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0 引言
何谓“原作”？根据词典解释可以归纳出两个定义：一是派生作品的源头，二是复制作品的蓝本。艺术品原作当指艺术家亲力所为的具有原创性质的作品。数字艺术当然有原作。对于它的困惑可能基于我们对传统艺术原作的形态特征的习惯认同。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。
1 关于“数字艺术的原作”这个命题
关于“数字艺术的原作”这个命题，人们有不同意见。有说数字艺术有无原作尚难界定，这个命题似无深究的必要；有说是艺术品都有原作，只是数字艺术的原作形态特殊，这个命题很有探究的价值。数字艺术的原作问题既然如此令人困惑，我们不妨从这个命题切入，从这个话题生发，做一次讨论探究，至少这个过程可以使我们弄清数字艺术这门新兴艺术的特性和特征，使我们理清数字艺术和传统艺术的区别。
1.1 传统艺术的原作
传统的艺术作品通常是以物质形式存在的，纸上的文字、画布上的颜色、石头上的造型。艺术家用自己的身体和物质直接对话，将自己的心迹用物质材料凝固下来。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。这些物质形式既是艺术的载体，同时也为欣赏者理解作者的意图，体悟作者的感情形成了一定的距离感。在欣赏者审美的过程中，艺术作品的物质形态起着两面的作用：它既让欣赏者能够近距离的感受触摸作品，又让作者的内心和欣赏者产生了一道物质的隔阂；物质的美丽形态和完美的技巧让欣赏者如痴如醉，却又在另一方面又让观者沉迷于物质表象和表面形式而对作者内心的情感有了间离的效果。因此，传统艺术作品的物质形式为观者的审美过程创造了一种必要的审美距离。
1.2 数字艺术的原作
数字艺术泛指使用各种数字、信息技术制作、存储、传输与呈现的各种形式的、有独立审美价值的艺术作品。数字艺术的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，数字艺术的创作、欣赏、传播、收藏，对于设备有很大的依赖性，它以数字排列的方式“解码”“编码”我们的艺术思维和艺术乐趣。
史学家们常以科学技术对时代的影响来概括一个历史时期的特征，比如木器时代、石器时代、铁器时代、青铜时代等等，我们或许可以用“数字时代”来命名当今这个时代。
数字艺术的特点大致可概括为：开放的、瞬间的、跨学科、多媒体、进程性的、多线程的、概念的、互动性的、沉浸式的。数字艺术的发展，逐渐消解传统艺术的童稚与生动，改变着艺术创作模式呈现方式。这些具互动性、可复制性，可传播性，由像素组成的数字影像处理，不仅促使不同领域间的合作，更使互动性渗透至从作者创作到观者欣赏得整个过程。现在很多作品都结合数字艺术的沉浸式的表现方式，如数字式的壁画、数字绘画、数字影像、数字摄影、数字全景图像、数字幻景等图像。作为技术和艺术，现实世界与虚拟世界，时间与空间的完美结合，数字艺术为我们展现了一个奇妙的世界，让人们可以有更多的审美体验。因此数字艺术的真正意义上的原作是以数字文案的形态存在于数字处理设备之中的，是非物化、并且可以原状无损复制的。数字艺术原作的非物质形态和产生方式决定了它的数量可以无限。
这种非物质形态数字复制经验颠覆了人类之前传统手工复制和机械复制的经验。人类艺术的传承方式大体经历以下几个阶段：手工复制、机械复制，数字复制。如果说手工复制和机械复制是对原作的复制，那么数字复制可以说是原作本体在不同空间同一时间的并存，就像“平行宇宙”的概念一样。
手工复制作为一种最古老的艺术复制形式，它的最大特征是封存了非常浓厚的人为特性。手工复制不可能做到和原作一模一样，它在材料、技巧、工艺等上和原作都有很大差异，它复制的不精准的那些方面也正体现了复制者个体独特性的一面。直到19世纪，随着照相摄影技术的诞生，机械复制的方式逐渐普及和发展，并形成一种新的审美经验。
瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对“机械复制”所蕴含的美学意义做出深刻阐述，书中提出“光韵”（Aura）这一的艺术概念，这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性。本雅明的“光韵”包括许多内容，大致可归纳为三个含义：艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感。他指出：机械复制比手工复制更独立于原作，它把原作的奉本带到原作本身无法到达的地方。机械复制在现代艺术中的使用使艺术作品固有的“此地此刻即它的本真性”开始丧失。在本雅明看来，正是这种“独一无二”的“本真性”存在，才使艺术作品充满“光韵”（Aura）。虽然机械复制可以工业化、大批量、快捷廉价地复制艺术作品，但其艺术的独创性，艺术作品的个性化成份是无法复制的，“原作”与复制品的区别是无法抹去的。机械复制虽然深刻改变着艺术作品的存世方式与传播形式，但还是不能触及到艺术作品“此地此刻”的“本真性”，这就是本雅明在书中所说的：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”①
