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1970年前后，英國电视台BBC播出了一系列“艺术启蒙”节目，造就了一批电视名人，其中之一就是日后享誉世界的艺术评论家约翰·伯格（John Berger）。1972年，伯格在BBC出镜主讲了关乎艺术的4集系列片《观看之道》，然后出版了脱胎于此的同名书籍。为了挑战艺术史家肯尼斯·克拉克爵士三年前以欧洲白人男性视角主讲的13集纪录片《文明》，伯格挪用了沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》作为理论资源，探究视觉意义与词语意义之间的关系。
启迪一代人对待艺术的方式
伯格指出，人们观看事物的方式受制于其知识与信仰，人们只看见被注视之物，而注视却具有选择性，所以，人们将所见之物纳入其能及的范围，不断审度物我之间的关系。通过对艺术与政治、女性作为观看的对象、油画自身的矛盾、广告与资本主义白日梦等主题的实例阐释，伯格道明了当代（视觉）文化理论中的一个重要观念，即现实是由其被感知的方式建构的。此间的伯格并未纠缠于被建构的现实真实与否，而是开宗明义地将广告、媒体、宣传等视为观看之道的内在维度，将流行文化纳入艺术批评的视野。
在伯格看来，物之物质性并不在于它是客观或自然事实，而在于它表达某种内在结构、表现权力的存在。表面现象的深层结构是权力，这一“观看之道”有效地保证了伯格在教人“观看”的同时教人“反观”，以新的方式和视角重新思考艺术和这个世界，虽然他的电视系列片被用作教学资料，他的频频参与现场辩论也功不可没。伯格在关注艺术现代形式的同时，基于马克思的商品拜物教理论，关注艺术对现代资产阶级的经济价值，从而有效地融合了高雅文化与大众文化，促成了流行于彼时学界的各式结构主义批评，将其批评性阅读拓展到非言语类媒体、文化之中。
固然，伯格并不是唯一以意识形态为视角考察视觉文化的人，但他是最早获得大众认可的人之一。无论你是否接受他的观点，至少你会思考他的“观看之道”，更何况他写出了通俗易懂的艺术评论。所以，《观看之道》的影响力是具有革命性的，足以启迪一代人对待艺术的方式，伯格因此迅速成为了被广泛推崇的著名艺术评论家。然而，我们必须知道，一如他在《肖像》中明确指出的：“我一直都讨厌被称作‘艺术评论家’”，伯格更喜欢的身份是“讲故事的人”，或者“散文作家”。这一方面是因为在机械复制时代，艺术评论家虽然胜过艺术品销售商，但依旧是“令人讨厌的人”;另一方面则是因为故事既可以是虚构的，也可以是真实的。故事的存在是为了分享经验，伯格感兴趣的是一个人的主观性和行为，他的命运和选择，那些无法纳入计划和规则的谜，而他面临的挑战则是“解释这些谜”，并“确保它们能被分享，不至于孤立”。
为此，“讲故事的人”伯格习惯于“拒绝向前看，坚持活在当下”——“这是我从很早就养成的习惯，它是一种逃离，离开测算、预言和因果链”，其结果是伯格不断尝试以不同形式讲故事。画画，办画展，后来写艺术评论、小说、散文、诗歌、戏剧、随笔，以及众多难以归类的文字，但所有这一切对他而言都不过是形式上的差别而已，他只是一直在讲故事。纵观伯格所讲的纷繁多样的故事，我们不难发现，他为之写作的“世间真正重要之事”既可能关乎政治、理念、艺术和文学，也可能关乎桌上的一餐饭、手中的一杯酒，或者一个手势所引发的微妙情感、一个微笑所包含的共谋，而这些之中究竟什么能够成为他的“世间最重要的事”，则关乎他在某一当下的好奇心和眼光。
