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【摘要】：纵观中国古典园林发展史，魏晋南北朝是我国以山水为主体的造园风格形成的时期。任何艺术形式的发展都与当时的思潮有必然联系，所以此文描述玄学盛行对我国古典园林的影响和发展。
关键词：玄学 ；古典；园林
一、社会背景
魏晋南北朝是一个战乱频繁，社会动荡的年代，此时的思想主流已不受儒家主导，文化格局渐渐改变，人们渴望打破传统思想的枷锁，冲出繁缛礼教禁锢的牢笼。继而出现史无前例的现象即艺术，文学，宗教被赋予了玄学色彩。
政治上九品制度在两晋时期促成豪族势力的膨胀，致使原来那种与豪门利益对立的“名士”渐少，而使高门子弟们冠以“名人”或“大贤”的称号。这情况使高门势族在两晋之交向士族转化，形成一个庞大的，无所事事的特权等级。众所周知，圣代是没有隐者的，但是上层官职太少，若是处于下层又名分不合，于是统治者便鼓励士族们真正的归隐山林。作为代表人物“竹林七贤”他们在生活上放浪形骸，清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。他们把饮酒和得“道”相联系，认为醉酒可以使人超脱荣辱和生死，可以净化人的精神，物我两忘，与“道”合一。解放天性谈玄论道，“越名教而任自然”是他们精神信仰的基础。对自然的推崇表现为他们归返隐居的山水情怀，不为功名利禄折腰是内心自由的祈望。
二、思想意识
中国古典园林是人们追求在自然环境下营造出美的意境，无人工雕凿的痕迹，保留山水景色原始状态，一步一景使人们流连忘返，赏心悦目。其宗旨与玄学的“贵无论”有异曲同工之妙，在“贵无论”玄学的建立过程中，何晏，王弼的个人观点是不可否认的。“有之为有，恃无以生；事而为事，由无以成。夫道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声，则道之全焉。故能昭音响而出气物，包形神而章光影；玄之以黑，素之以白，矩之以方，规之以员。员方得形而此无形，白黑得名而此无名也”（摘自何晏的《道论》）。基本论点“以无为体”，把“无”当作天地的根本，当作“有”的存在根据。他们认为在形形色色的多样性的现象背后，必有一个同一的本体，否则多样性的现象就会杂乱无章，并认为这个本体即是无。在他们看来，自然指的是无为，是事物的原始。
在这种意识形态指引下，中国的古典园林特质显现的很清晰。例如苏州的拙政园，早期拙政园，林木葱郁，水色迷茫，景色自然。园林中的建筑十分稀疏，大大低于今日园林中的建筑密度。竹篱、茅亭、草堂与自然山水溶为一体，简朴素雅，一派自然风光。尤其是在植物上的运用，古人没有像西方人那般对草木后天修剪进行几何造势，更没有定向的视觉上排列组合。其外观没有改变是对“无”的定义，因此获得玄学思想在园林景观影响的诠释。
三、审美倾向
魏晋时期的玄言诗和山水诗的迭兴。玄言诗的特点是以诗的形式谈玄，其诗句与玄言没有很大的区别。它是“柱下（老子）之旨归”、“漆园（庄子）之义疏”，为“道家之言”，这些话表明玄言诗是深受老庄影响的哲学诗。正始期间，何晏是“微言尽意”的代表人物之一，玄言诗的起源恰可上溯到何晏，“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅”（摘自《文心雕龙·名诗》）。由此可知玄言诗是正始“微言尽意”理论的实施。西晋时期左思《招隐》的“非必丝与竹，山水有清音，何事待啸歌，灌木自悲吟”已经为山水诗奠定了理论基础，之后的东晋时期陶潜、谢混等人咏山水诗人随即涌现。