从艺术作品“此地此刻”的“本真性”的角度看，手工复制和机械复制都无法实现所谓作品“本真性”的复制。在传统手工复制与机械复制中，任何复作都是对原作的有缺失的复制，复作在复制过程永远受着客观世界的种种制约，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就成为了那个特定时间中历史的一部分，同时也是区别原作与复制品的一个最本质的东西。英国学者约翰·伯格也曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”手工复制和机械复制与之比较就是缺少了这样一种本真性。但在数字复制时代，这一切都发生了根本性改变，在数字复制中，复作与原作之间不存在任何人工痕迹与物理误差，在那个由0和1比特（bit）字节组成的虚拟世界中，物质和时空的概念都和现实世界不在一样，复制更像是同一本体在不同时空的穿越，也就是说原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作，这就可以让不同观者可以在不同时空同时欣赏作品。所以，作为一种全新技术手段的数字复制，蕴含着更为深刻的哲学意义。同时，数字复制在对艺术复制的过程中也可以有手工化的随机介入与控制。也就是说，数字复制可以做到不再是一种被动的简单重复，而是一种具有主观意图的主动复写。 数字艺术的原作最终仍要被物化、或呈现在某个终端上，才能被我们欣赏。通过设备输出最终被物化或被各类终端呈现的数字艺术作品，由于设备和设备之间的差异，理论上都与原作有了距离。如同音乐大师的原作曲谱，经过不同乐队的演奏，会呈现出不同效果；又如陶土原作经历窑变，出现未能预见的结果，它们可以令制作者意外和惊喜，抑或无奈和失望，甚至难以界定它们是原作还是派生作品。有些数字原创作品在数码编排时就设定了留给互动者参与创作的空间，最终的作品具有无限可能的模样。
“数字经验不是消极被动的，而是互动的。数字世界向你做出反应，拉近你，呼唤你的参与。独一无二的创造并非仅仅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和艺术家确定的可能性之间互动的结果。”②
这样说来，数字艺术的真正意义上的原作实际上是原作者运用硬件和软件实施制作的一个完整创意，它以看不见的数码编排的形态存在于设备之中，或许叫它“原创”更为合适。
1.3 数字艺术原作与传统艺术原作的区别
数字艺术原作的非物质、无限量特性颠覆了传统艺术关于“原作”的概念。数字艺术原作产生的非物质形态，使得它与传统艺术相比具有无可比拟的优越性，简直可以说是艺术史上的一场革命。———艺术创作不再受物质材料的限制、画面不再受时间空间限制，创作自由的程度几乎与我们的思想一样具有无限拓展的可能性。数字媒体的基本特性是可复制性，可修改性，互动性，所以使用数字媒体为载体的数字艺术也是可复制，可修改，具有互动性的。观赏数字艺术的方式也不再是传统艺术欣赏方式，传统艺术的观赏方式往往是一种静默的被动观看，而数字艺术的观赏者与数字艺术作品之间可是说是合作的关系———观众参与了作品的创作和呈现形态。数字艺术作品伴随着观赏者的参与不断的改变形态，永远不会是已经完成的状态。多媒体多载体带来的前所未有的视觉体验、视觉冲击带领我们走出现实世界，领略虚拟世界的无限风光；互动艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中；方便的复制手段、迅捷的传播速度、先进的储存方式使得原作不再深藏于博物馆的库房和收藏家的密室，而是一夜之间可以人人拥有。它对于艺术的普及，对于认知方式、思维方式、行为方式的改变，对于人类想象力的发挥，对于人类精神世界的建设将产生革命性的影响。
2 数字艺术原作特性给我们带来困惑和挑战
作为一种崭新的艺术形式，数字艺术不但改变了艺术的创作方式，展现方式和存在方式，同时震动着长时间积累出的传统审美观念。产生这种震动的主要原因就是数字艺术改变了人们传统的审美经验方式，不是物质构成而以数字虚拟、不仅单一原件而有无数蓝本、可以固定不变可以变化生长、可以独立存在可以强调互动、可以纯粹数码虚构可以合成拼贴剪裁并且可逆。数字方式改变着人们的创作和观看方式。
2.1 数字艺术原作特性给我们新的审美体验和评价体系
传统美学的审美经验理论和评判体系主要对应的是以物质性媒介为载体的传统艺术，及它的创作，欣赏和收藏，用这种传统的经验理论来看待以非物质性媒介为载体的数字艺术，难免会出现传统评价系统的乏力和困惑。
在建立新的审美经验和审美体系的时候，传统的经验无疑是要重要参考和借鉴的体系，在传统艺术中，艺术品的原作无疑是最重要的审美体验和研究的对象，世界上所有博物馆美术馆，实际上是以收藏艺术品原作真迹来承载纪录艺术史，达芬奇的蒙娜丽莎承载的文艺复兴人文主义光辉，莫奈特的睡莲记录着印象派绘画的光色实践，毕加索的《亚维农少女》代表着他对立体主义的探索。在传统艺术中，观摩欣赏艺术品的原作代表着最正宗的审美体验，世界各地的艺术爱好者们不远万里前往卢浮宫大英博物馆故宫博物馆等等这些知名博物馆美术馆瞻仰艺术大师们的原作真迹。画家陈丹青就说过，国内很多学习西洋绘画的艺术家没有去欧洲看过原作，替用印刷品来研习绘画，而观看印刷品相对于观看绘画原作是一种“伪视觉经验”。对何为数字艺术最正宗的审美体验的追问，让我们必须界定数字艺术原作的概念，这也是建立数字艺术审美经验和审美体系的基础。
