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左拉的小说《戴蕾斯·拉甘》（ThérèseRaquin）中，有这样两处与肖像相关的描写，若在夜深人静时读来，多半会毛骨悚然：
一处是在罗朗和戴蕾斯的新婚之夜，二人发现合谋害死格弥尔的刻骨记忆早已扑灭了他们的情欲之火，空留恐惧和痛苦，他们无法亲热，甚至不敢说话，生怕不留神说出死者的名字。就在这时，罗朗仿佛看到死者的脸隐现在角落里，泛着淡绿色，如同溺死时那样抽搐着。即便是在确定那只是自己之前给死者所画的肖像后，那画在罗朗眼中却仍渐渐褪去了画框，只剩两只腐烂的白眼凝视着他，跟随他，令他避无可避。
另一处则是在罗朗辞掉了工作，在租来的画室中重拾画笔，竟慢慢有了足以让画家朋友称道的画作，可在朋友的提醒下，他却惊讶地发现，无论自己是画男女老少、今人古人，还是圣母猫狗，竟都无法摆脱与格弥尔的肖似，都能看到淹死者那灰白和惊恐的脸色，从此再也无法继续作画。
肖像这种令人悚然的凝视和肖似，在左拉的下一部小说《玛德兰·费拉》（MadeleineFérat）中，也有着令人背脊发凉的复现和变奏。考虑到印象派画家与左拉文学生涯颇为密切的关系，肖像在这两部早期作品中的这种出场，可以说并非偶然。那么，肖像对于19世纪的法国中产阶级而言有何种意义？肖像的肖似和凝视，又可以做哪些理论的解读呢？我们不妨姑且放下已经可以被写成一部文化史的“自画像”问题，结合19世纪的私人生活史、肖像的历史以及法国理论家让吕克·南希（JeanlucNancy）和列维纳斯（EmmanuelLevinas）的理论，来略谈一二。
中产阶级家庭的肖像
在欧洲史文化中，肖像可以说扮演着颇为重要的角色。汉斯·贝尔廷（HansBelting）在其《脸的历史》（Faces：EineGeschichtedesGesichts）一书中提出：“回顾历史可以越发清晰地发现，肖像画尽管是对个体的一种描绘，却也是同时期欧洲社会的一面镜子，它……是欧洲文化的图像载体。肖像的衍变是对社会变迁的一种反映。”[1]作为对“人”的再现，肖像的其中一个重要用途，就是作为身份符號，“再现”对象的社会角色，因而在漫长的欧洲文化史中，肖像，与纹章、服饰等一道，成为帝王贵胄、达官贵人、宗教领袖等群体的特有身份标志———当然也包括少部分与他们有着密切关联的人，比如宫廷情妇、贵族私生子女。
正如凡勃伦（ThorsteinVeblen）“有闲阶级论”所说，每个阶层都会把上一个阶层的时尚方式作为其理想境界去模仿和攀比，[2]随着资本主义的发展，部分积累大量财富的资产阶级也开始雇用画家为自己及亲属绘制肖像，以显示或期望表现出自身社会地位的提升。单就法国而论，法国大革命彻底动摇了旧有的世袭制贵族统治根基，更多手握经济大权的人有了上升的空间，在19世纪形成了新的上流社会。模仿旧贵族的作风，绘制肖像画也就成为更多人塑造自身地位、提升公众形象、抬高家族声望的选择之一。[3]上行下效，包括一般公职人员、商店经营者在内的中产阶级和普通市民，也慢慢加入仿效这种“时尚”的行列中。
《戴蕾斯·拉甘》中，罗朗得以每天到拉甘家做客，融入这家的社交圈子，并进而得到机会与戴蕾斯私通的缘由，就是他提出要为格弥尔画幅肖像。而格弥尔和拉甘太太之所以欣然同意，并将画肖像当作一件颇为隆重正式的事情对待，甚至要“卷个发，穿上黑礼服”[4]去做，正是当时的中产阶级在日常生活中追逐这种时尚的一种体现。我们不应当忽略，尽管格弥尔出生在小城镇的小商人家庭中，可正是他在巴黎行政机关中任职的“抱负”，驱使他鼓动母亲迁居巴黎的；拥有一幅个人肖像，不论美丑，都是他跻身巴黎体面阶层的象征。
与之类似的，是左拉《巴黎之腹》（LeVentredeParis）中，发家致富后的格努夫妇在卧室墙上，也挂了一幅肖像画，“镶在椭圆形的镜框内”“装饰得很考究”，两人均面带笑容、表情得体，脸部用渲染法绘制，脸上用了“一种流畅的粉红色”“画面比真人更美些”。[5]与格弥尔的肖像相比，格努夫妇的肖像有这样两点值得注意的地方：
其一，真人比画面更美。这无疑体现了肖像史中一直存在的规则：追求理想化的外观，拒绝丑陋。不同于只有初学者水平的罗朗所画的肖像，任何成熟画作的雇用双方，都会试图将画中人展现得更为理想化，而这不只是单纯的“美”化，也包括在精神面貌上体现出雇主希望表达出的，与自己（期待）身份相符的富足、高贵、正直等气质。这一规则无论是在19世纪中叶摄影开始盛行的时代，还是在离不开修图软件、美颜视频的今时今日，都在延续着———在1855年巴黎的万国博览会上，修描相片的技术还在被各行各业的人们疯狂地追捧着，可到了1860年，这一技术已变成了司空见惯之事。追求理想化之美的需求，不断推动着技术的发展，同时也在不断生成各时代新的理想美、新的美的模型，向既有的传统美学规范发起挑战。[3]464
其二，考究程度。同样是经营店铺的商人家庭，同样是油画肖像，格努夫妇和格弥尔的肖像显然天差地别，究其原因还是在花费上。在当时，即便再流行，油画肖像也是价值不菲的，这才足以成为财富和社会地位的象征。所以在罗朗提出为格弥尔画肖像时，拉甘母子欣然同意的背后，多少有一点对“免费”的窃喜，家中不过勉强支撑生活的店铺经营和不够丰厚的公务员薪水，其实是不大可能足够支付像样画家的报酬的———这正更反衬出格努夫妇的生意是何等兴隆。事实上，当时无法负担画像却又希望留下自己肖像的人们，更多的还是去求助照相馆，比如格努夫妇那对订婚的男女学徒，就只能将合影放在自己的房间里。
吉赛尔·弗洛温德（GisèleFreund）认为，正是由于中产阶级的上升，催生了摄影技术的出现。[6]姑且不论摄影之于绘画的革命性和毁灭性意义，也不论摄影产生的肖像和绘画产生的肖像谁更有资格成为脸的替代品，毋庸置疑的是，正是摄影术的发明，才使得“肖像的民主化”真正成为可能，让所有中产阶级甚至收入较微薄的群体，都能够得以拥有自己的肖像，哪怕只有明信片甚或名片一样的大小，因为它的完成时间和所需费用都远比绘画肖像少得多，而且还在不断地减少，[3]463更不要说还有便于携带、便于赠送———在《玛德兰·费拉》中，雅克就分别将自己的相片赠送给了威廉和玛德兰，充当了前作中格弥尔油画肖像的作用，成为凝视威廉和玛德兰的幽灵。[7] 至少在19世纪，相比于摄像而成的照片，肖像画在还原一张个体脸时，可以有更多的空间通过修饰，增强其象征社会地位的“角色脸”特征，使这张脸产生属于某一社会阶层的集体特征。[1]140从而，既然可以承担画中人身份符号的作用，肖像也就同样可以反过来使得对画自观的人审视自身，除了审视自己的形体，也审视自己的言谈举止是否符合画中那个人应属的社会地位。险些被哥哥拖进幼稚“革命活动”中的格努，正是在自己和妻子的肖像前，被莉莎说服的。因为看着画中正派、体面穿着黑色正装的自己，看着镀金的镜框，使格努回归本分、正派商人的社会身份认同上来，同时被挂着肖像画，洋溢着幸福气息的居室氛围，迫出了对妻子和家庭的深深负疚感。[5]159
当人们通过凝视着自己的肖像认识自我时，肖像很可能也在反过来凝视着人，用社会角色规约着人本身，要求被画的人尽量去与画中人“肖似”。
肖像画的肖似和凝视
按照通常的理解，肖像画似乎就是用绘画的方式再现一个人。然而，作为肖像画主要描绘的对象，模特的面容不过是模特本人的图像，并不能保证忠实地展现其内在灵魂，而肖像画又是面容（visage）的替代品，可谓“图像之图像”，[1]25在这里，肖像看似描绘面容，可实际上既关乎面容背后的灵魂，又关乎面容在画布上物的构成。故而，正如让吕克·南希在《肖像画的凝视》（TheLookofPortrait）中强调的那样，肖像“并不仅仅在于揭露一种同一性或者一个‘我’”，并不是对于一个面容的单纯复制或临摹，因为肖像画从一开始“就投入一种既独特、唯一，又不断更新的关系之中，既包括与其主体的关系，也包括那些被呈现和显露的主体的关系”，这里的主体可以是模特，可以是观者，也可以是画家自己，更可以是肖像画本身。在南希看来，构成肖像的这些主体间关系，产生于这样三个时刻：肖似（resemble）、追忆（recall）和凝视（look）。[8]
