔直地走在队伍最前方。这个远景镜头将人像以剪影的方式进行捕捉，观众看到的是在汹涌的大海和压抑的乌云为背景下，斯图亚特一行人伴着喜剧配乐可笑地前进。在这个长达22秒的长镜头中，毛利人嘈杂的讨论吵闹声不绝于耳，并以一种十分令人厌恶的方式被凸显。夸张的喜剧配乐，奇怪的侧面移动，将毛利人如漫画人物般呈现在银幕上。当到达艾达和女儿等待的海岸时，那些欧罗巴风味的行李箱引起了毛利人极大的兴趣，他们认真地看看这儿、摸摸那儿，并以更加嘈杂和喧哗的声音大声叫喊表达自己的兴奋。所有来自欧洲大陆的东西都令他们兴奋，无知地兴奋着，所以当我们发现他们在开始22秒钟里嘈杂的声音不被理解，其后来兴奋激动的叫喊也不被感受时并没有特别意外，因为他们的声音就是被选择性忽略的。一直在讲话的人没有传递出任何意义，反倒是一直沉默的斯图亚特成功地传达了自己才是领导者的讯息，他才是在这个队伍里睿智而且富有知识的那个人，尽管他不曾开口讲话。迎接艾达的场景以一个毛利人粗鲁地探头进女士们的帐篷的面部特写而结束，而与他的毫无礼貌形成强烈对比的是，来自欧洲的斯图亚特终于张了口，以充满绅士风度的口吻问候艾达，充分显示了自己的修养。“主人”张口的瞬间，所有之前被凸显的毛利人的交谈被极速隐没在背景音中，很显然他们的交谈越激烈，声音越聒噪，他们在意义层面上的沉默就越明显。说得越多，就越被认为是落后和原始的，无知和愚蠢的，就会失去越多的听众。这个连续镜头只是他们被“沉默”的缩影，那喧闹的沉默，那被无视的话语的缩影。 毛利人不被聆听的最直接原因是缺乏听众，而听众又恰恰是能赋予言说者改革潜力的重要因素，因为有听众就代表着对说话者的认可和尊重。失去听众，一个人就失去了所有沟通的可能性，同时也被剥夺了使自己发声的主体性；失去听众，言说者就被排除在话语体系之外，成为无言的缄默者。在另外一个谈判的场景里，毛利人与斯图亚特谈话间的冲突更显示了前者语言的无力。在这个片段里，当地毛利人从一开始就表示不会把自己的土地出让给斯图亚特，因为祖先的坟墓就分布在这片土地的各个角落。毛利人一再拒绝与斯图亚特进行土地买卖，但斯图亚特却不顾他们的信仰，不断提出新的价码要求购买土地。由于对毛利人没有基本的尊重和理解，斯图亚特最终被他们的固执所激怒并放弃努力。愤怒地斯图亚特认为毛利人没有理由去保有土地，因为他们“根本什么都做不了”，“又不会种地，也不会烧山造田”。 观众不禁要问这到底是谁的土地？它的用途与意义由谁来决定？斯图亚特甚至接着说：“他们怎么会确定这土地属于他们呢？”可笑之处在于一个千里之外移居的英国人竟然开始怀疑原住民对土地所有权的合法性。我想这一系列冲突的源头在于欧洲白人依照资本主义新教伦理行事，凡事以利益为驱动，而当地毛利人有一种对自然的崇拜，有自己的一套土地伦理，他们崇拜祖先和土地，不愿轻易毁坏和出卖栖居地。其实两套伦理价值都值得同样的尊重，但是当谈判一方处于一种欧洲中心主义的自满情绪，并被一种对“落后的”当地人的统治逻辑所支配时，毛利人的价值体系是不被重视和倾听的。
为何将两者的沉默进行比较？
将艾达的沉默和毛利人的沉默并置并不是随意而为，并且从生态女性主义的角度来看是非常合理而有启发意义的。对生态女性主义者来说，所有的社会和环境危机都是由将男性奉为“人性与文化”的代表，而将“女性、原住民、儿童......看做‘自然’的一部分”的“男性价值观和行为”所造成的。 （ Salleh， Ariel.“ Ecofeminism”The Postmodern Encyclopedia. Ed. Victor Taylor