在数字艺术的创作过程中，数字艺术作品很少是从无到有的创造出来的，通常它们是对已经存在的数字文件进行选择然后进行修改重组的结果。数字艺术这种创作方式特点，这是与数字艺术的载体———数字媒介的特点密切相关的。以数字媒介为载体存在的原作，无论是数字音频、数字文档还是数字影像都是由0和1组成的比特（bit）字节。数字复制时代的艺术作品，从物理形态上和表现形式上都变得不可捉摸，在观念上，原创与复制之间已经变得模糊。
在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调人们对与艺术品原作的一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们和作品原作永远有着时间和空间上的距离。由此人们在欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人和神的关系，这使欣赏者与作品保持着一种不可改变的审美距离。而数字艺术的出现，似乎消解和淡化了这种距离，数字艺术的原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作。在不同时空中，观者面对的都是原作本体，观者不再是被动得观看，甚至可以触及到原作的组成的内核程序，去修改它，数字艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中
2.2 数字艺术原作特性给我们的启示
如同所有的现代文明给传统文明带来的冲击一样，数字艺术原作的非物质、无限量形态，给千百年传承的传统艺术欣赏者也带来许多失落和遗憾。欣赏传统艺术原作时的那些特有的令人心颤神驰的审美体验和快感荡然无存：数字艺术的原作，触摸不到映射作者性格的笔触和指痕；感觉不到作品材质中残存的力度和体温；体会不到涂改增删所揭示的作者的心路历程；产生不了直接涂抹的偶然效果和意外趣味；感受不到岁月给原作带来的沧桑感和时代特征；数字艺术的原作的普及，使人们享受不到长时间远距离追寻原作一睹芳容时的惊喜和震撼；没有了收藏家独享原作所拥有的优越和成就感。 比如面对打印的文稿，我们诵读鲁迅的文章，可以领略先生的思想、体会先生的精神、了解先生的观点、品味先生的文风等等，却不能直接感受到作者手稿带来的文章以外的耐人寻味的信息———他的生命的律动、思考的轨迹、性格的渗透和书写的徐疾。
怀旧是人类美好的情感，它总与新事物结伴而来，但它不会对创新造成阻碍，反会使创新更为完美。事实上，许多数字艺术家正致力于在数字艺术作品上呈现传统艺术原作的风采：信笔涂抹的笔触、手工敲打的痕迹、自然材料的肌理，尽量保持现实生活的生动与感性，悉心追寻手办作品的亲和与自然，努力淡化虚拟作品的虚拟感与隔膜感。
人们不远万里、不计成本、不遗余力地追寻、收藏、研究艺术品原作，因为它是人类智慧的结晶、艺术历史的标杆、知识产权的物证、伪作赝品的克星。数字艺术的原作具有同样的重要意义。
2.3 数字艺术的原作收藏问题
随着数字时代已经到来，数字艺术已经出现了许多可能载人艺术史册的作品，其原作收藏理所当然成为当代艺术史谱写的必要条件。
然而数字艺术的非物质、无边界、能兼容、不确定和复数性等等有悖于传统艺术原作概念的特性为人们如何甄别、展示、研究以及收藏它的原作带来困惑。按照几千年来人类文明的发展规律，当一种新媒体艺术出现并成熟后，其创作主流和代表作，一定是基于这种新媒体本身的特点而创作的作品———比如那些传世的纸质水墨画、布面油画、青铜艺术品等等。然而数字艺术媒体特殊、语言庞杂、手段兼容，目前定义十分宽泛，宽泛到难以界定它能否如传统的油画、版画那样具有自己独立的品格成为一门自治的新一代独立艺术。我们通常把制作过程中部分或者全部使用数字技术手段完成的作品，把纯粹数码虚构的作品和以选择代替创造、合成拼贴剪裁的作品，都称为数字艺术作品———是不是只有那些纯为原创、纯属虚拟、纯用数码编排的作品才算是数字艺术原作？
数字艺术的原作是以数码编排的形态储存于硬盘之中的，这种储存方式给收藏者带来便捷的同时又带来致命的风险———一旦硬盘损坏，所藏原作将荡然无存，或者这些用二进制代码保存的艺术品会否因使用未来的硬件和软件解码而被毁坏？此外，已经收藏的数字艺术原作，只是数码文档，必须依赖各类设备才能呈现，有些规模庞大的数字艺术作品涉及平面、立体、静态、动态、图像、声音，博物馆如何展示？研究者如何调阅？是否要连设备一起收藏？
一篇题为《数字艺术将沦为“失落的一代”？》的报道表达了对上述问题的忧虑：“过去几代人通过博物馆和书籍来凸显自己的存在：他们是谁？做过什么？然而，数字化时代的科技发展速度已远远超过了我们的保护能力。”朴次茅斯大学创新技术学院的大卫·安德森（DavidAnderson）博士指出，永不停息的技术变革已对当代艺术收藏家及美术馆构成了巨大的挑战，保存一个三维可视化模型远比维护并恢复古代油画与雕塑作品要困难得多。
不仅如此，数字格式的迅速更新，数字设备的升级换代总是令人措手不及、疲于应对，许多通过计算机创建的艺术作品早已佚失或无法读取。而新近诞生的互动型数字艺术作品如三维可视化文件和视频游戏等是如此错综复杂，“数字保护主义者”亦只能眼睁睁地看着它们如流星般稍纵即逝。