关于自己的好奇心，伯格曾这样解释过：“作为一个常怀有好奇心的人，这种观察方式对我而言是自然而然的。我就像是船上的杂务员，做些不起眼的小活，也监测、望风，但我不是导航员，恰恰相反，我在船上闲逛，观察奇怪的地方——桅杆、舷缘什么的——此外只剩下看海。”而伯格的眼光之敏锐，我们可以从如下比喻中窥见一斑：“每个城市都有自己的性别、自己的年龄，这和人口统计学没有什么关系。罗马是女性，敖德萨也是。伦敦是一个少年，一个顽童，而且，关于这一点，从狄更斯的时代开始就没有什么变化。巴黎呢，我相信，是一名男子，正当二十多岁的年纪，却爱上了一位年长的妇人。”所以，伯格总是能够在自觉地与主流艺术评论保持距离的同时，“触动读者内心极为相似的诧异与经验”。
“文学恶棍”
伯格的不拘一格讲故事或者写作难免会遭人诟病，比如英国马克思主义小说家、诗人斯蒂芬·斯彭德曾批评伯格的作品不过是“大雾中的号角”，含混不清。但是，没有人能够否定的是，因为坚信写作的力量，伯格不仅一直笔耕不辍，而且即使是在最为传统的意义上，也可谓是一个优秀的作家。1958年，伯格出版了第一部小说《我们时代的画家》，其题材来自他与居住在伦敦的几个流亡艺术家之间所建立的友谊，他们大多数是从东欧和中欧流亡而来。小说主人公亚诺什·拉文是一个非常政治性的画家，他生活、梦想在现代主义的遗产里，并思索在社会主义者的艺术和思想里迫切需要一个新的、批评的现实主义。小说结尾，在1956年事变之际，亚诺什从伦敦消失，回到祖国匈牙利，甚至抛下他最亲密的人——他的妻子、小说的作者、读者，他们对他所可能从事的行动，对他所可能遭遇的命运一无所知。这部小说极具说服力地展现了政治现实的复杂性，出版后同时受到了右翼和左翼的激烈攻击。
1972年，伯格凭借讲述“一战”前欧洲某位浪子逐渐政治觉醒的小说《G.》获得了布克奖和詹姆斯·泰特·布莱克奖。在发表布克奖受奖演说时，伯格谴责了布克奖赞助者食品贸易巨头布克·麦康奈尔公司，抨击其财富积累得益于130多年的加勒比海贸易，而“加勒比如今的贫困，就是这种或类似剥削的直接结果”。伯格当场宣布将一半奖金捐给激进黑人民权组织“黑豹党”，并将其引为同路人;出格的举动引得舆论大哗，伯格因此被贴上了“文学恶棍”的标签。另一半奖金帮助伯格完成了关于欧洲海外劳工的研究，见诸他在1975年出版的《第七人：欧洲农业季节工人》，以复杂、图解的术语揭示了欧洲海外劳工受剥削的本质。
2005年，年近八旬的伯格出版了自传体小说《我们在此相遇》，富有诗意地告诉读者“我和你，我们都在这世上，为了修补一些已经破损的东西。这就是我们为何会出现的原因”。2008年，伯格凭借关乎“情欲的身体”的《A致X》，再次获得了布克奖提名。2016年，伯格惊讶地发现自己的观看之道有了些许变化，一是自己对手机短信的热情，一是基于自己隐居经历的纪录片《昆西四季：约翰·伯格的四幅肖像》在第66届柏林电影节的展映。不过，丝毫没有变化的是，伯格依然“坚持活在当下”，一如他对英国脱欧的思考所暗示的：“在我看来，我们必须要回归，我们要重述全球化的意义，因为这意味着资本主义，意味着世界金融组织变得有风险，不再拥有第一生产力的地位，政治家们几乎失去了作出政治决策的力量，我指的是传统意义上的政治家。国家不再是之前的样子。”