电影讲述的是19世纪中叶，在遥远的新西兰海岸，爱达带着九岁的女儿和一架大钢琴嫁给了殖民者斯图亚特。由于路途艰难丈夫决定舍弃钢琴，将它留在沙滩上。爱达内心痛苦万分因为唯一能让她排遣寂寞的就是钢琴那优美动人的音乐。斯图尔特是个一心想要发财的商人根本不理会妻子的要求，所以爱达只能求助于邻居乔治·贝恩斯。贝恩斯喜欢听爱达的演奏并用一块土地向斯图尔特换走了钢琴，千辛万苦将它运回家中。贝恩斯为了亲近爱达，提出用爱抚可以换回钢琴。为了换回弹琴，艾达每天去给贝恩斯上钢琴课。在音乐与爱抚 中，贝恩斯比斯图尔特更深地理解了并深深爱上哑女艾达，此后他们两人的情感也逐渐滋长起来。专横的斯图尔特发现这一切后将艾达与孩子都囚禁在屋中。然而这并不能阻止艾达向贝恩斯表达爱意。狂怒之下，斯图尔特用斧头砍下了艾达的一根手指。最终两个男人间达成了协议，贝恩斯带着艾达和孩子以及钢琴离开这里。
在船上，艾达在强烈的思想斗争后，终于决定抛弃这象征了她沉重的痛苦记忆的钢琴，与贝恩斯组成了幸福的家庭。电影结尾当她的金属的假指与钢琴键相撞时，发出了一种奇特的声响，它融入了钢琴美妙合谐的音符之中，创造出了另一种完美的旋律。在电影中艾达的沉默是没有确切的因由的，不知是出于生理还是心理的原因，艾达不说话，她用手语与周围人交流，在别人眼里她是名符其实的“哑女”。她的沉默是倔强的，她的无言是一把利器直戳父权社会令人窒息的压迫。但是当观众们被艾达强大的心灵力量所感动，自然追随情节的脚步关注她的沉默时，有一群这样的人被渐渐忽略：他们充当情节发展的大背景，有时候也会成为推动情节发展的小因素，或者就是充当绿叶默默衬托所有重要而有力的白人主角们，他们就是新西兰当地原住民毛利人。本文将首先从学术层面分别分析《钢琴别恋》中所呈现的艾达的沉默与毛利人的沉默的不同之处，并揭露二者沉默背后的“统治性”逻辑（殖民主义、父权社会）的罪恶，最后这两种沉默将被从生态女性主义的角度进行对比，并主张有主体性的沉默者比被消声的沉默更加有力，更加具有颠覆性。
作为一部新西兰导演执导、法国赞助、澳大利亚出品、好莱坞明星出演的影片，《钢琴别恋》绝对算得上是国际合作生产的典范，而且在商业上和艺术上都取得了巨大的成功。奥斯卡三项大奖以及其他大大小小四十多个奖项在手，《钢琴别恋》把它的导演简· 坎皮恩（Jane Campion）变成了“一个国际知名的导演，一个家喻户晓的名字”， （Jolly， Margaret.“Looking Back？ -Gender，Sexuality and Race in The Piano”， Australian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009. P.100） 但同时也因为电影叙事中涉及的女性主义和殖民主义视角把自己送到了电影批评和争辩的风口浪尖。这些讨论是非常两极化的，影片凭借其大胆的“对性别和性进行重新定位（revisioning）”（同上）而得到女性主义者的追捧，但也因为片中明显的“种族主义和厌女症（misogyny）”（同上）引起极大不满。本文无意于赞同任何一方，而是重点分析电影中再现的两种沉默，并从生态女性主义角度給出自己的解读。
一、艾达的沉默
“你听到的声音不是我的说话声，而是我脑海的声音”。《钢琴别恋》开场的几个连续镜头把观众放在艾达（霍莉·亨特）的视角，从她捂住双眼的手指缝里去窥探和审视，跟随着镜头一起摇摄向她眼中的世界。用一种苏格兰小女孩的画外音，艾达诉说道，“从我六岁起我就没有开过口。没有人知道为什么，我自己也不知道。”她的缄默没有缘由，所以她的父亲把她的沉默称作“黑暗才能”。也是因为她的父亲，艾达在影片一开始就被安排嫁给一个素未谋面且相隔万里的陌生人-斯图亚特（山姆·尼尔）。 父亲的决定就是律法，她谈论起这婚事淡然得彷佛要嫁给陌生人的完全不是她，也或许她早已习惯于遵守这些“暴力的”命令、决定、父亲的统治乃至于整个父权社会的统治。她的沉默首先就是这种性别压迫的产物，“标志着她对这个世界的愤怒”（同上，第101页），也代表着她“拒绝在父权社会的空洞和无意义中发声”（同上，第101页）。