魏晋文艺创作一般是直接的，如琴、啸几乎是语言的代用品，是面对面、直接的达意方式；绘画主要題材使人物而不是山水，通过人点睛来直接会意传神；书法原本是“尽意之具”，从当时书家多临摹《道德经》、《庄子》等，即可了解书法尽意的直接性。唯独山水诗是直接的，它的后起与山水画的晚出有密切相关。在玄学返朴归真精神的指导下，一般的文人们大都喜欢流连于高山流水，陶冶性情，并体会那种“吾入山林欣欣然而乐矣”的快乐；同时，也可以躲避无期而至的政治迫害。所以一种游山玩水的旅游热潮———玄游兴盛起来。在玄游中，文人士子们既体味了山水之美，又参研了玄学的真谛。六朝文人艺术家们在心灵劳顿之时，找到了最好的寄托。他们的画笔和诗笔不由自主地转向了大自然的山山水水，将自我对山水审美经验转化、升华为山水诗画。山水诗画的空前繁荣，为后期模仿自然山水营建园林的风尚提供了丰富多彩的设计蓝图。
东晋以前，士人们的造园活动多集中在北方政治中心附近，讲究园林的气势恢弘富丽。晋王朝南渡之后，士人们从自然风光中吸取了诸多造园灵感。江南的山水有别样的景致……江南的山峰峦俊秀，江南的水柔绵不绝。造园只需依山就水，略加点染，就可以营造出“虽由人作，宛自天开”的气氛。园林作为士人们实践和体验山水玄文化的重要手段，既是包纳他们的休憩场所，又是衡量自身修养的参照物。所以造园过程中对意境的把握，体现了士族们的审美情趣和价值取向。尤其中国山水画的意境，移情于景，并使之上升到人格化、道德化的高度，追求功能与精神的统一，与自然和谐为美的传统美学思想更加成熟。况且园林景观若没有人对其寄情的元素，也便是世界上普普通通的花草树木。“以形媚道”的审美观，它要求人们在审视自然形象时，要保持纯洁的审美心理，即“清虚淡泊”的内心境界和主观意识。使士人们对美姿妙态的植物有了内涵神韵的深层理解，莲花是在古典园林中广泛使用的水生植物，它被崇为君子，象征清正廉洁，是名士对人生的向往。些许莲花点缀池水尽出主人的喻意，是玄学的“微言、妙想”的体现。某些品种如松竹梅成为士人们的钟爱之物。将它们加以适当的配置，布于园中，更添加清新自然的情致。
创作活动中所追求的“气韵”、“写意”等美学观念，也深深地渗透到了园林创作之中。南北朝时虚迂曲折的空间造型也渐渐成型，促进造园技术和手法的进步，也促使园林理论逐渐发展起来。园林构图理论中的“师法自然”、“经营位置”、“意在笔先”等遵循了画论的构图原则。山水画中有大量园林题材的作品，园林中举目入画的画面景致也俯首皆是。山水诗、山水画等士人艺术与园林的结合以及造园与理论实践的探索，使魏、晋、南北朝时代达到中国造园史上一个前所未有的高峰。
四、园林格局
到南北朝时期，宅院中的园林已经得到很大的发展，完全人造园林的比重越来越大。这些人工的园林虽然没有自然山林的基础，但其造园仍然承用人工与自然相结合的手法。随着园林走入宅院中，人工堆山作为主景达到前所未有的兴盛；园林小型化的发展趋势日益加强，采用概括、再现山林意境的写意堆山方法造园渐占主导地位。园林模山范水的手法渐渐占到主导地位。
我国的园林历史发展的总和来看，严格的说，我们不能根据园林的样式来区分园林的形式，而是根据园林的思想内容来区分园林的形式。任何国家的园林作品总是包含着民族性的。人们看了拙政园就清楚那是中国风格的园林，看了枯山水就知道是日本风格的园林，看了凡尔赛宫就觉得是法式风格的园林。这些特殊的风格或形式，都是由它们特殊的内容决定。这些不同的风格，不是由于地理环境的不同，也不是题材配合方式的不同，而是由于民族文化传统的不同。
结束语