作为一个有确定实用目的的画种，肖像画的确以肖似为首要关注。小說中，当罗朗在画布上完成格弥尔肖像的最后一笔时，拉甘一家人做了所有观看肖像画的人几乎都会首先做的事：评论肖像是否与模特肖似。然而事实却是这幅画因为罗朗不会调配颜色，并且夸张了模特苍白的脸色，让肖像里的格弥尔像溺死者一样脸色发青、面部抽搐。而罗朗随即便在肖像画前强吻戴蕾斯的举动，更足以证明他显然没有把肖像画和此时不在的格弥尔等同起来。
何况，尽管从圣像画转为真实人物肖像的文艺复兴时期，一直到19世纪初，欧洲肖像画追求客观写实性的范式都没有发生太大变化，但1832年2月摄影术诞生之后，相片已经逐渐代替肖像画更好地成为“写实”的存在，在这种冲击下，不少画家都重新审视了以往对于“肖似”的追求，进而开始出现在绘画中探索光色表现、致力于摹写视觉印象的印象派画家。慢慢地，肖像画已经不再是肖似的问题，而越发开始变成，人们在不“相似”中也能认识自己。[9]
南希也强调，在已经有摄影术的今天，仍然会有人围观广场上的素描者，令他们同时得到满足的，其实是那种辨认的快乐以及目睹有形象在画家灵巧的手中逐渐浮现和成形。而当一幅肖像画不以辨认为唯一目的时，其实肖像画的模特恰恰是“固有的缺席者”———漫长艺术史中留存下来的大部分肖像画，其原型模特都是我们不曾得见的。[8]228—229
正如布朗肖（MauriceBlanchot）所说：“一幅肖像画，并不是因为它和面容相像才与其相似，而是只有通过肖像画，并仅仅在它之中，相似性才开始，才存在……面容并不在那儿，面容是不在场的，面容仅仅从不在场出发才显露。而这个不在场，确切地说就是相似性。”[10]引用这段话的南希自己也说：“绘画只有呈现了这种不在场的时候才是具有相似性的。”[8]233甚至我们可以说，南希的绘画理论中，本身就认为“形象的确不是对可见事物的模仿……形象呈现的是不在场，绘画是对不在场的东西的展现”。[11]
南希曾表示，“可以毫不夸张地说，只有死亡才给出一种完成了的相似性”，[12]因为往往只有面容不在场的时间越长、程度越深，才能体现出肖像画与面容的肖似，直到被再现者生命结束，用彻底的不在场仅留下一幅能够唤起记忆的图像时，肖似性才能得以最大限度的实现。
小说中，恰恰是在格弥尔被谋害，成为“固有的缺席者”之后，他的肖像画才有可能被罗朗当作是其面容的替代品，意识到画中人与格弥尔溺死时面容的肖似性，这种肖似性才会阴魂不散地出现在罗朗的每一幅肖像画之中。也许会有人说，这一小说中的情节未免惊悚到过于夸张了，就算罗朗画的人都多少有点像格弥尔，可为什么偏偏都像被溺死的格弥尔呢，又为什么连猫狗动物都会像溺死者呢？未免太过离奇。但若按南希的理论，肖像画的肖似不是“相似于一个真实原型”，而是相似于一幅肖像画的肖似性自身，[8]233相似于与面容的不在场相关的肖似性本身，或者说，“相似于那个作为自身相似性的‘人’”[8]234。
也就是说，罗朗以为自己的肖像画都肖似溺死的格弥尔，其实它们肖似的都是罗朗最初给后者所画的那幅肖像画，而那幅肖像画又像极了陈尸所中格弥尔溺亡时的面容。即便罗朗最初不过是个不合格的初学者，可他毕竟仔细端详过格弥尔，害死对方后，又在陈尸所无数的尸体中寻找过肖似格弥尔的面容，结果就是那幅肖像画与最后辨认出的死者面容形成了根深蒂固的肖似性。
正如汉斯·贝尔廷所说，“只要肖像的创作意图是力求与某张脸相似，这种肖似性就已经存在了”[1]132。正因为如此，当罗朗的肖像画只要在创作时就是为了和格弥尔尽量相似，不论第一幅是多么不像，拉甘一家还是能从“不相似”中看出“肖似”；当画家朋友指出罗朗的画都像是一个家族的人时，之前完全没有意识到这一点的罗朗，才会带着寻找肖似性的意图重新审视自己的画，才会不由自主地在继续创作其他画时想到这种肖似性，因此才可能在前前后后的每一幅肖像画中，都发现那与死者永久的不在场相关的肖似性本身，发现那个早已深深铭刻在记忆中的、被自己谋害而死的“人”。 当被呈现面容的主人或因远离，或因亡故而不在场时，肖像画也就成了关于这人、这面容的记忆图像，让不在场的被再现者重又获得了某种在场。这便是南希提出的肖像画的第二个特征：追忆。事实上，正是在“人物肖像摆脱了宫廷绘画的影响并内化了死亡意识，同时又被赋予记录和记忆功能之后”，个体肖像史才随之诞生的。[1]14719世纪的肖像固然有显示社会地位的功用，但记录和记忆也是不可或缺的功能。《玛德兰·费拉》中用画框装好，挂在卧室墙上的雅克的肖像，就是威廉用以缅怀这位被误传溺死噩耗的“故友”的；而新婚之夜被拉甘太太留在罗朗和戴蕾斯婚房中的格弥尔肖像，显然也不是拉甘太太真的忘记收起，而是她内心深处仍不愿两人成婚后便淡忘了自己不幸故去的儿子———却不知罗朗早已因思念戴蕾斯而在记忆中重新引出了她丈夫的幽灵，从此在无数次走过新桥巷、爬上小楼梯、轻叩小门与戴蕾斯私会的梦中，一遍又一遍地在打开的门后，看到脸色铁青、面目狰狞的格弥尔向他张开双臂。在这里，肖像画用“追忆”在两种意义上唤起了在场：让人从不在场中返回，让人在不在场中被回忆。以此让人得以在死亡中不死，或者毋宁说，肖像画由此展现了不死的死亡本身，或在某个人身上那不死的死亡。[8]235于敬之爱之者，它唤起的是不愿遗忘的情谊；于惧之恶之者，唤起的便是徘徊在记忆里、梦魇中不时惊现的幽灵，比如格弥尔那永远不死的死亡面容，比如他的幽灵代表的不死的死亡本身。
诚然，此处的“追忆”显然与南希试图探讨的肖像画含有的神学意义不大相符，小说中的肖像画，也与南希所说的，追忆圣像并与之相似的肖像相去甚远；但它的意义也绝非简单地唤起回忆，除了关乎死亡，它更是向罗朗唤起了他作为人的“主体”意识，唤起了他杀死了另一个主体的意识，让这些方生方死的主体和主体间关系，不断地返回他的精神之中。就这样，肖像画“让死亡成为作品：让死亡在生命中，在形象中，在凝视中成为作品”。[8]235
南希这样定义着肖像画的凝视：“那在肖像画中以可见的方式消失着的东西，那在我们眼皮底下向我们的眼睛掩藏自身的、同时却又无限地投入我们眼睛中的东西，就是肖像画的凝视。……它自主地把画面，即整个面容本身，集中并收紧到凝视之中。”[8]242在小说中，与这一定义最为接近的，就是那画框“渐渐消失”后、始终追随罗朗的肖像的目光。而在这之前，罗朗却并未感受到过这幅由他亲自画成的肖像画的目光，连拉甘太太养的那只猫，都要比肖像画更多地凝视过他。
回溯肖像的历史，最早的肖像画大多是以圣人、王者、贵族为模特的，“这样的肖像大多为僵固的侧面像，既没有属于自己的图像空间，也没有底面，因此无法以版画形式独立于环境而自成一体。与硬币的纹章上的画像类似，这些肖像从未借由一种投向外部的目光来宣示其对画面的占有权”；这一点的转变，正是肖像对目光进行描绘才真正开始的。[1]165-166肖像中的目光与在场一样，是对圣像画的一种继承，而同时它也是一种被重新定义的目光，是对俗世目光的重新发现，正是凭借这一目光，主体才被描绘和体验为一个正在凝视的主体，肖像才失去其原有的客体特质，将原本为一张真实的脸的“在场”化为己有，通过目光与我们进行“交流”。[1]166-167
不过，在南希看来，肖像画的凝视却并不是为了达成那种通常意义上的“交流”。因为这种凝视并不是必然瞄准一个具体的对象的，“它总是要么转向画家/观众，要么转向一种不确定的外部”。所以肖像画的凝视其实什么也看不见，毋宁说它根本也不是为了视觉上的看见，不是为了建立一种对象性的关系，而是通过凝视去警醒和照看。而真正进行凝视的，也不仅是画中人的眼睛，而是整个面容，是整幅肖像画本身；也就是说，“绘画是从它整个来自绘画的存在来凝视的”，“是由整个形象生成了凝视，而非孤立的眼睛”。[8]242-243，222