至少对数字保护者来说，怎样完整而忠实地保存作品的色彩与视觉效果是个令人头疼的难题。这亦是以安德森博士为首的科学家近年来孜孜以求的目标：铭记当下，反对遗忘———否则的话，“就好比走进一家举世闻名的美术馆，却只看到四面空白的墙壁”，沉溺于技术狂欢中的我们已在不知不觉间沦为“失落的一代”。
上述文字表明，在收藏数字艺术原作过程中产生的忧虑源于数字艺术作品对设备的依赖，这也正是数字艺术的原作命题令我们困惑的原因。数码设备是数字艺术的有智慧的工具、无边界的载体，是数字艺术的翅膀，也是它的软肋。数字艺术家的艺术趣味和艺术想象依赖设备编码、呈现和储存，离开了设备，数字艺术就如魂不附体，神不守舍，“原作”将无所附着，无法展示。设备的技术更新、规格高低、容量大小、质量优劣制约着数字艺术作品的命运。
数字艺术种种特性，使得很多数字艺术家都抱着“只在乎曾经拥有”的心态进行创作。这也使得许多数字艺术作品在创作时并不考虑保存和留传。但是，从学术角度看，重现昔日的艺术创作，为后人留下宝贵的纪念，依然是文化传承的重要组成部分。
数字艺术原作的收藏方式也不能统一标准，应该视作品的情况而定：大型装置数字艺术收藏，如合成时代大型数字艺术展，很多现场性的大型数字装置作品无法保存，应采用文献式的纪录，用图片和影像的记录数字艺术原作的展现现场。
互动式的数字艺术应是数字原文件的保存，如2002年，纽约古根海姆美术馆收购了约翰·西蒙的《UnfoldingObject》和马克·内皮尔创作的《net.flag》等数码作品并负责保存这些作品作为永久收藏。
注重硬件式体验的数字子作品，应该软硬件同时收藏。最有代表性的例子是苹果电脑公司实行的“整体产品理论”———公司在设计硬件的同时也在研发软件，这使在硬件上运行的软件能呈现出最加性能，给使用者最完美的使用体验。
延展到数字艺术的概念上，有些数字艺术家从最开始的编程到最后通过硬件设施展示，控制着整个传作的体系，试图给观众最完美的审美体验，这样的作品应该软硬件同时收藏。
流行式的数字艺术作品，应收藏代表作品原文件并可借助网络搜寻和观看。已保存2500件数码艺术品的网络平台Rhizom.org管理人员马里萨·奥尔森说：“我们不再通过透镜观察世界，而是通过计算机屏幕观察世界。”传统艺术原作也可以转化为数字文件保存，Google公司发布的“GoogleARTProject”是个突出的例子，Google走访了世界共17家美术馆/博物馆，来针对当中的馆藏来进行数字典藏的工作，以高画质摄影来纪录下了约1061件的艺术作品，供世人在ArtProject上欣赏。创作者所要做的就是轻轻点击鼠标进行选择而已。 综上所述，数字艺术的原作收藏这么几个需要注意的问题：1）如何通过科技手段完整的保存数字原文件；2）如何纪录数字艺术作品人机互动的现场；3）如何保存可随机改变具有人工智能特性的数字艺术作品；4）如何再次展示数字艺术作品，使后人能有纯正的审美体验；5）传统艺术数字化的保存。
3 结语
数字艺术是一门新兴艺术，这是一门产生艺术新知识和创作新手段的艺术，它给我们带来前所未有的创作空间和审美体验，也带来前所未有的挑战和机遇。它修正着人们对以往艺术形式的认识，重新界定艺术概念。它的出现，使得艺术的内涵愈加丰富和多样化，同时也与固有的艺术理解产生冲突。我们恐怕不能再去拿过去手工时代的概念去解释今天这个时代所产生的艺术形态、创作手段、传播方式以及影响力了。须知，对传统经典文化的背叛其本身就是数字文化的一个主要命题之一。
从哲学层面看，人和宇宙的本质是“无”，人在审美中达到的对文化的人和宇宙的最高体验，也是一种超越具体形象的难以言说的象外之韵的“无”。传统艺术是以有形物质材料和有限方式去表现这个“无”，数字艺术则以无形的数字符码和无限的虚拟技术表现这个“无”。从这个角度看，数字艺术的表现方式和呈现形态似乎更接近人与宇宙的本质。
人类终于创造了一种前所未有、无所不能艺术表达方式，但人类自远古以来借助艺术所要表达的情感却从未因此改变；数字艺术作品的形态较之传统艺术发生了改变，但它的“原作”对于艺术欣赏者、艺术家、艺术史的价值和意义却并未因此改变。也许“原作”这个概念并不完全适用于数字艺术，但是我们追寻和甄别原作的目标和原则———原作者原创的原件作品———也不会改变。
注释：①张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009（2）。②程金海.数字艺术与审美经验方式的转变[J].电影评介，
2007，2（05）。
参考文献：
[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术———在文化工业时代哀悼“灵光”消逝[M].李伟，译.重庆出版社，2006.
[2]张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009，02（01）.
[3]张国圣.数字艺术谱系研究[D].山东师范大学硕士论文，2011（04）.
[4]常景红，邓君华.新媒体艺术之魅[J].艺术.生活，2011（07）.
[5]郭雪峰.“对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的几点解析”[N].安徽电子信息职业技术学院学报，20070220.