所以，透过伯格长达半个多世纪的写作，我们可以看到他对三个主题的持久关注：艺术、艺术家和政治的关系;视觉或者观看本身的意义与歧义;当代经济政治变迁中的农村和农民。贯穿这些主题的，是他通过延续“从D.H.劳伦斯到肯·洛奇的英国异议传统”而永葆的批判精神和悲悯之心。作为“异类”，伯格非常擅长以简单的方法阐述复杂的思想，让自己的写作充满感性与诗意，虽然这样的写作会与学术论述大异其趣，造成学院体制接受的困难，但它赋予伯格的“公共性”却让他获得了学院派作者望尘莫及的广大读者群，享有既有长度也有深度和密度的人生。
（作者为中国社会科学院外国文学研究所研究员）
启迪一代人对待艺术的方式
伯格指出，人们观看事物的方式受制于其知识与信仰，人们只看见被注视之物，而注视却具有选择性，所以，人们将所见之物纳入其能及的范围，不断审度物我之间的关系。通过对艺术与政治、女性作为观看的对象、油画自身的矛盾、广告与资本主义白日梦等主题的实例阐释，伯格道明了当代（视觉）文化理论中的一个重要观念，即现实是由其被感知的方式建构的。此间的伯格并未纠缠于被建构的现实真实与否，而是开宗明义地将广告、媒体、宣传等视为观看之道的内在维度，将流行文化纳入艺术批评的视野。
在伯格看来，物之物质性并不在于它是客观或自然事实，而在于它表达某种内在结构、表现权力的存在。表面现象的深层结构是权力，这一“观看之道”有效地保证了伯格在教人“观看”的同时教人“反观”，以新的方式和视角重新思考艺术和这个世界，虽然他的电视系列片被用作教学资料，他的频频参与现场辩论也功不可没。伯格在关注艺术现代形式的同时，基于马克思的商品拜物教理论，关注艺术对现代资产阶级的经济价值，从而有效地融合了高雅文化与大众文化，促成了流行于彼时学界的各式结构主义批评，将其批评性阅读拓展到非言语类媒体、文化之中。
固然，伯格并不是唯一以意识形态为视角考察视觉文化的人，但他是最早获得大众认可的人之一。无论你是否接受他的观点，至少你会思考他的“观看之道”，更何况他写出了通俗易懂的艺术评论。所以，《观看之道》的影响力是具有革命性的，足以启迪一代人对待艺术的方式，伯格因此迅速成为了被广泛推崇的著名艺术评论家。然而，我们必须知道，一如他在《肖像》中明确指出的：“我一直都讨厌被称作‘艺术评论家’”，伯格更喜欢的身份是“讲故事的人”，或者“散文作家”。这一方面是因为在机械复制时代，艺术评论家虽然胜过艺术品销售商，但依旧是“令人讨厌的人”;另一方面则是因为故事既可以是虚构的，也可以是真实的。故事的存在是为了分享经验，伯格感兴趣的是一个人的主观性和行为，他的命运和选择，那些无法纳入计划和规则的谜，而他面临的挑战则是“解释这些谜”，并“确保它们能被分享，不至于孤立”。
为此，“讲故事的人”伯格习惯于“拒绝向前看，坚持活在当下”——“这是我从很早就养成的习惯，它是一种逃离，离开测算、预言和因果链”，其结果是伯格不断尝试以不同形式讲故事。画画，办画展，后来写艺术评论、小说、散文、诗歌、戏剧、随笔，以及众多难以归类的文字，但所有这一切对他而言都不过是形式上的差别而已，他只是一直在讲故事。纵观伯格所讲的纷繁多样的故事，我们不难发现，他为之写作的“世间真正重要之事”既可能关乎政治、理念、艺术和文学，也可能关乎桌上的一餐饭、手中的一杯酒，或者一个手势所引发的微妙情感、一个微笑所包含的共谋，而这些之中究竟什么能够成为他的“世间最重要的事”，则关乎他在某一当下的好奇心和眼光。
关于自己的好奇心，伯格曾这样解释过：“作为一个常怀有好奇心的人，这种观察方式对我而言是自然而然的。我就像是船上的杂务员，做些不起眼的小活，也监测、望风，但我不是导航员，恰恰相反，我在船上闲逛，观察奇怪的地方——桅杆、舷缘什么的——此外只剩下看海。”而伯格的眼光之敏锐，我们可以从如下比喻中窥见一斑：“每个城市都有自己的性别、自己的年龄，这和人口统计学没有什么关系。罗马是女性，敖德萨也是。伦敦是一个少年，一个顽童，而且，关于这一点，从狄更斯的时代开始就没有什么变化。巴黎呢，我相信，是一名男子，正当二十多岁的年纪，却爱上了一位年长的妇人。”所以，伯格总是能够在自觉地与主流艺术评论保持距离的同时，“触动读者内心极为相似的诧异与经验”。