这种观点与南希的形象—绘画理论本身是密不可分的，在他看来，“形象并不是事物的影像、拟象，它不是对于现实事物的模仿、摹写或再现……触动我们的不是形象所再现的事物，而是构成形象的线条或痕迹自身……说形象触动我们，并不是说我们的心灵/思想在情感上或认识上受到形象所再现的事物—事件的触动，而是指形象—意义本身所具有的力量對于我们的身体/存在的触动。”[11]80-81所以，对南希来说，绘画不是再现，它真正展现的就是绘画行动本身，是这一近乎德里达（JacquesDerrida）意义上“书写”的“技艺”本身，它不仅仅将一副面容、一个环境视觉化，更展露了一个世界、展露了这个世界中不确定的意义整体。[11]83如此看来，若只将新婚夜肖像画对罗朗的凝视当作南希意义上的凝视，反倒显得太拘泥于字面意义了。事实上，那些所有罗朗于其中发现肖似性的肖像画，都是在以其自身作为一个整体，反过来凝视着作为画家的罗朗本人，不只是为了让他恐惧战栗，更是在为他敞开一个世界，不再只是关注着自我私欲为中心的小天地，而是令其直面“他者的面容”———只不过这个他者的面容，被具体化为他所谋害的格弥尔溺死时的面容而已———逼迫他将自己的眼睛，一只用于审视自身，一只用于直面他者。
“他者”的“面容”
不难看出，南希的上述观点很大程度上受到了列维纳斯有关“他者”（theother）和“面容”（face）理论的启发。[11]92《肖像画的凝视》中便有类似的明证：“肖像总是他者的肖像，在其中作为他者意义的面容，其价值只有在（艺术的）肖像画中才真正地被给予出来。”[13]
在列维纳斯看来，从古希腊直至海德格尔，哲学传统最根本的特征就在于追求“同一”“总体”。他对此的具体批判，又往往落实在对作为主体的“自我”的质疑之上，这质疑正是由他所提倡的“他者”的存在带来的。而“这种由他人的出场所造成的对我的自发性的质疑”，就是列维纳斯所追求的伦理学意义。[14]正是出于质疑和反对这种“传统”的伦理诉求，列维纳斯和受其影响的南希才会强调他者的他异性，强调他者以及作为他者的肖像画，不是相对于作为主体之自我的客体或对象，而是一种绝对他者，甚或同样可以是主体。 列维纳斯认为，“自我”的存在并不仅仅是对自己的意识，那样的话，“自我”只会以自身的“需要”（need）加诸世界。在这里，“需要”强调的是满足自身，回到自身，是“自我”的实存逻辑，是一种带有“经济性”（economy）的盘算。对于那些可以满足自我的匮乏，使自我得到享受的实在之物，他们的他异性往往会被吸收到作为思考者或占有者的自我同一性中。[14]3在这样的逻辑下，对待作为人的他者，自我采取的姿态也往往不是接受，而是忽视、占有、同化乃至消灭，“不管与他者有任何关系，都确保自我的自给自足”，就这样，同一与他者之间可能有的冲突，都“被那种把他者还原为同一的理论解决了”。[14]16-17
《戴蕾斯·拉甘》中，罗朗主动提出给格弥尔画像，固然不是出于什么同乡情谊，也并非出于对戴蕾斯的爱情———起初他甚至觉得她很丑，而更多的是出于追求自我享乐得到满足的需要，从而经过经济上的盘算做出的选择。
其实相比之下，罗朗甚至都没有格弥尔的那份略显幼稚的野心，他当初试图投身艺术圈，就不过是因为贪图廉价的酒肉淫乐享受，而非真有做画家的宏愿，当他的父亲拒绝再支付他生活费，令他面临贫困的窘境时，他便抛下了画笔，去做了职员。虽然职员生活他也能稳定情绪去勉强过下去，可微薄的薪水却不足以让他满足食色这两个方面的需要———在到拉甘家之前，罗朗每晚只能在小饭馆里吃廉价的饭菜、喝掺烧酒的劣质咖啡，在码头闲逛之后回到自己只有六平方米见方的陋室中，连去正经咖啡店消磨时间的钱都没有，更不要提肉欲上的享受。而通过给格弥尔画像，他却从此可以让新桥巷的这家小店铺变成他的港湾，省下零钱，一面享受拉甘太太的好茶，一面盘算着把朋友的妻子变成自己的情妇。与戴蕾斯私通之后，罗朗之所以决定要杀死格弥尔，除去试图独占戴蕾斯的情欲之外，更主要的还是他希望能像格弥尔时时有人照顾，希望继承拉甘太太的财产后可以辞掉职员的生活，在家吃闲饭，彻底过上懒惰舒适的享乐生活———在女模特那里得到满足的日子里，获得安乐满足的他甚至一度产生了不去和戴蕾斯结婚的念头，直到女模特不辞而别，他才又出于日后安逸的考虑重新燃起了旧念。就这样，对于格弥尔这个他人的意愿和存在，罗朗从最开始的无视，最终发展到了完全否定的“谋杀”。
为对抗作为笛卡儿以来的西方主体哲学起点的“我思”，列维纳斯提出一种包含外向超越性，指向无限和绝对他者的“欲望”（desire）。[14]14小说中罗朗的食色之欲，显然没有达到这种“欲望”的纬度，而更像是列维纳斯强调与“欲望”有别的“需要”，但当对这种需要的追求发展到通过毁灭他人来满足自身时，却无疑是会真正触及他者的。
列维纳斯认为，“面容”正是他者抵抗自我同化途径之一，它是身体中最多向外部敞开的部位，“以其无遮掩的裸露的双眼、直接而绝对坦率的凝视来反对着自我”，以一种不能还原为总体关系的“面对面”方式“显现”在“自我”面前，无法被同化和客观化，禁止我们去征服，并打开了无限的维度。[15]而面对谋杀，他者不会用一种更强大的力量来对抗试图进行谋杀的“自我”，而是用他绝对独立的存在，用他超越的无限性来对抗“我”，而“面容”就是最初的表达。由于面孔意味着个体人类性格的印记，对每个人来说都是独一无二的，一副“面孔”就是非个人的、匿名存在的对立面，它剥除了“自我”的优越感，向我们传达着十诫中“汝不可杀人”，使我们如同肩负了某种义务般无法无视他们的差异性，无法轻易继续“抹杀”他们的同化行为。[14]173-174
若说在谋害格弥尔时，罗朗只是在他的脸上看到了“不要杀我”的诉求，而并未看出“汝不可杀人”的戒律，那么当他在谋杀后连续一周多的时间里，日日去陈尸所寻找格弥尔的尸体，以便官方能够确认其死亡时，情形却终于产生了质变。由于要在一具具死尸上辨认出被自己杀死的格弥尔，罗朗要仔细地端详每一具死尸的面容，从中寻找肖似之处，然而他得到的却总是他异性。终于，在这一次次辨认中，罗朗认识到了原本就具有他异性的死亡，认识到每一具尸体的面容都和死亡一样，不可能被他完全掌握、理解和支配，认识到这些面容都曾属于不同于他的独立存在，包括那最终被他发现的格弥尔的面容，那个因他而死的他者的面容。尽管他马上就因高枕无忧，而暂时忘记了那面容对他的刺激，可那面容的惨状却无疑深深烙在了他心底，并在他再次思念戴蕾斯，再次被唤醒出来。终于，死亡从彼岸对罗朗发出了威胁，那来自他者的“使人害怕的未知之物，那使人畏惧的无限空间”，那“作为绝对的他异性，在一种邪恶的意图中或在一种正义的审判中击中”[14]210了罗朗，死亡的寂静并没有让被害的他人消失，而是化作了一个带有深深敌意的幽灵，并最终选择了肖像，这一对罗朗這个“自我”而言最为合适的方式临显其面容，用死亡完成的肖像与溺死者的肖似，持续召唤着罗朗对死者的追忆，向外发出凝视，质问罗朗为何要打破戒律，并终于将这种伦理的诉求，变成了负罪感，萦绕在罗朗的噩梦里、幻觉里、“潜意识”之中。
在这里，弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论都要呼之欲出了。其实若与其自己的作品相比，《戴蕾斯·拉甘》可以说是左拉小说中社会现实属性最弱的一部，人物关系几乎是最简单的，两位主人公的犯罪和事后遭受到的“审判”，都几乎与社会现实绝缘，更直接关乎当事人的内心，与之后的“卢贡·马卡尔家族”系列小说相比，几乎是他最具近乎现代意义的作品了。