何谓“原作”？根据词典解释可以归纳出两个定义：一是派生作品的源头，二是复制作品的蓝本。艺术品原作当指艺术家亲力所为的具有原创性质的作品。数字艺术当然有原作。对于它的困惑可能基于我们对传统艺术原作的形态特征的习惯认同。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。
1 关于“数字艺术的原作”这个命题
关于“数字艺术的原作”这个命题，人们有不同意见。有说数字艺术有无原作尚难界定，这个命题似无深究的必要；有说是艺术品都有原作，只是数字艺术的原作形态特殊，这个命题很有探究的价值。数字艺术的原作问题既然如此令人困惑，我们不妨从这个命题切入，从这个话题生发，做一次讨论探究，至少这个过程可以使我们弄清数字艺术这门新兴艺术的特性和特征，使我们理清数字艺术和传统艺术的区别。
1.1 传统艺术的原作
传统的艺术作品通常是以物质形式存在的，纸上的文字、画布上的颜色、石头上的造型。艺术家用自己的身体和物质直接对话，将自己的心迹用物质材料凝固下来。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。这些物质形式既是艺术的载体，同时也为欣赏者理解作者的意图，体悟作者的感情形成了一定的距离感。在欣赏者审美的过程中，艺术作品的物质形态起着两面的作用：它既让欣赏者能够近距离的感受触摸作品，又让作者的内心和欣赏者产生了一道物质的隔阂；物质的美丽形态和完美的技巧让欣赏者如痴如醉，却又在另一方面又让观者沉迷于物质表象和表面形式而对作者内心的情感有了间离的效果。因此，传统艺术作品的物质形式为观者的审美过程创造了一种必要的审美距离。
1.2 数字艺术的原作
数字艺术泛指使用各种数字、信息技术制作、存储、传输与呈现的各种形式的、有独立审美价值的艺术作品。数字艺术的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，数字艺术的创作、欣赏、传播、收藏，对于设备有很大的依赖性，它以数字排列的方式“解码”“编码”我们的艺术思维和艺术乐趣。
史学家们常以科学技术对时代的影响来概括一个历史时期的特征，比如木器时代、石器时代、铁器时代、青铜时代等等，我们或许可以用“数字时代”来命名当今这个时代。
数字艺术的特点大致可概括为：开放的、瞬间的、跨学科、多媒体、进程性的、多线程的、概念的、互动性的、沉浸式的。数字艺术的发展，逐渐消解传统艺术的童稚与生动，改变着艺术创作模式呈现方式。这些具互动性、可复制性，可传播性，由像素组成的数字影像处理，不仅促使不同领域间的合作，更使互动性渗透至从作者创作到观者欣赏得整个过程。现在很多作品都结合数字艺术的沉浸式的表现方式，如数字式的壁画、数字绘画、数字影像、数字摄影、数字全景图像、数字幻景等图像。作为技术和艺术，现实世界与虚拟世界，时间与空间的完美结合，数字艺术为我们展现了一个奇妙的世界，让人们可以有更多的审美体验。因此数字艺术的真正意义上的原作是以数字文案的形态存在于数字处理设备之中的，是非物化、并且可以原状无损复制的。数字艺术原作的非物质形态和产生方式决定了它的数量可以无限。
这种非物质形态数字复制经验颠覆了人类之前传统手工复制和机械复制的经验。人类艺术的传承方式大体经历以下几个阶段：手工复制、机械复制，数字复制。如果说手工复制和机械复制是对原作的复制，那么数字复制可以说是原作本体在不同空间同一时间的并存，就像“平行宇宙”的概念一样。
手工复制作为一种最古老的艺术复制形式，它的最大特征是封存了非常浓厚的人为特性。手工复制不可能做到和原作一模一样，它在材料、技巧、工艺等上和原作都有很大差异，它复制的不精准的那些方面也正体现了复制者个体独特性的一面。直到19世纪，随着照相摄影技术的诞生，机械复制的方式逐渐普及和发展，并形成一种新的审美经验。
瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对“机械复制”所蕴含的美学意义做出深刻阐述，书中提出“光韵”（Aura）这一的艺术概念，这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性。本雅明的“光韵”包括许多内容，大致可归纳为三个含义：艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感。他指出：机械复制比手工复制更独立于原作，它把原作的奉本带到原作本身无法到达的地方。机械复制在现代艺术中的使用使艺术作品固有的“此地此刻即它的本真性”开始丧失。在本雅明看来，正是这种“独一无二”的“本真性”存在，才使艺术作品充满“光韵”（Aura）。虽然机械复制可以工业化、大批量、快捷廉价地复制艺术作品，但其艺术的独创性，艺术作品的个性化成份是无法复制的，“原作”与复制品的区别是无法抹去的。机械复制虽然深刻改变着艺术作品的存世方式与传播形式，但还是不能触及到艺术作品“此地此刻”的“本真性”，这就是本雅明在书中所说的：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”①