接着画外音继续言说，把观众的目光带向了她的珍爱之物-钢琴，“奇怪的是我并不觉得自己是沉默的，因为我拥有我的钢琴”，同时镜头以中景特写将她的后背定格在画面中央。一身黑色的维多利亚时期长裙，一架黑色钢琴，连同黑暗的房间一起被展现在高反差布光中，这样的场面调度给人一种强烈的压迫感；但她的手指一碰触到充满灵性的钢琴，那包围着艾达的令人窒息的黑暗和压抑就立刻被充满自由意志的强大音乐一扫为空。从这个意义上我们可以假想，如果说她的沉默反映了对无所不在的父权压迫的反抗，那么她的音乐就是一个调停者来释放她所有的愤怒，并为她保留空间来做真实独立的自我。影片的最开始的这种声音与沉默的对比其实暗示了艾达沉默背后潜藏的力量。
文化人类学家雪莉·奥特娜在她著名的《女性之于男性恰如自然之于文化？》中写道对女性“普遍的贬低”和“女性从属地位的普遍性”可以从3个层面被剖析：文化意识形态、符号工具和社会结构安排。父权社会为自己的“等级思考逻辑”（value-hierarchical thinking）、“价值二元主义”（value dualism）和“支配逻辑”（logic of domination） （ Ortner， Sherry.“Is Female to Male as Nature is to Culture？ ”（1974） Cultural Studies： A Theoretical Reader. compiled by Liu Yan， Guangzhou： Guangdong University of Foreign Studies，December 2004. p.81-82. ） 辩解也主要通过语言（符号工具）这一形式来维持自己对女性的统治。这种符号层面的控制拥有如此精心和系统的构造 以致于女性几乎快要被窒息，而她们的声音也被淹没。艾达幼年的失声一定也是出于这个原因，但是我坚持她后来的沉默是一种蓄意的选择性的行为。
事实上，她的缄默是从符号层面反抗父权社会符号秩序的行为，她抛弃了父权社会的所有语言来通过自己的方式保存主体性，那就是通过弹奏钢琴表达主张。所以当她被粗暴的白人水手扔在海滩上时，我们看到她拼命透过钢琴挡板去触摸琴键；当她的钢琴被丈夫暴力剥夺时，我们看到她在刻满琴键的餐桌上忘情演奏；我们也看到她为了钢琴与贝恩斯（哈维·凯特尔）做见不得人的肉体交易，在钢琴课上跟他讨价还价。总之，她做了所有的努力来保存这点可以区分她的沉默的珍贵的主体性。她是沉默的，但透过钢琴，她又在言说一切。在一个她的欲望、情感、和意志被太容易被压迫和被忽略的父权社会中，占主导地位的父权话语压倒了一切，她的钢琴，也就是她的主体性，成了使她有力反抗压迫的最重要武器。
被保存的主体性和积极的沉默给了她用自己的方式来反对父权系统的机会。在这笔电影中，艾达沉默却有力的凝视以及她对性的自由表达都构成了对父权社会的解构性力量。劳拉·穆尔维在其女性主义电影理论的奠基之作“视觉快感与叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中阐释过“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的” （ Mulvey， Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema .”（1975） Cultural Studies： A Theoretical Reader， compiled by Liu Yan，Guangzhou： Guangdong University of Foreign Studies. 