因此，“他者”的思想虽然产生、流行于当代，但一方面，这不代表它是一种发明，提出之前就不存在；另一方面，以当代理论的视角重读一部原本就极具现代意义的文学作品，也绝不乏成功的范例———在南希的《肖像画的凝视》中，对19世纪乃至年代更为久远的肖像的分析也比比皆是———主要的还是在于既言之成理，又没有完全忽略作品所属的时代特征。
尽管与社会现实有着最大限度的疏离，但《戴蕾斯·拉甘》却仍然与“卢贡·马卡尔家族”系列共享着同一时代特征：“物质欲望过度旺盛，表现出我们时代普遍成风的贪欲，为享乐而不顾一切。”[16]19世纪的欧洲，尤其是第二帝国时期的法国，社会环境的改变、技术力量的推进、肖像一类日常生活之物的环绕，都在普遍强化着社会各阶层的自我意识，尤其是经历了社会地位上升的中产阶级，他们对自己所处位置应当所是的样子，有了越来越多的意识，也就因此产生了越来越多的需要，同时也被越发成熟的商业社会构造出更多的需要，然而欲望必然无法真正得到满足，也必然会触及他人。如同罗朗一般，即便只是出于平庸的欲求而动念侵害他人的人，都只会越来越多；而受到侵害的人，也越来越不会完全逆来顺受，报以全然的沉默，至少会令这侵害变成一种明显的伦理诉求，或是社会问题彰显出来，比如作为当时社会上最明显的他者群体———女性的社会地位问题。 列维纳斯关于“他者”与“面容”的后续探讨，就是在谈论男性与女性关系的“爱欲”（eros）话题中展开的，他所提到的“他者”根本就是被具体为女性的“他者”的。而这种站在男性视角上视女性为他者的立场，一方面固然开启了女性主义者关于“他者”的讨论，另一方面也是一直遭到她们诟病的。但若与19世纪欧洲的女性所处的社会现实对照，就可以看出列维纳斯的理论真的远非纯粹的男性中心主义了。
即便是在距离现代社会很近的19世纪法国，女性的地位也是极为低下的，她们没有独立的经济地位，出嫁前依附于父亲，婚后依附于丈夫，只有寡妇才有独立的经济自主权，但她们当中还有相当的人要依从年长的儿子。[3]105-106《戴蕾斯·拉甘》和《玛德兰·费拉》这两部左拉的早期作品虽然都以女主人公的名字为名，但她们却都被置于一种被男性“自我”同化的“他者”位置上。
戴蕾斯被理所应当地认为该嫁给格弥尔，随他迁居巴黎，她自己的意愿从未得到考虑，而这恰恰埋下了家庭惨剧的种子。成为罗朗的情妇，虽然有她自己的半推半就，可源头并非爱情，而是罗朗贪图安逸淫乐生活的盘算。最荒唐的是，对格弥尔溺死时的面容原本不该有清晰认识的戴蕾斯，仅仅因为与罗朗有了私通的“生理”关系，便被作者左拉判令同样要遭受噩梦和幽灵的困扰。而这一被左拉笃信的“生理必然性”，到了《玛德兰·费拉》中有了更为离奇的变奏：虽然费拉性格上比戴蕾斯更刚强，心理上也更强势于自己的丈夫，可却因为她的第一次是与雅克发生的关系，便因此将后者的“肌体、骨骼、性格、容颜和行为等会潜移默化地融入”自己的肌体中，从此产生了与雅克难以磨灭的相似性，让她的整个身心都沦为了雅克奴隶，[7]201页译者注，259-261甚至因为雅克肖像的“追忆”作用，最终让她和威廉生下的女儿露西，也变得更像情人雅克，而不是生父威廉。
出现这种荒诞情节的原因，看似是因为左拉希望把文学创作和自然科学相结合，试图将他信服的吕卡思医生的《对遗传的哲理与生理考察》、克洛德·贝尔纳的《实验医学研究导论》以及勒都诺的《情欲生理学》等论著学说中的“科学的方法”引入文学中。[17]这种似是而非的自然科学理论，之所以会表现得如此近乎神秘主义，无疑是源于这样一个悲哀的现实：即便是当时理应作为进步知识分子的自然科学信奉者们，都是在男尊女卑的绝对前提下，在女性社会地位卑微的外部现实环境基础上，去构建其理论的。
但由于女性群体的自我意识也是在19世纪欧洲不断增强的，对这种看似毋庸置疑的男权—父权的挑战，也正是以争取女性选举权、女性正式进入职场等方式开始显露端倪的。
一花看尽世界，若在当时的文学作品中，一人可为自我的需要，去同化、否定另一人，男性可为男性的权威，同化、贬抑另一性别，那么照此逻辑推延下去，群体、国家、种族，便皆可为自我满足，去同化、贬抑甚至毁灭另一群体、国家和种族。对自我和他者的这种整合，必将是粗暴和非正义的。事实上，也许正是19世纪中对他者的侵害不断地出现在更大范围内的，才会最终导致20世纪的灾难与危机、伤痛与反思，才会因为种族大屠杀而催生出“他者”理论的明确表达。所以也有理由相信，19世纪在欧洲文化中普及开来的肖像，一方面见证着中产阶级的上升，确立着他们的自我意识；另一方面，也必将因为环绕在人的周围，无意中投射出他者面容的凝视。
注释
[1][德]汉斯·贝尔廷.脸的历史[M].史竞舟译.北京：北京大学出版社，2017：146—147.
[2]SeeThorsteinVeblen，TheTheory oftheLeisureClass，Digireads.com，2005，p.35.
[3]SeeMichellePerrot（ed.），A HistoryofPrivateLifeIV：FromtheFiresof RevolutiontotheGreatWar，ArthurGoldhammertrans.，BelknapHarvard，1990，pp.460—461.
[4][法]左拉.戴蕾斯·拉甘[A].柳鳴九编选.左拉精选集[C].毕修勺译.济南：山东文艺出版社，1997：190.
[5][法]左拉.巴黎的肚子[M].金铿然，骆雪涓译.北京：文化艺术出版社，1991：55—56.
[6]参见[德]瓦尔特·本雅明.绘画与摄影：第二巴黎书简，1936[A].迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[C].许绮玲，林志明译.桂林：广西师范大学出版社，2004：123.
[7]参见[法]左拉.玛德兰·费拉[M].毕修勺译.上海：上海锦绣文章出版社，2013：75，78—79.
[8]JeanLucNancy，“TheLookof thePortrait”，MultipleArts：theMusesⅡ，StanfordUniversityPress，2006，pp.221，227-228.译文参考[法]让吕克·南希.肖像画的凝视[M].简燕宽.桂林：漓江出版社，2015，有所改动，下同.
[9]参见王圣松.无我之境与有我之境———肖像画研读[J].艺术科技， 2012（2）.
[10]MauriceBlanchot：L’Amitié，Paris，Gallimard，1971，p.43.（转引自同[8]，p.228）.
[11]耿幼壮.何谓世界，何为意义———让吕克·南希的意义世界[A].敞开的视界：跨学科与跨文化视野下的文学研究[C].北京：北京大学出版社，2016：88.
[12][法]让吕克·南希.艺术中面对面的身体[M].简燕宽译.东吴学术，2012（4）.
[13]同[8]，p.224.而且，在其他谈及他者面容的显现时，南希同样使用了列维纳斯的理论术语“神显/临显”（epiphany），同样将对他者、面容的探讨上升到了神学的层面上。
[14]SeeEmmanuelLevinas，Totality andInfinity，AlphonsoLingis（trans.），DuquesneUniversityPress，1961，p.13.
[15]EmmanuelLevinas，ColletecPhilosophicalPapers，trans.RichardCahen&MichaelSmith，Evanston：NorthwesternUniversityPress，1998，pp.55—56.
[16][法]左拉.卢贡家的发迹[M].管震湖译.上海：上海人民出版社，2017：“作者序”第1页.