从艺术作品“此地此刻”的“本真性”的角度看，手工复制和机械复制都无法实现所谓作品“本真性”的复制。在传统手工复制与机械复制中，任何复作都是对原作的有缺失的复制，复作在复制过程永远受着客观世界的种种制约，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就成为了那个特定时间中历史的一部分，同时也是区别原作与复制品的一个最本质的东西。英国学者约翰·伯格也曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”手工复制和机械复制与之比较就是缺少了这样一种本真性。但在数字复制时代，这一切都发生了根本性改变，在数字复制中，复作与原作之间不存在任何人工痕迹与物理误差，在那个由0和1比特（bit）字节组成的虚拟世界中，物质和时空的概念都和现实世界不在一样，复制更像是同一本体在不同时空的穿越，也就是说原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作，这就可以让不同观者可以在不同时空同时欣赏作品。所以，作为一种全新技术手段的数字复制，蕴含着更为深刻的哲学意义。同时，数字复制在对艺术复制的过程中也可以有手工化的随机介入与控制。也就是说，数字复制可以做到不再是一种被动的简单重复，而是一种具有主观意图的主动复写。 数字艺术的原作最终仍要被物化、或呈现在某个终端上，才能被我们欣赏。通过设备输出最终被物化或被各类终端呈现的数字艺术作品，由于设备和设备之间的差异，理论上都与原作有了距离。如同音乐大师的原作曲谱，经过不同乐队的演奏，会呈现出不同效果；又如陶土原作经历窑变，出现未能预见的结果，它们可以令制作者意外和惊喜，抑或无奈和失望，甚至难以界定它们是原作还是派生作品。有些数字原创作品在数码编排时就设定了留给互动者参与创作的空间，最终的作品具有无限可能的模样。
“数字经验不是消极被动的，而是互动的。数字世界向你做出反应，拉近你，呼唤你的参与。独一无二的创造并非仅仅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和艺术家确定的可能性之间互动的结果。”②
这样说来，数字艺术的真正意义上的原作实际上是原作者运用硬件和软件实施制作的一个完整创意，它以看不见的数码编排的形态存在于设备之中，或许叫它“原创”更为合适。
1.3 数字艺术原作与传统艺术原作的区别
数字艺术原作的非物质、无限量特性颠覆了传统艺术关于“原作”的概念。数字艺术原作产生的非物质形态，使得它与传统艺术相比具有无可比拟的优越性，简直可以说是艺术史上的一场革命。———艺术创作不再受物质材料的限制、画面不再受时间空间限制，创作自由的程度几乎与我们的思想一样具有无限拓展的可能性。数字媒体的基本特性是可复制性，可修改性，互动性，所以使用数字媒体为载体的数字艺术也是可复制，可修改，具有互动性的。观赏数字艺术的方式也不再是传统艺术欣赏方式，传统艺术的观赏方式往往是一种静默的被动观看，而数字艺术的观赏者与数字艺术作品之间可是说是合作的关系———观众参与了作品的创作和呈现形态。数字艺术作品伴随着观赏者的参与不断的改变形态，永远不会是已经完成的状态。多媒体多载体带来的前所未有的视觉体验、视觉冲击带领我们走出现实世界，领略虚拟世界的无限风光；互动艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中；方便的复制手段、迅捷的传播速度、先进的储存方式使得原作不再深藏于博物馆的库房和收藏家的密室，而是一夜之间可以人人拥有。它对于艺术的普及，对于认知方式、思维方式、行为方式的改变，对于人类想象力的发挥，对于人类精神世界的建设将产生革命性的影响。
2 数字艺术原作特性给我们带来困惑和挑战
作为一种崭新的艺术形式，数字艺术不但改变了艺术的创作方式，展现方式和存在方式，同时震动着长时间积累出的传统审美观念。产生这种震动的主要原因就是数字艺术改变了人们传统的审美经验方式，不是物质构成而以数字虚拟、不仅单一原件而有无数蓝本、可以固定不变可以变化生长、可以独立存在可以强调互动、可以纯粹数码虚构可以合成拼贴剪裁并且可逆。数字方式改变着人们的创作和观看方式。
2.1 数字艺术原作特性给我们新的审美体验和评价体系
传统美学的审美经验理论和评判体系主要对应的是以物质性媒介为载体的传统艺术，及它的创作，欣赏和收藏，用这种传统的经验理论来看待以非物质性媒介为载体的数字艺术，难免会出现传统评价系统的乏力和困惑。
在建立新的审美经验和审美体系的时候，传统的经验无疑是要重要参考和借鉴的体系，在传统艺术中，艺术品的原作无疑是最重要的审美体验和研究的对象，世界上所有博物馆美术馆，实际上是以收藏艺术品原作真迹来承载纪录艺术史，达芬奇的蒙娜丽莎承载的文艺复兴人文主义光辉，莫奈特的睡莲记录着印象派绘画的光色实践，毕加索的《亚维农少女》代表着他对立体主义的探索。在传统艺术中，观摩欣赏艺术品的原作代表着最正宗的审美体验，世界各地的艺术爱好者们不远万里前往卢浮宫大英博物馆故宫博物馆等等这些知名博物馆美术馆瞻仰艺术大师们的原作真迹。画家陈丹青就说过，国内很多学习西洋绘画的艺术家没有去欧洲看过原作，替用印刷品来研习绘画，而观看印刷品相对于观看绘画原作是一种“伪视觉经验”。对何为数字艺术最正宗的审美体验的追问，让我们必须界定数字艺术原作的概念，这也是建立数字艺术审美经验和审美体系的基础。