2004. p.99.） ，她认为观众的视觉快感来源于女性的“被看性”（to-be-looked-at-ness）（同上），并主张通过变换“视觉控制者”（同上）来扰乱男性凝视并破坏男性的窥淫癖。在《钢琴别恋》中，艾达的两个经典女性凝视镜头可以被认为是一种颠覆之作，一个是贝恩斯的表白镜头，另外一个是她对丈夫爱抚的镜头。在最开始艾达教授贝恩斯钢琴的时候，他只是在一旁边听边看艾达弹奏而从不碰钢琴。在这个阶段，艾达是他凝视的对象，他的观看快感也是来自于他对艾达的性幻想。之后贝恩斯不满足于仅仅观看，他提出艾达可以买回她的琴键只要她允许他做他想做的事，艾达不情愿地接受了，但之后她彷佛也在贝恩斯的亲吻和爱抚下觉醒了，并在这场关系中占了上风，办成了“主动的视觉控制者”。片中有一个镜头当贝恩斯被自己对艾达的爱所折磨，并向艾达倾诉情感时，艾达在明亮的场景里以中景特写出现在镜头中央，静静而有力地注视着贝恩斯，而贝恩斯被放置在高角度镜头下，无力而脆弱地蜷缩在黑暗小屋的角落。这一女性凝视的场景全然显示了艾达在她与贝恩斯的权力关系中变得越发强有力，并把那个过去凝视她的男人凝固在自己的注视下。她是沉默的，但她的凝视是会讲话的。
随后当她的丈夫发现了她与贝恩斯的丑事并将她软禁起来时，她非但没有对其心存怨恨，反而在对“身体”接触的欲望驱使下接近并爱抚斯图亚特。镜头跟随艾达的手一道退去斯图亚特的睡衣，触碰他后背的每一寸肌肤，并捕捉到艾达对斯图亚特身体全神贯注的凝视，接着镜头符合了好莱坞式的视线匹配（eye-line match ）剪辑，将焦点投射到斯图亚特的胸脯上。这个剪辑符合了传统好莱坞式的、主要应用于男性凝视（male gaze）镜头中的反应剪辑，但在这里极富颠覆性的是女性变成了观看的主体，而男性成为被观看的对象。接着当斯图亚特试图伸手触碰艾达时，她立刻闪开躲避了他的接近。她对身体的迷恋和对触碰的渴望实际上是对维多利亚时代“克制的、缄默的、虚伪的性事” （Foucault， Michel.The History of Sexuality， Volume 1： An Introduction，Trans.by Robert Hurley，New York： Vintage Books，1990. P.3.） 的超越。作为一个有主体性的个人，她选择了回到“身体可以自由展示自己”（同上）的时代，拒绝根深蒂固的父权话语，拒绝那根深蒂固的“肉体即是万恶之源”的话语体系，而相应了身体欲望的号召释放所有性压抑。艾达是沉默的，但在这沉默之下是她持续不断的想要摆脱父权话语与规则的努力，是一个强有力的凝视者，“她的女性凝视标志着与父权法则彻底的分离” （Bihlmeyer，Jaime.“The （Un） Speakable FEMININITY in Mainstream Movies： Jane Campion’s The Piano”， Cinema Journal 44. No.2， Winter 2005.p.69.） 。所以，她所作的一切改变与选择都来源于她的主体性和自主权，这使得她能够在被父权体系围困的境况下突出重围。
二、毛利人的沉默
与艾达的沉默相比较，电影中毛利人的沉默更加隐晦也更难以察觉。尽管毛利演员在本片中占有大量角色，但他们常常是以一个“不加区分的整体” （Jolly，Margaret. “Looking Back？ - Gender， Sexuality and Race in The Piano”， Austrialian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009. P.105.） 出现，搬运货物或作为水手，引导故事的发展。他们是沉默的大多数，或者更精确地说，是被消声的大多数。