“文学恶棍”
伯格的不拘一格讲故事或者写作难免会遭人诟病，比如英国马克思主义小说家、诗人斯蒂芬·斯彭德曾批评伯格的作品不过是“大雾中的号角”，含混不清。但是，没有人能够否定的是，因为坚信写作的力量，伯格不仅一直笔耕不辍，而且即使是在最为传统的意义上，也可谓是一个优秀的作家。1958年，伯格出版了第一部小说《我们时代的画家》，其题材来自他与居住在伦敦的几个流亡艺术家之间所建立的友谊，他们大多数是从东欧和中欧流亡而来。小说主人公亚诺什·拉文是一个非常政治性的画家，他生活、梦想在现代主义的遗产里，并思索在社会主义者的艺术和思想里迫切需要一个新的、批评的现实主义。小说结尾，在1956年事变之际，亚诺什从伦敦消失，回到祖国匈牙利，甚至抛下他最亲密的人——他的妻子、小说的作者、读者，他们对他所可能从事的行动，对他所可能遭遇的命运一无所知。这部小说极具说服力地展现了政治现实的复杂性，出版后同时受到了右翼和左翼的激烈攻击。
1972年，伯格凭借讲述“一战”前欧洲某位浪子逐渐政治觉醒的小说《G.》获得了布克奖和詹姆斯·泰特·布莱克奖。在发表布克奖受奖演说时，伯格谴责了布克奖赞助者食品贸易巨头布克·麦康奈尔公司，抨击其财富积累得益于130多年的加勒比海贸易，而“加勒比如今的贫困，就是这种或类似剥削的直接结果”。伯格当场宣布将一半奖金捐给激进黑人民权组织“黑豹党”，并将其引为同路人;出格的举动引得舆论大哗，伯格因此被贴上了“文学恶棍”的标签。另一半奖金帮助伯格完成了关于欧洲海外劳工的研究，见诸他在1975年出版的《第七人：欧洲农业季节工人》，以复杂、图解的术语揭示了欧洲海外劳工受剥削的本质。
2005年，年近八旬的伯格出版了自传体小说《我们在此相遇》，富有诗意地告诉读者“我和你，我们都在这世上，为了修补一些已经破损的东西。这就是我们为何会出现的原因”。2008年，伯格凭借关乎“情欲的身体”的《A致X》，再次获得了布克奖提名。2016年，伯格惊讶地发现自己的观看之道有了些许变化，一是自己对手机短信的热情，一是基于自己隐居经历的纪录片《昆西四季：约翰·伯格的四幅肖像》在第66届柏林电影节的展映。不过，丝毫没有变化的是，伯格依然“坚持活在当下”，一如他对英国脱欧的思考所暗示的：“在我看来，我们必须要回归，我们要重述全球化的意义，因为这意味着资本主义，意味着世界金融组织变得有风险，不再拥有第一生产力的地位，政治家们几乎失去了作出政治决策的力量，我指的是传统意义上的政治家。国家不再是之前的样子。”
所以，透过伯格长达半个多世纪的写作，我们可以看到他对三个主题的持久关注：艺术、艺术家和政治的关系;视觉或者观看本身的意义与歧义;当代经济政治变迁中的农村和农民。贯穿这些主题的，是他通过延续“从D.H.劳伦斯到肯·洛奇的英国异议传统”而永葆的批判精神和悲悯之心。作为“异类”，伯格非常擅长以简单的方法阐述复杂的思想，让自己的写作充满感性与诗意，虽然这样的写作会与学术论述大异其趣，造成学院体制接受的困难，但它赋予伯格的“公共性”却让他获得了学院派作者望尘莫及的广大读者群，享有既有长度也有深度和密度的人生。
（作者为中国社会科学院外国文学研究所研究员）