在数字艺术的创作过程中，数字艺术作品很少是从无到有的创造出来的，通常它们是对已经存在的数字文件进行选择然后进行修改重组的结果。数字艺术这种创作方式特点，这是与数字艺术的载体———数字媒介的特点密切相关的。以数字媒介为载体存在的原作，无论是数字音频、数字文档还是数字影像都是由0和1组成的比特（bit）字节。数字复制时代的艺术作品，从物理形态上和表现形式上都变得不可捉摸，在观念上，原创与复制之间已经变得模糊。
在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调人们对与艺术品原作的一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们和作品原作永远有着时间和空间上的距离。由此人们在欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人和神的关系，这使欣赏者与作品保持着一种不可改变的审美距离。而数字艺术的出现，似乎消解和淡化了这种距离，数字艺术的原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作。在不同时空中，观者面对的都是原作本体，观者不再是被动得观看，甚至可以触及到原作的组成的内核程序，去修改它，数字艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中
2.2 数字艺术原作特性给我们的启示
如同所有的现代文明给传统文明带来的冲击一样，数字艺术原作的非物质、无限量形态，给千百年传承的传统艺术欣赏者也带来许多失落和遗憾。欣赏传统艺术原作时的那些特有的令人心颤神驰的审美体验和快感荡然无存：数字艺术的原作，触摸不到映射作者性格的笔触和指痕；感觉不到作品材质中残存的力度和体温；体会不到涂改增删所揭示的作者的心路历程；产生不了直接涂抹的偶然效果和意外趣味；感受不到岁月给原作带来的沧桑感和时代特征；数字艺术的原作的普及，使人们享受不到长时间远距离追寻原作一睹芳容时的惊喜和震撼；没有了收藏家独享原作所拥有的优越和成就感。 比如面对打印的文稿，我们诵读鲁迅的文章，可以领略先生的思想、体会先生的精神、了解先生的观点、品味先生的文风等等，却不能直接感受到作者手稿带来的文章以外的耐人寻味的信息———他的生命的律动、思考的轨迹、性格的渗透和书写的徐疾。
怀旧是人类美好的情感，它总与新事物结伴而来，但它不会对创新造成阻碍，反会使创新更为完美。事实上，许多数字艺术家正致力于在数字艺术作品上呈现传统艺术原作的风采：信笔涂抹的笔触、手工敲打的痕迹、自然材料的肌理，尽量保持现实生活的生动与感性，悉心追寻手办作品的亲和与自然，努力淡化虚拟作品的虚拟感与隔膜感。
人们不远万里、不计成本、不遗余力地追寻、收藏、研究艺术品原作，因为它是人类智慧的结晶、艺术历史的标杆、知识产权的物证、伪作赝品的克星。数字艺术的原作具有同样的重要意义。
2.3 数字艺术的原作收藏问题
随着数字时代已经到来，数字艺术已经出现了许多可能载人艺术史册的作品，其原作收藏理所当然成为当代艺术史谱写的必要条件。
然而数字艺术的非物质、无边界、能兼容、不确定和复数性等等有悖于传统艺术原作概念的特性为人们如何甄别、展示、研究以及收藏它的原作带来困惑。按照几千年来人类文明的发展规律，当一种新媒体艺术出现并成熟后，其创作主流和代表作，一定是基于这种新媒体本身的特点而创作的作品———比如那些传世的纸质水墨画、布面油画、青铜艺术品等等。然而数字艺术媒体特殊、语言庞杂、手段兼容，目前定义十分宽泛，宽泛到难以界定它能否如传统的油画、版画那样具有自己独立的品格成为一门自治的新一代独立艺术。我们通常把制作过程中部分或者全部使用数字技术手段完成的作品，把纯粹数码虚构的作品和以选择代替创造、合成拼贴剪裁的作品，都称为数字艺术作品———是不是只有那些纯为原创、纯属虚拟、纯用数码编排的作品才算是数字艺术原作？
数字艺术的原作是以数码编排的形态储存于硬盘之中的，这种储存方式给收藏者带来便捷的同时又带来致命的风险———一旦硬盘损坏，所藏原作将荡然无存，或者这些用二进制代码保存的艺术品会否因使用未来的硬件和软件解码而被毁坏？此外，已经收藏的数字艺术原作，只是数码文档，必须依赖各类设备才能呈现，有些规模庞大的数字艺术作品涉及平面、立体、静态、动态、图像、声音，博物馆如何展示？研究者如何调阅？是否要连设备一起收藏？
一篇题为《数字艺术将沦为“失落的一代”？》的报道表达了对上述问题的忧虑：“过去几代人通过博物馆和书籍来凸显自己的存在：他们是谁？做过什么？然而，数字化时代的科技发展速度已远远超过了我们的保护能力。”朴次茅斯大学创新技术学院的大卫·安德森（DavidAnderson）博士指出，永不停息的技术变革已对当代艺术收藏家及美术馆构成了巨大的挑战，保存一个三维可视化模型远比维护并恢复古代油画与雕塑作品要困难得多。
不仅如此，数字格式的迅速更新，数字设备的升级换代总是令人措手不及、疲于应对，许多通过计算机创建的艺术作品早已佚失或无法读取。而新近诞生的互动型数字艺术作品如三维可视化文件和视频游戏等是如此错综复杂，“数字保护主义者”亦只能眼睁睁地看着它们如流星般稍纵即逝。