[17]柳鸣九.编选者序[A].左拉精选集[C].济南：山东文艺出版社，1997：9.
一处是在罗朗和戴蕾斯的新婚之夜，二人发现合谋害死格弥尔的刻骨记忆早已扑灭了他们的情欲之火，空留恐惧和痛苦，他们无法亲热，甚至不敢说话，生怕不留神说出死者的名字。就在这时，罗朗仿佛看到死者的脸隐现在角落里，泛着淡绿色，如同溺死时那样抽搐着。即便是在确定那只是自己之前给死者所画的肖像后，那画在罗朗眼中却仍渐渐褪去了画框，只剩两只腐烂的白眼凝视着他，跟随他，令他避无可避。
另一处则是在罗朗辞掉了工作，在租来的画室中重拾画笔，竟慢慢有了足以让画家朋友称道的画作，可在朋友的提醒下，他却惊讶地发现，无论自己是画男女老少、今人古人，还是圣母猫狗，竟都无法摆脱与格弥尔的肖似，都能看到淹死者那灰白和惊恐的脸色，从此再也无法继续作画。
肖像这种令人悚然的凝视和肖似，在左拉的下一部小说《玛德兰·费拉》（MadeleineFérat）中，也有着令人背脊发凉的复现和变奏。考虑到印象派画家与左拉文学生涯颇为密切的关系，肖像在这两部早期作品中的这种出场，可以说并非偶然。那么，肖像对于19世纪的法国中产阶级而言有何种意义？肖像的肖似和凝视，又可以做哪些理论的解读呢？我们不妨姑且放下已经可以被写成一部文化史的“自画像”问题，结合19世纪的私人生活史、肖像的历史以及法国理论家让吕克·南希（JeanlucNancy）和列维纳斯（EmmanuelLevinas）的理论，来略谈一二。
中产阶级家庭的肖像
在欧洲史文化中，肖像可以说扮演着颇为重要的角色。汉斯·贝尔廷（HansBelting）在其《脸的历史》（Faces：EineGeschichtedesGesichts）一书中提出：“回顾历史可以越发清晰地发现，肖像画尽管是对个体的一种描绘，却也是同时期欧洲社会的一面镜子，它……是欧洲文化的图像载体。肖像的衍变是对社会变迁的一种反映。”[1]作为对“人”的再现，肖像的其中一个重要用途，就是作为身份符號，“再现”对象的社会角色，因而在漫长的欧洲文化史中，肖像，与纹章、服饰等一道，成为帝王贵胄、达官贵人、宗教领袖等群体的特有身份标志———当然也包括少部分与他们有着密切关联的人，比如宫廷情妇、贵族私生子女。
正如凡勃伦（ThorsteinVeblen）“有闲阶级论”所说，每个阶层都会把上一个阶层的时尚方式作为其理想境界去模仿和攀比，[2]随着资本主义的发展，部分积累大量财富的资产阶级也开始雇用画家为自己及亲属绘制肖像，以显示或期望表现出自身社会地位的提升。单就法国而论，法国大革命彻底动摇了旧有的世袭制贵族统治根基，更多手握经济大权的人有了上升的空间，在19世纪形成了新的上流社会。模仿旧贵族的作风，绘制肖像画也就成为更多人塑造自身地位、提升公众形象、抬高家族声望的选择之一。[3]上行下效，包括一般公职人员、商店经营者在内的中产阶级和普通市民，也慢慢加入仿效这种“时尚”的行列中。
《戴蕾斯·拉甘》中，罗朗得以每天到拉甘家做客，融入这家的社交圈子，并进而得到机会与戴蕾斯私通的缘由，就是他提出要为格弥尔画幅肖像。而格弥尔和拉甘太太之所以欣然同意，并将画肖像当作一件颇为隆重正式的事情对待，甚至要“卷个发，穿上黑礼服”[4]去做，正是当时的中产阶级在日常生活中追逐这种时尚的一种体现。我们不应当忽略，尽管格弥尔出生在小城镇的小商人家庭中，可正是他在巴黎行政机关中任职的“抱负”，驱使他鼓动母亲迁居巴黎的；拥有一幅个人肖像，不论美丑，都是他跻身巴黎体面阶层的象征。
与之类似的，是左拉《巴黎之腹》（LeVentredeParis）中，发家致富后的格努夫妇在卧室墙上，也挂了一幅肖像画，“镶在椭圆形的镜框内”“装饰得很考究”，两人均面带笑容、表情得体，脸部用渲染法绘制，脸上用了“一种流畅的粉红色”“画面比真人更美些”。[5]与格弥尔的肖像相比，格努夫妇的肖像有这样两点值得注意的地方：
其一，真人比画面更美。这无疑体现了肖像史中一直存在的规则：追求理想化的外观，拒绝丑陋。不同于只有初学者水平的罗朗所画的肖像，任何成熟画作的雇用双方，都会试图将画中人展现得更为理想化，而这不只是单纯的“美”化，也包括在精神面貌上体现出雇主希望表达出的，与自己（期待）身份相符的富足、高贵、正直等气质。这一规则无论是在19世纪中叶摄影开始盛行的时代，还是在离不开修图软件、美颜视频的今时今日，都在延续着———在1855年巴黎的万国博览会上，修描相片的技术还在被各行各业的人们疯狂地追捧着，可到了1860年，这一技术已变成了司空见惯之事。追求理想化之美的需求，不断推动着技术的发展，同时也在不断生成各时代新的理想美、新的美的模型，向既有的传统美学规范发起挑战。[3]464
其二，考究程度。同样是经营店铺的商人家庭，同样是油画肖像，格努夫妇和格弥尔的肖像显然天差地别，究其原因还是在花费上。在当时，即便再流行，油画肖像也是价值不菲的，这才足以成为财富和社会地位的象征。所以在罗朗提出为格弥尔画肖像时，拉甘母子欣然同意的背后，多少有一点对“免费”的窃喜，家中不过勉强支撑生活的店铺经营和不够丰厚的公务员薪水，其实是不大可能足够支付像样画家的报酬的———这正更反衬出格努夫妇的生意是何等兴隆。事实上，当时无法负担画像却又希望留下自己肖像的人们，更多的还是去求助照相馆，比如格努夫妇那对订婚的男女学徒，就只能将合影放在自己的房间里。
吉赛尔·弗洛温德（GisèleFreund）认为，正是由于中产阶级的上升，催生了摄影技术的出现。[6]姑且不论摄影之于绘画的革命性和毁灭性意义，也不论摄影产生的肖像和绘画产生的肖像谁更有资格成为脸的替代品，毋庸置疑的是，正是摄影术的发明，才使得“肖像的民主化”真正成为可能，让所有中产阶级甚至收入较微薄的群体，都能够得以拥有自己的肖像，哪怕只有明信片甚或名片一样的大小，因为它的完成时间和所需费用都远比绘画肖像少得多，而且还在不断地减少，[3]463更不要说还有便于携带、便于赠送———在《玛德兰·费拉》中，雅克就分别将自己的相片赠送给了威廉和玛德兰，充当了前作中格弥尔油画肖像的作用，成为凝视威廉和玛德兰的幽灵。[7] 至少在19世纪，相比于摄像而成的照片，肖像画在还原一张个体脸时，可以有更多的空间通过修饰，增强其象征社会地位的“角色脸”特征，使这张脸产生属于某一社会阶层的集体特征。[1]140从而，既然可以承担画中人身份符号的作用，肖像也就同样可以反过来使得对画自观的人审视自身，除了审视自己的形体，也审视自己的言谈举止是否符合画中那个人应属的社会地位。险些被哥哥拖进幼稚“革命活动”中的格努，正是在自己和妻子的肖像前，被莉莎说服的。因为看着画中正派、体面穿着黑色正装的自己，看着镀金的镜框，使格努回归本分、正派商人的社会身份认同上来，同时被挂着肖像画，洋溢着幸福气息的居室氛围，迫出了对妻子和家庭的深深负疚感。[5]159
当人们通过凝视着自己的肖像认识自我时，肖像很可能也在反过来凝视着人，用社会角色规约着人本身，要求被画的人尽量去与画中人“肖似”。
肖像画的肖似和凝视
按照通常的理解，肖像画似乎就是用绘画的方式再现一个人。然而，作为肖像画主要描绘的对象，模特的面容不过是模特本人的图像，并不能保证忠实地展现其内在灵魂，而肖像画又是面容（visage）的替代品，可谓“图像之图像”，[1]25在这里，肖像看似描绘面容，可实际上既关乎面容背后的灵魂，又关乎面容在画布上物的构成。故而，正如让吕克·南希在《肖像画的凝视》（TheLookofPortrait）中强调的那样，肖像“并不仅仅在于揭露一种同一性或者一个‘我’”，并不是对于一个面容的单纯复制或临摹，因为肖像画从一开始“就投入一种既独特、唯一，又不断更新的关系之中，既包括与其主体的关系，也包括那些被呈现和显露的主体的关系”，这里的主体可以是模特，可以是观者，也可以是画家自己，更可以是肖像画本身。在南希看来，构成肖像的这些主体间关系，产生于这样三个时刻：肖似（resemble）、追忆（recall）和凝视（look）。[8]