时代的思想、文化精神的变革会引起时代审美精神的变革，从而引起艺术形象的变迁。园林从产生到现在有三千多年的历史。园林作为一个艺术门类，也是在其时代审美精神的指导或影响之下向前发展的。园林不仅是造园技术和手法的堆砌；更是时代审美精神的载体，反映的是具体时代的文化思想变迁和沿革的历程。
关键词：玄学 ；古典；园林
一、社会背景
魏晋南北朝是一个战乱频繁，社会动荡的年代，此时的思想主流已不受儒家主导，文化格局渐渐改变，人们渴望打破传统思想的枷锁，冲出繁缛礼教禁锢的牢笼。继而出现史无前例的现象即艺术，文学，宗教被赋予了玄学色彩。
政治上九品制度在两晋时期促成豪族势力的膨胀，致使原来那种与豪门利益对立的“名士”渐少，而使高门子弟们冠以“名人”或“大贤”的称号。这情况使高门势族在两晋之交向士族转化，形成一个庞大的，无所事事的特权等级。众所周知，圣代是没有隐者的，但是上层官职太少，若是处于下层又名分不合，于是统治者便鼓励士族们真正的归隐山林。作为代表人物“竹林七贤”他们在生活上放浪形骸，清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。他们把饮酒和得“道”相联系，认为醉酒可以使人超脱荣辱和生死，可以净化人的精神，物我两忘，与“道”合一。解放天性谈玄论道，“越名教而任自然”是他们精神信仰的基础。对自然的推崇表现为他们归返隐居的山水情怀，不为功名利禄折腰是内心自由的祈望。
二、思想意识
中国古典园林是人们追求在自然环境下营造出美的意境，无人工雕凿的痕迹，保留山水景色原始状态，一步一景使人们流连忘返，赏心悦目。其宗旨与玄学的“贵无论”有异曲同工之妙，在“贵无论”玄学的建立过程中，何晏，王弼的个人观点是不可否认的。“有之为有，恃无以生；事而为事，由无以成。夫道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声，则道之全焉。故能昭音响而出气物，包形神而章光影；玄之以黑，素之以白，矩之以方，规之以员。员方得形而此无形，白黑得名而此无名也”（摘自何晏的《道论》）。基本论点“以无为体”，把“无”当作天地的根本，当作“有”的存在根据。他们认为在形形色色的多样性的现象背后，必有一个同一的本体，否则多样性的现象就会杂乱无章，并认为这个本体即是无。在他们看来，自然指的是无为，是事物的原始。
在这种意识形态指引下，中国的古典园林特质显现的很清晰。例如苏州的拙政园，早期拙政园，林木葱郁，水色迷茫，景色自然。园林中的建筑十分稀疏，大大低于今日园林中的建筑密度。竹篱、茅亭、草堂与自然山水溶为一体，简朴素雅，一派自然风光。尤其是在植物上的运用，古人没有像西方人那般对草木后天修剪进行几何造势，更没有定向的视觉上排列组合。其外观没有改变是对“无”的定义，因此获得玄学思想在园林景观影响的诠释。
三、审美倾向
魏晋时期的玄言诗和山水诗的迭兴。玄言诗的特点是以诗的形式谈玄，其诗句与玄言没有很大的区别。它是“柱下（老子）之旨归”、“漆园（庄子）之义疏”，为“道家之言”，这些话表明玄言诗是深受老庄影响的哲学诗。正始期间，何晏是“微言尽意”的代表人物之一，玄言诗的起源恰可上溯到何晏，“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅”（摘自《文心雕龙·名诗》）。由此可知玄言诗是正始“微言尽意”理论的实施。西晋时期左思《招隐》的“非必丝与竹，山水有清音，何事待啸歌，灌木自悲吟”已经为山水诗奠定了理论基础，之后的东晋时期陶潜、谢混等人咏山水诗人随即涌现。