我将选取几个毛利人讲话的场景来分析他们的话语权是如何被忽视和剥夺，以致于常常言说沉默的，并且就像前文提到的，我始终认为他们的沉默是与艾达的沉默有本质上的不同。第一个连续镜头是在电影开头部分，当艾达被丢在海滩上等待斯图亚特时，镜头水平跟进斯图亚特带领着的一堆人（毛利人）行进，他笔直地走在队伍最前方。这个远景镜头将人像以剪影的方式进行捕捉，观众看到的是在汹涌的大海和压抑的乌云为背景下，斯图亚特一行人伴着喜剧配乐可笑地前进。在这个长达22秒的长镜头中，毛利人嘈杂的讨论吵闹声不绝于耳，并以一种十分令人厌恶的方式被凸显。夸张的喜剧配乐，奇怪的侧面移动，将毛利人如漫画人物般呈现在银幕上。当到达艾达和女儿等待的海岸时，那些欧罗巴风味的行李箱引起了毛利人极大的兴趣，他们认真地看看这儿、摸摸那儿，并以更加嘈杂和喧哗的声音大声叫喊表达自己的兴奋。所有来自欧洲大陆的东西都令他们兴奋，无知地兴奋着，所以当我们发现他们在开始22秒钟里嘈杂的声音不被理解，其后来兴奋激动的叫喊也不被感受时并没有特别意外，因为他们的声音就是被选择性忽略的。一直在讲话的人没有传递出任何意义，反倒是一直沉默的斯图亚特成功地传达了自己才是领导者的讯息，他才是在这个队伍里睿智而且富有知识的那个人，尽管他不曾开口讲话。迎接艾达的场景以一个毛利人粗鲁地探头进女士们的帐篷的面部特写而结束，而与他的毫无礼貌形成强烈对比的是，来自欧洲的斯图亚特终于张了口，以充满绅士风度的口吻问候艾达，充分显示了自己的修养。“主人”张口的瞬间，所有之前被凸显的毛利人的交谈被极速隐没在背景音中，很显然他们的交谈越激烈，声音越聒噪，他们在意义层面上的沉默就越明显。说得越多，就越被认为是落后和原始的，无知和愚蠢的，就会失去越多的听众。这个连续镜头只是他们被“沉默”的缩影，那喧闹的沉默，那被无视的话语的缩影。 毛利人不被聆听的最直接原因是缺乏听众，而听众又恰恰是能赋予言说者改革潜力的重要因素，因为有听众就代表着对说话者的认可和尊重。失去听众，一个人就失去了所有沟通的可能性，同时也被剥夺了使自己发声的主体性；失去听众，言说者就被排除在话语体系之外，成为无言的缄默者。在另外一个谈判的场景里，毛利人与斯图亚特谈话间的冲突更显示了前者语言的无力。在这个片段里，当地毛利人从一开始就表示不会把自己的土地出让给斯图亚特，因为祖先的坟墓就分布在这片土地的各个角落。毛利人一再拒绝与斯图亚特进行土地买卖，但斯图亚特却不顾他们的信仰，不断提出新的价码要求购买土地。由于对毛利人没有基本的尊重和理解，斯图亚特最终被他们的固执所激怒并放弃努力。愤怒地斯图亚特认为毛利人没有理由去保有土地，因为他们“根本什么都做不了”，“又不会种地，也不会烧山造田”。 观众不禁要问这到底是谁的土地？它的用途与意义由谁来决定？斯图亚特甚至接着说：“他们怎么会确定这土地属于他们呢？”可笑之处在于一个千里之外移居的英国人竟然开始怀疑原住民对土地所有权的合法性。我想这一系列冲突的源头在于欧洲白人依照资本主义新教伦理行事，凡事以利益为驱动，而当地毛利人有一种对自然的崇拜，有自己的一套土地伦理，他们崇拜祖先和土地，不愿轻易毁坏和出卖栖居地。其实两套伦理价值都值得同样的尊重，但是当谈判一方处于一种欧洲中心主义的自满情绪，并被一种对“落后的”当地人的统治逻辑所支配时，毛利人的价值体系是不被重视和倾听的。
为何将两者的沉默进行比较？
将艾达的沉默和毛利人的沉默并置并不是随意而为，并且从生态女性主义的角度来看是非常合理而有启发意义的。对生态女性主义者来说，所有的社会和环境危机都是由将男性奉为“人性与文化”的代表，而将“女性、原住民、儿童......看做‘自然’的一部分”的“男性价值观和行为”所造成的。 （ Salleh， Ariel.“ Ecofeminism”The Postmodern Encyclopedia. Ed. Victor Taylor