作为一个有确定实用目的的画种，肖像画的确以肖似为首要关注。小說中，当罗朗在画布上完成格弥尔肖像的最后一笔时，拉甘一家人做了所有观看肖像画的人几乎都会首先做的事：评论肖像是否与模特肖似。然而事实却是这幅画因为罗朗不会调配颜色，并且夸张了模特苍白的脸色，让肖像里的格弥尔像溺死者一样脸色发青、面部抽搐。而罗朗随即便在肖像画前强吻戴蕾斯的举动，更足以证明他显然没有把肖像画和此时不在的格弥尔等同起来。
何况，尽管从圣像画转为真实人物肖像的文艺复兴时期，一直到19世纪初，欧洲肖像画追求客观写实性的范式都没有发生太大变化，但1832年2月摄影术诞生之后，相片已经逐渐代替肖像画更好地成为“写实”的存在，在这种冲击下，不少画家都重新审视了以往对于“肖似”的追求，进而开始出现在绘画中探索光色表现、致力于摹写视觉印象的印象派画家。慢慢地，肖像画已经不再是肖似的问题，而越发开始变成，人们在不“相似”中也能认识自己。[9]
南希也强调，在已经有摄影术的今天，仍然会有人围观广场上的素描者，令他们同时得到满足的，其实是那种辨认的快乐以及目睹有形象在画家灵巧的手中逐渐浮现和成形。而当一幅肖像画不以辨认为唯一目的时，其实肖像画的模特恰恰是“固有的缺席者”———漫长艺术史中留存下来的大部分肖像画，其原型模特都是我们不曾得见的。[8]228—229
正如布朗肖（MauriceBlanchot）所说：“一幅肖像画，并不是因为它和面容相像才与其相似，而是只有通过肖像画，并仅仅在它之中，相似性才开始，才存在……面容并不在那儿，面容是不在场的，面容仅仅从不在场出发才显露。而这个不在场，确切地说就是相似性。”[10]引用这段话的南希自己也说：“绘画只有呈现了这种不在场的时候才是具有相似性的。”[8]233甚至我们可以说，南希的绘画理论中，本身就认为“形象的确不是对可见事物的模仿……形象呈现的是不在场，绘画是对不在场的东西的展现”。[11]
南希曾表示，“可以毫不夸张地说，只有死亡才给出一种完成了的相似性”，[12]因为往往只有面容不在场的时间越长、程度越深，才能体现出肖像画与面容的肖似，直到被再现者生命结束，用彻底的不在场仅留下一幅能够唤起记忆的图像时，肖似性才能得以最大限度的实现。
小说中，恰恰是在格弥尔被谋害，成为“固有的缺席者”之后，他的肖像画才有可能被罗朗当作是其面容的替代品，意识到画中人与格弥尔溺死时面容的肖似性，这种肖似性才会阴魂不散地出现在罗朗的每一幅肖像画之中。也许会有人说，这一小说中的情节未免惊悚到过于夸张了，就算罗朗画的人都多少有点像格弥尔，可为什么偏偏都像被溺死的格弥尔呢，又为什么连猫狗动物都会像溺死者呢？未免太过离奇。但若按南希的理论，肖像画的肖似不是“相似于一个真实原型”，而是相似于一幅肖像画的肖似性自身，[8]233相似于与面容的不在场相关的肖似性本身，或者说，“相似于那个作为自身相似性的‘人’”[8]234。
也就是说，罗朗以为自己的肖像画都肖似溺死的格弥尔，其实它们肖似的都是罗朗最初给后者所画的那幅肖像画，而那幅肖像画又像极了陈尸所中格弥尔溺亡时的面容。即便罗朗最初不过是个不合格的初学者，可他毕竟仔细端详过格弥尔，害死对方后，又在陈尸所无数的尸体中寻找过肖似格弥尔的面容，结果就是那幅肖像画与最后辨认出的死者面容形成了根深蒂固的肖似性。
正如汉斯·贝尔廷所说，“只要肖像的创作意图是力求与某张脸相似，这种肖似性就已经存在了”[1]132。正因为如此，当罗朗的肖像画只要在创作时就是为了和格弥尔尽量相似，不论第一幅是多么不像，拉甘一家还是能从“不相似”中看出“肖似”；当画家朋友指出罗朗的画都像是一个家族的人时，之前完全没有意识到这一点的罗朗，才会带着寻找肖似性的意图重新审视自己的画，才会不由自主地在继续创作其他画时想到这种肖似性，因此才可能在前前后后的每一幅肖像画中，都发现那与死者永久的不在场相关的肖似性本身，发现那个早已深深铭刻在记忆中的、被自己谋害而死的“人”。 当被呈现面容的主人或因远离，或因亡故而不在场时，肖像画也就成了关于这人、这面容的记忆图像，让不在场的被再现者重又获得了某种在场。这便是南希提出的肖像画的第二个特征：追忆。事实上，正是在“人物肖像摆脱了宫廷绘画的影响并内化了死亡意识，同时又被赋予记录和记忆功能之后”，个体肖像史才随之诞生的。[1]14719世纪的肖像固然有显示社会地位的功用，但记录和记忆也是不可或缺的功能。《玛德兰·费拉》中用画框装好，挂在卧室墙上的雅克的肖像，就是威廉用以缅怀这位被误传溺死噩耗的“故友”的；而新婚之夜被拉甘太太留在罗朗和戴蕾斯婚房中的格弥尔肖像，显然也不是拉甘太太真的忘记收起，而是她内心深处仍不愿两人成婚后便淡忘了自己不幸故去的儿子———却不知罗朗早已因思念戴蕾斯而在记忆中重新引出了她丈夫的幽灵，从此在无数次走过新桥巷、爬上小楼梯、轻叩小门与戴蕾斯私会的梦中，一遍又一遍地在打开的门后，看到脸色铁青、面目狰狞的格弥尔向他张开双臂。在这里，肖像画用“追忆”在两种意义上唤起了在场：让人从不在场中返回，让人在不在场中被回忆。以此让人得以在死亡中不死，或者毋宁说，肖像画由此展现了不死的死亡本身，或在某个人身上那不死的死亡。[8]235于敬之爱之者，它唤起的是不愿遗忘的情谊；于惧之恶之者，唤起的便是徘徊在记忆里、梦魇中不时惊现的幽灵，比如格弥尔那永远不死的死亡面容，比如他的幽灵代表的不死的死亡本身。
诚然，此处的“追忆”显然与南希试图探讨的肖像画含有的神学意义不大相符，小说中的肖像画，也与南希所说的，追忆圣像并与之相似的肖像相去甚远；但它的意义也绝非简单地唤起回忆，除了关乎死亡，它更是向罗朗唤起了他作为人的“主体”意识，唤起了他杀死了另一个主体的意识，让这些方生方死的主体和主体间关系，不断地返回他的精神之中。就这样，肖像画“让死亡成为作品：让死亡在生命中，在形象中，在凝视中成为作品”。[8]235
南希这样定义着肖像画的凝视：“那在肖像画中以可见的方式消失着的东西，那在我们眼皮底下向我们的眼睛掩藏自身的、同时却又无限地投入我们眼睛中的东西，就是肖像画的凝视。……它自主地把画面，即整个面容本身，集中并收紧到凝视之中。”[8]242在小说中，与这一定义最为接近的，就是那画框“渐渐消失”后、始终追随罗朗的肖像的目光。而在这之前，罗朗却并未感受到过这幅由他亲自画成的肖像画的目光，连拉甘太太养的那只猫，都要比肖像画更多地凝视过他。
回溯肖像的历史，最早的肖像画大多是以圣人、王者、贵族为模特的，“这样的肖像大多为僵固的侧面像，既没有属于自己的图像空间，也没有底面，因此无法以版画形式独立于环境而自成一体。与硬币的纹章上的画像类似，这些肖像从未借由一种投向外部的目光来宣示其对画面的占有权”；这一点的转变，正是肖像对目光进行描绘才真正开始的。[1]165-166肖像中的目光与在场一样，是对圣像画的一种继承，而同时它也是一种被重新定义的目光，是对俗世目光的重新发现，正是凭借这一目光，主体才被描绘和体验为一个正在凝视的主体，肖像才失去其原有的客体特质，将原本为一张真实的脸的“在场”化为己有，通过目光与我们进行“交流”。[1]166-167
不过，在南希看来，肖像画的凝视却并不是为了达成那种通常意义上的“交流”。因为这种凝视并不是必然瞄准一个具体的对象的，“它总是要么转向画家/观众，要么转向一种不确定的外部”。所以肖像画的凝视其实什么也看不见，毋宁说它根本也不是为了视觉上的看见，不是为了建立一种对象性的关系，而是通过凝视去警醒和照看。而真正进行凝视的，也不仅是画中人的眼睛，而是整个面容，是整幅肖像画本身；也就是说，“绘画是从它整个来自绘画的存在来凝视的”，“是由整个形象生成了凝视，而非孤立的眼睛”。[8]242-243，222