魏晋文艺创作一般是直接的，如琴、啸几乎是语言的代用品，是面对面、直接的达意方式；绘画主要題材使人物而不是山水，通过人点睛来直接会意传神；书法原本是“尽意之具”，从当时书家多临摹《道德经》、《庄子》等，即可了解书法尽意的直接性。唯独山水诗是直接的，它的后起与山水画的晚出有密切相关。在玄学返朴归真精神的指导下，一般的文人们大都喜欢流连于高山流水，陶冶性情，并体会那种“吾入山林欣欣然而乐矣”的快乐；同时，也可以躲避无期而至的政治迫害。所以一种游山玩水的旅游热潮———玄游兴盛起来。在玄游中，文人士子们既体味了山水之美，又参研了玄学的真谛。六朝文人艺术家们在心灵劳顿之时，找到了最好的寄托。他们的画笔和诗笔不由自主地转向了大自然的山山水水，将自我对山水审美经验转化、升华为山水诗画。山水诗画的空前繁荣，为后期模仿自然山水营建园林的风尚提供了丰富多彩的设计蓝图。
东晋以前，士人们的造园活动多集中在北方政治中心附近，讲究园林的气势恢弘富丽。晋王朝南渡之后，士人们从自然风光中吸取了诸多造园灵感。江南的山水有别样的景致……江南的山峰峦俊秀，江南的水柔绵不绝。造园只需依山就水，略加点染，就可以营造出“虽由人作，宛自天开”的气氛。园林作为士人们实践和体验山水玄文化的重要手段，既是包纳他们的休憩场所，又是衡量自身修养的参照物。所以造园过程中对意境的把握，体现了士族们的审美情趣和价值取向。尤其中国山水画的意境，移情于景，并使之上升到人格化、道德化的高度，追求功能与精神的统一，与自然和谐为美的传统美学思想更加成熟。况且园林景观若没有人对其寄情的元素，也便是世界上普普通通的花草树木。“以形媚道”的审美观，它要求人们在审视自然形象时，要保持纯洁的审美心理，即“清虚淡泊”的内心境界和主观意识。使士人们对美姿妙态的植物有了内涵神韵的深层理解，莲花是在古典园林中广泛使用的水生植物，它被崇为君子，象征清正廉洁，是名士对人生的向往。些许莲花点缀池水尽出主人的喻意，是玄学的“微言、妙想”的体现。某些品种如松竹梅成为士人们的钟爱之物。将它们加以适当的配置，布于园中，更添加清新自然的情致。
创作活动中所追求的“气韵”、“写意”等美学观念，也深深地渗透到了园林创作之中。南北朝时虚迂曲折的空间造型也渐渐成型，促进造园技术和手法的进步，也促使园林理论逐渐发展起来。园林构图理论中的“师法自然”、“经营位置”、“意在笔先”等遵循了画论的构图原则。山水画中有大量园林题材的作品，园林中举目入画的画面景致也俯首皆是。山水诗、山水画等士人艺术与园林的结合以及造园与理论实践的探索，使魏、晋、南北朝时代达到中国造园史上一个前所未有的高峰。
四、园林格局
到南北朝时期，宅院中的园林已经得到很大的发展，完全人造园林的比重越来越大。这些人工的园林虽然没有自然山林的基础，但其造园仍然承用人工与自然相结合的手法。随着园林走入宅院中，人工堆山作为主景达到前所未有的兴盛；园林小型化的发展趋势日益加强，采用概括、再现山林意境的写意堆山方法造园渐占主导地位。园林模山范水的手法渐渐占到主导地位。
我国的园林历史发展的总和来看，严格的说，我们不能根据园林的样式来区分园林的形式，而是根据园林的思想内容来区分园林的形式。任何国家的园林作品总是包含着民族性的。人们看了拙政园就清楚那是中国风格的园林，看了枯山水就知道是日本风格的园林，看了凡尔赛宫就觉得是法式风格的园林。这些特殊的风格或形式，都是由它们特殊的内容决定。这些不同的风格，不是由于地理环境的不同，也不是题材配合方式的不同，而是由于民族文化传统的不同。
结束语
时代的思想、文化精神的变革会引起时代审美精神的变革，从而引起艺术形象的变迁。园林从产生到现在有三千多年的历史。园林作为一个艺术门类，也是在其时代审美精神的指导或影响之下向前发展的。园林不仅是造园技术和手法的堆砌；更是时代审美精神的载体，反映的是具体时代的文化思想变迁和沿革的历程。