至少对数字保护者来说，怎样完整而忠实地保存作品的色彩与视觉效果是个令人头疼的难题。这亦是以安德森博士为首的科学家近年来孜孜以求的目标：铭记当下，反对遗忘———否则的话，“就好比走进一家举世闻名的美术馆，却只看到四面空白的墙壁”，沉溺于技术狂欢中的我们已在不知不觉间沦为“失落的一代”。
上述文字表明，在收藏数字艺术原作过程中产生的忧虑源于数字艺术作品对设备的依赖，这也正是数字艺术的原作命题令我们困惑的原因。数码设备是数字艺术的有智慧的工具、无边界的载体，是数字艺术的翅膀，也是它的软肋。数字艺术家的艺术趣味和艺术想象依赖设备编码、呈现和储存，离开了设备，数字艺术就如魂不附体，神不守舍，“原作”将无所附着，无法展示。设备的技术更新、规格高低、容量大小、质量优劣制约着数字艺术作品的命运。
数字艺术种种特性，使得很多数字艺术家都抱着“只在乎曾经拥有”的心态进行创作。这也使得许多数字艺术作品在创作时并不考虑保存和留传。但是，从学术角度看，重现昔日的艺术创作，为后人留下宝贵的纪念，依然是文化传承的重要组成部分。
数字艺术原作的收藏方式也不能统一标准，应该视作品的情况而定：大型装置数字艺术收藏，如合成时代大型数字艺术展，很多现场性的大型数字装置作品无法保存，应采用文献式的纪录，用图片和影像的记录数字艺术原作的展现现场。
互动式的数字艺术应是数字原文件的保存，如2002年，纽约古根海姆美术馆收购了约翰·西蒙的《UnfoldingObject》和马克·内皮尔创作的《net.flag》等数码作品并负责保存这些作品作为永久收藏。
注重硬件式体验的数字子作品，应该软硬件同时收藏。最有代表性的例子是苹果电脑公司实行的“整体产品理论”———公司在设计硬件的同时也在研发软件，这使在硬件上运行的软件能呈现出最加性能，给使用者最完美的使用体验。
延展到数字艺术的概念上，有些数字艺术家从最开始的编程到最后通过硬件设施展示，控制着整个传作的体系，试图给观众最完美的审美体验，这样的作品应该软硬件同时收藏。
流行式的数字艺术作品，应收藏代表作品原文件并可借助网络搜寻和观看。已保存2500件数码艺术品的网络平台Rhizom.org管理人员马里萨·奥尔森说：“我们不再通过透镜观察世界，而是通过计算机屏幕观察世界。”传统艺术原作也可以转化为数字文件保存，Google公司发布的“GoogleARTProject”是个突出的例子，Google走访了世界共17家美术馆/博物馆，来针对当中的馆藏来进行数字典藏的工作，以高画质摄影来纪录下了约1061件的艺术作品，供世人在ArtProject上欣赏。创作者所要做的就是轻轻点击鼠标进行选择而已。 综上所述，数字艺术的原作收藏这么几个需要注意的问题：1）如何通过科技手段完整的保存数字原文件；2）如何纪录数字艺术作品人机互动的现场；3）如何保存可随机改变具有人工智能特性的数字艺术作品；4）如何再次展示数字艺术作品，使后人能有纯正的审美体验；5）传统艺术数字化的保存。
3 结语
数字艺术是一门新兴艺术，这是一门产生艺术新知识和创作新手段的艺术，它给我们带来前所未有的创作空间和审美体验，也带来前所未有的挑战和机遇。它修正着人们对以往艺术形式的认识，重新界定艺术概念。它的出现，使得艺术的内涵愈加丰富和多样化，同时也与固有的艺术理解产生冲突。我们恐怕不能再去拿过去手工时代的概念去解释今天这个时代所产生的艺术形态、创作手段、传播方式以及影响力了。须知，对传统经典文化的背叛其本身就是数字文化的一个主要命题之一。
从哲学层面看，人和宇宙的本质是“无”，人在审美中达到的对文化的人和宇宙的最高体验，也是一种超越具体形象的难以言说的象外之韵的“无”。传统艺术是以有形物质材料和有限方式去表现这个“无”，数字艺术则以无形的数字符码和无限的虚拟技术表现这个“无”。从这个角度看，数字艺术的表现方式和呈现形态似乎更接近人与宇宙的本质。
人类终于创造了一种前所未有、无所不能艺术表达方式，但人类自远古以来借助艺术所要表达的情感却从未因此改变；数字艺术作品的形态较之传统艺术发生了改变，但它的“原作”对于艺术欣赏者、艺术家、艺术史的价值和意义却并未因此改变。也许“原作”这个概念并不完全适用于数字艺术，但是我们追寻和甄别原作的目标和原则———原作者原创的原件作品———也不会改变。
注释：①张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009（2）。②程金海.数字艺术与审美经验方式的转变[J].电影评介，
2007，2（05）。
参考文献：
[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术———在文化工业时代哀悼“灵光”消逝[M].李伟，译.重庆出版社，2006.
[2]张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009，02（01）.
[3]张国圣.数字艺术谱系研究[D].山东师范大学硕士论文，2011（04）.
[4]常景红，邓君华.新媒体艺术之魅[J].艺术.生活，2011（07）.
[5]郭雪峰.“对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的几点解析”[N].安徽电子信息职业技术学院学报，20070220.