这种观点与南希的形象—绘画理论本身是密不可分的，在他看来，“形象并不是事物的影像、拟象，它不是对于现实事物的模仿、摹写或再现……触动我们的不是形象所再现的事物，而是构成形象的线条或痕迹自身……说形象触动我们，并不是说我们的心灵/思想在情感上或认识上受到形象所再现的事物—事件的触动，而是指形象—意义本身所具有的力量對于我们的身体/存在的触动。”[11]80-81所以，对南希来说，绘画不是再现，它真正展现的就是绘画行动本身，是这一近乎德里达（JacquesDerrida）意义上“书写”的“技艺”本身，它不仅仅将一副面容、一个环境视觉化，更展露了一个世界、展露了这个世界中不确定的意义整体。[11]83如此看来，若只将新婚夜肖像画对罗朗的凝视当作南希意义上的凝视，反倒显得太拘泥于字面意义了。事实上，那些所有罗朗于其中发现肖似性的肖像画，都是在以其自身作为一个整体，反过来凝视着作为画家的罗朗本人，不只是为了让他恐惧战栗，更是在为他敞开一个世界，不再只是关注着自我私欲为中心的小天地，而是令其直面“他者的面容”———只不过这个他者的面容，被具体化为他所谋害的格弥尔溺死时的面容而已———逼迫他将自己的眼睛，一只用于审视自身，一只用于直面他者。
“他者”的“面容”
不难看出，南希的上述观点很大程度上受到了列维纳斯有关“他者”（theother）和“面容”（face）理论的启发。[11]92《肖像画的凝视》中便有类似的明证：“肖像总是他者的肖像，在其中作为他者意义的面容，其价值只有在（艺术的）肖像画中才真正地被给予出来。”[13]
在列维纳斯看来，从古希腊直至海德格尔，哲学传统最根本的特征就在于追求“同一”“总体”。他对此的具体批判，又往往落实在对作为主体的“自我”的质疑之上，这质疑正是由他所提倡的“他者”的存在带来的。而“这种由他人的出场所造成的对我的自发性的质疑”，就是列维纳斯所追求的伦理学意义。[14]正是出于质疑和反对这种“传统”的伦理诉求，列维纳斯和受其影响的南希才会强调他者的他异性，强调他者以及作为他者的肖像画，不是相对于作为主体之自我的客体或对象，而是一种绝对他者，甚或同样可以是主体。 列维纳斯认为，“自我”的存在并不仅仅是对自己的意识，那样的话，“自我”只会以自身的“需要”（need）加诸世界。在这里，“需要”强调的是满足自身，回到自身，是“自我”的实存逻辑，是一种带有“经济性”（economy）的盘算。对于那些可以满足自我的匮乏，使自我得到享受的实在之物，他们的他异性往往会被吸收到作为思考者或占有者的自我同一性中。[14]3在这样的逻辑下，对待作为人的他者，自我采取的姿态也往往不是接受，而是忽视、占有、同化乃至消灭，“不管与他者有任何关系，都确保自我的自给自足”，就这样，同一与他者之间可能有的冲突，都“被那种把他者还原为同一的理论解决了”。[14]16-17
《戴蕾斯·拉甘》中，罗朗主动提出给格弥尔画像，固然不是出于什么同乡情谊，也并非出于对戴蕾斯的爱情———起初他甚至觉得她很丑，而更多的是出于追求自我享乐得到满足的需要，从而经过经济上的盘算做出的选择。
其实相比之下，罗朗甚至都没有格弥尔的那份略显幼稚的野心，他当初试图投身艺术圈，就不过是因为贪图廉价的酒肉淫乐享受，而非真有做画家的宏愿，当他的父亲拒绝再支付他生活费，令他面临贫困的窘境时，他便抛下了画笔，去做了职员。虽然职员生活他也能稳定情绪去勉强过下去，可微薄的薪水却不足以让他满足食色这两个方面的需要———在到拉甘家之前，罗朗每晚只能在小饭馆里吃廉价的饭菜、喝掺烧酒的劣质咖啡，在码头闲逛之后回到自己只有六平方米见方的陋室中，连去正经咖啡店消磨时间的钱都没有，更不要提肉欲上的享受。而通过给格弥尔画像，他却从此可以让新桥巷的这家小店铺变成他的港湾，省下零钱，一面享受拉甘太太的好茶，一面盘算着把朋友的妻子变成自己的情妇。与戴蕾斯私通之后，罗朗之所以决定要杀死格弥尔，除去试图独占戴蕾斯的情欲之外，更主要的还是他希望能像格弥尔时时有人照顾，希望继承拉甘太太的财产后可以辞掉职员的生活，在家吃闲饭，彻底过上懒惰舒适的享乐生活———在女模特那里得到满足的日子里，获得安乐满足的他甚至一度产生了不去和戴蕾斯结婚的念头，直到女模特不辞而别，他才又出于日后安逸的考虑重新燃起了旧念。就这样，对于格弥尔这个他人的意愿和存在，罗朗从最开始的无视，最终发展到了完全否定的“谋杀”。
为对抗作为笛卡儿以来的西方主体哲学起点的“我思”，列维纳斯提出一种包含外向超越性，指向无限和绝对他者的“欲望”（desire）。[14]14小说中罗朗的食色之欲，显然没有达到这种“欲望”的纬度，而更像是列维纳斯强调与“欲望”有别的“需要”，但当对这种需要的追求发展到通过毁灭他人来满足自身时，却无疑是会真正触及他者的。
列维纳斯认为，“面容”正是他者抵抗自我同化途径之一，它是身体中最多向外部敞开的部位，“以其无遮掩的裸露的双眼、直接而绝对坦率的凝视来反对着自我”，以一种不能还原为总体关系的“面对面”方式“显现”在“自我”面前，无法被同化和客观化，禁止我们去征服，并打开了无限的维度。[15]而面对谋杀，他者不会用一种更强大的力量来对抗试图进行谋杀的“自我”，而是用他绝对独立的存在，用他超越的无限性来对抗“我”，而“面容”就是最初的表达。由于面孔意味着个体人类性格的印记，对每个人来说都是独一无二的，一副“面孔”就是非个人的、匿名存在的对立面，它剥除了“自我”的优越感，向我们传达着十诫中“汝不可杀人”，使我们如同肩负了某种义务般无法无视他们的差异性，无法轻易继续“抹杀”他们的同化行为。[14]173-174
若说在谋害格弥尔时，罗朗只是在他的脸上看到了“不要杀我”的诉求，而并未看出“汝不可杀人”的戒律，那么当他在谋杀后连续一周多的时间里，日日去陈尸所寻找格弥尔的尸体，以便官方能够确认其死亡时，情形却终于产生了质变。由于要在一具具死尸上辨认出被自己杀死的格弥尔，罗朗要仔细地端详每一具死尸的面容，从中寻找肖似之处，然而他得到的却总是他异性。终于，在这一次次辨认中，罗朗认识到了原本就具有他异性的死亡，认识到每一具尸体的面容都和死亡一样，不可能被他完全掌握、理解和支配，认识到这些面容都曾属于不同于他的独立存在，包括那最终被他发现的格弥尔的面容，那个因他而死的他者的面容。尽管他马上就因高枕无忧，而暂时忘记了那面容对他的刺激，可那面容的惨状却无疑深深烙在了他心底，并在他再次思念戴蕾斯，再次被唤醒出来。终于，死亡从彼岸对罗朗发出了威胁，那来自他者的“使人害怕的未知之物，那使人畏惧的无限空间”，那“作为绝对的他异性，在一种邪恶的意图中或在一种正义的审判中击中”[14]210了罗朗，死亡的寂静并没有让被害的他人消失，而是化作了一个带有深深敌意的幽灵，并最终选择了肖像，这一对罗朗這个“自我”而言最为合适的方式临显其面容，用死亡完成的肖像与溺死者的肖似，持续召唤着罗朗对死者的追忆，向外发出凝视，质问罗朗为何要打破戒律，并终于将这种伦理的诉求，变成了负罪感，萦绕在罗朗的噩梦里、幻觉里、“潜意识”之中。
在这里，弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论都要呼之欲出了。其实若与其自己的作品相比，《戴蕾斯·拉甘》可以说是左拉小说中社会现实属性最弱的一部，人物关系几乎是最简单的，两位主人公的犯罪和事后遭受到的“审判”，都几乎与社会现实绝缘，更直接关乎当事人的内心，与之后的“卢贡·马卡尔家族”系列小说相比，几乎是他最具近乎现代意义的作品了。
因此，“他者”的思想虽然产生、流行于当代，但一方面，这不代表它是一种发明，提出之前就不存在；另一方面，以当代理论的视角重读一部原本就极具现代意义的文学作品，也绝不乏成功的范例———在南希的《肖像画的凝视》中，对19世纪乃至年代更为久远的肖像的分析也比比皆是———主要的还是在于既言之成理，又没有完全忽略作品所属的时代特征。
尽管与社会现实有着最大限度的疏离，但《戴蕾斯·拉甘》却仍然与“卢贡·马卡尔家族”系列共享着同一时代特征：“物质欲望过度旺盛，表现出我们时代普遍成风的贪欲，为享乐而不顾一切。”[16]19世纪的欧洲，尤其是第二帝国时期的法国，社会环境的改变、技术力量的推进、肖像一类日常生活之物的环绕，都在普遍强化着社会各阶层的自我意识，尤其是经历了社会地位上升的中产阶级，他们对自己所处位置应当所是的样子，有了越来越多的意识，也就因此产生了越来越多的需要，同时也被越发成熟的商业社会构造出更多的需要，然而欲望必然无法真正得到满足，也必然会触及他人。如同罗朗一般，即便只是出于平庸的欲求而动念侵害他人的人，都只会越来越多；而受到侵害的人，也越来越不会完全逆来顺受，报以全然的沉默，至少会令这侵害变成一种明显的伦理诉求，或是社会问题彰显出来，比如作为当时社会上最明显的他者群体———女性的社会地位问题。 列维纳斯关于“他者”与“面容”的后续探讨，就是在谈论男性与女性关系的“爱欲”（eros）话题中展开的，他所提到的“他者”根本就是被具体为女性的“他者”的。而这种站在男性视角上视女性为他者的立场，一方面固然开启了女性主义者关于“他者”的讨论，另一方面也是一直遭到她们诟病的。但若与19世纪欧洲的女性所处的社会现实对照，就可以看出列维纳斯的理论真的远非纯粹的男性中心主义了。
即便是在距离现代社会很近的19世纪法国，女性的地位也是极为低下的，她们没有独立的经济地位，出嫁前依附于父亲，婚后依附于丈夫，只有寡妇才有独立的经济自主权，但她们当中还有相当的人要依从年长的儿子。[3]105-106《戴蕾斯·拉甘》和《玛德兰·费拉》这两部左拉的早期作品虽然都以女主人公的名字为名，但她们却都被置于一种被男性“自我”同化的“他者”位置上。
戴蕾斯被理所应当地认为该嫁给格弥尔，随他迁居巴黎，她自己的意愿从未得到考虑，而这恰恰埋下了家庭惨剧的种子。成为罗朗的情妇，虽然有她自己的半推半就，可源头并非爱情，而是罗朗贪图安逸淫乐生活的盘算。最荒唐的是，对格弥尔溺死时的面容原本不该有清晰认识的戴蕾斯，仅仅因为与罗朗有了私通的“生理”关系，便被作者左拉判令同样要遭受噩梦和幽灵的困扰。而这一被左拉笃信的“生理必然性”，到了《玛德兰·费拉》中有了更为离奇的变奏：虽然费拉性格上比戴蕾斯更刚强，心理上也更强势于自己的丈夫，可却因为她的第一次是与雅克发生的关系，便因此将后者的“肌体、骨骼、性格、容颜和行为等会潜移默化地融入”自己的肌体中，从此产生了与雅克难以磨灭的相似性，让她的整个身心都沦为了雅克奴隶，[7]201页译者注，259-261甚至因为雅克肖像的“追忆”作用，最终让她和威廉生下的女儿露西，也变得更像情人雅克，而不是生父威廉。
出现这种荒诞情节的原因，看似是因为左拉希望把文学创作和自然科学相结合，试图将他信服的吕卡思医生的《对遗传的哲理与生理考察》、克洛德·贝尔纳的《实验医学研究导论》以及勒都诺的《情欲生理学》等论著学说中的“科学的方法”引入文学中。[17]这种似是而非的自然科学理论，之所以会表现得如此近乎神秘主义，无疑是源于这样一个悲哀的现实：即便是当时理应作为进步知识分子的自然科学信奉者们，都是在男尊女卑的绝对前提下，在女性社会地位卑微的外部现实环境基础上，去构建其理论的。
但由于女性群体的自我意识也是在19世纪欧洲不断增强的，对这种看似毋庸置疑的男权—父权的挑战，也正是以争取女性选举权、女性正式进入职场等方式开始显露端倪的。
一花看尽世界，若在当时的文学作品中，一人可为自我的需要，去同化、否定另一人，男性可为男性的权威，同化、贬抑另一性别，那么照此逻辑推延下去，群体、国家、种族，便皆可为自我满足，去同化、贬抑甚至毁灭另一群体、国家和种族。对自我和他者的这种整合，必将是粗暴和非正义的。事实上，也许正是19世纪中对他者的侵害不断地出现在更大范围内的，才会最终导致20世纪的灾难与危机、伤痛与反思，才会因为种族大屠杀而催生出“他者”理论的明确表达。所以也有理由相信，19世纪在欧洲文化中普及开来的肖像，一方面见证着中产阶级的上升，确立着他们的自我意识；另一方面，也必将因为环绕在人的周围，无意中投射出他者面容的凝视。
注释
[1][德]汉斯·贝尔廷.脸的历史[M].史竞舟译.北京：北京大学出版社，2017：146—147.
[2]SeeThorsteinVeblen，TheTheory oftheLeisureClass，Digireads.com，2005，p.35.
[3]SeeMichellePerrot（ed.），A HistoryofPrivateLifeIV：FromtheFiresof RevolutiontotheGreatWar，ArthurGoldhammertrans.，BelknapHarvard，1990，pp.460—461.
[4][法]左拉.戴蕾斯·拉甘[A].柳鳴九编选.左拉精选集[C].毕修勺译.济南：山东文艺出版社，1997：190.
[5][法]左拉.巴黎的肚子[M].金铿然，骆雪涓译.北京：文化艺术出版社，1991：55—56.
[6]参见[德]瓦尔特·本雅明.绘画与摄影：第二巴黎书简，1936[A].迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[C].许绮玲，林志明译.桂林：广西师范大学出版社，2004：123.
[7]参见[法]左拉.玛德兰·费拉[M].毕修勺译.上海：上海锦绣文章出版社，2013：75，78—79.
[8]JeanLucNancy，“TheLookof thePortrait”，MultipleArts：theMusesⅡ，StanfordUniversityPress，2006，pp.221，227-228.译文参考[法]让吕克·南希.肖像画的凝视[M].简燕宽.桂林：漓江出版社，2015，有所改动，下同.
[9]参见王圣松.无我之境与有我之境———肖像画研读[J].艺术科技， 2012（2）.
[10]MauriceBlanchot：L’Amitié，Paris，Gallimard，1971，p.43.（转引自同[8]，p.228）.
[11]耿幼壮.何谓世界，何为意义———让吕克·南希的意义世界[A].敞开的视界：跨学科与跨文化视野下的文学研究[C].北京：北京大学出版社，2016：88.
[12][法]让吕克·南希.艺术中面对面的身体[M].简燕宽译.东吴学术，2012（4）.
[13]同[8]，p.224.而且，在其他谈及他者面容的显现时，南希同样使用了列维纳斯的理论术语“神显/临显”（epiphany），同样将对他者、面容的探讨上升到了神学的层面上。
[14]SeeEmmanuelLevinas，Totality andInfinity，AlphonsoLingis（trans.），DuquesneUniversityPress，1961，p.13.
[15]EmmanuelLevinas，ColletecPhilosophicalPapers，trans.RichardCahen&MichaelSmith，Evanston：NorthwesternUniversityPress，1998，pp.55—56.
[16][法]左拉.卢贡家的发迹[M].管震湖译.上海：上海人民出版社，2017：“作者序”第1页.
[17]柳鸣九.编选者序[A].左拉精选集[C].济南：山东文艺出版社，1997：9.