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摘 要：“虚静”是中国古典哲学和美学中十分重要的范畴，它是关于艺术创作与审美态度的理论。中国传统绘画艺术中的“虚静”概念，不仅与“虚静”的哲学概念有关，还有其自身的特点。“虚静”有其深刻的理论渊源，中国传统绘画艺术中“虚静”论。
关键词：虚静;审美意蕴;艺术;绘画
一、虚静论的哲学审美意蕴
虚静，作为中国古典美学以及传统文化中的一个重要范畴，对宗教、哲学、心理学，尤其是美学和艺术领域产生了深远的影响。《大克鼎》铭文中所说的“虚静”，是指先祖生性率直朴素，即朴实、谦虚大方、心平气和、淡泊宁静。
“虚静”说的渊源，毫无疑问，当首推老子。老子曾经提出“致虚极，守静笃”[1]，他以为万物溯源则是“虚静”的状态，细究其意义，则为强调致虚守静。老子《道德经》中有这样的描述：“载营魄抱一，能无离乎？抟气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？”“抟气致柔”中的“抟”有凝聚之意，“气”则是构成物质世界的主要元素，是天地的本源。这句话是说，当我们内心完全安静下来时，会感受到身体的气息犹如婴儿般柔和顺畅。而“涤除玄览”，据陈鼓应注释说即是“洗清杂念，摒弃异见，而返自观照内心的本明”[2]。老子以为，世界的本原是虚无，万物的根源是虚静状态，一切从无到有、从有到无，循环往复，反反复复，但终究会回到“无”。世界的本质是“无”，是“道”，是“虚静”，其特性是自然无为。因此老子主张个人应追求一种自然无为的状态，驱逐世俗名利之心，保持内心的清静与平和。
庄子进一步发展了“虚静”说，并更多地从审美的意义上来理解“虚静”。《庄子·人间世》中有：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”[3]80庄子称“虚”即是“心斋”，也就是“坐忘”，即忘年忘义，忘其所受，忘天忘物，忘掉一切。由“虚”而“静”。庄子《天道》篇以对圣人的形容来描述了这种“静”的状态：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。”[3]247“静”是一种精神状态，可以滤除万物干扰。
“虚静”对艺术主体和艺术创作之间的审美关系有着极大的影响。庄子以为，“虚静”是万物之本，是通往“道”的必由之路。庄子认为，世界上最高的境界是“虚”，这种境界的特点是“静”。庄子《天道》中说：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也！夫虚静恬淡、寂漠无为者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”[3]248在这里，以水作为人类精神的隐喻，旨在描述主体精神“虚静”的意境，以及庄子的“神”观念，如若要呈现出“虚静”状态，必须摒弃杂念，收心除欲，饱有心境恬静纯一。
二、虚静论的艺术审美意蕴
在道家哲学的核心概念中，“虚静”占据着重要位置，它对后世产生的影响极为深远。在魏晋之前，“虚静”更多地是指一种人生哲学和处事态度，尚没有广泛运用到文艺领域。直到陆机《文赋》让“虚静”这一概念在文学领域出现，才使得“虚静”成为中国传统艺术创作的过程中所需要的一种心境。在《文赋》中，陆机说道：“伫中区以玄览。”意在表达作家要进行创作需要思虑清明，心神专一，了解创作对象的外在与内在规律特征，以便能够对其进行深切的观察与阐释。由此可以看出陆机对“虚静”的精妙把握。
“虚静”论认为艺术审美活动必须有凝神静思的心态。虞世南所谓“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”[4]，恽南田所说的“笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处”[5]，指的都是进入“虚静”的极致——“凝神”的艺术创作状态，才能深入领会审美对象的外在和内在的规律特征。
“虚静”论认为要想完成审美创造，审美主体必须去除外界与内心的干扰，正所谓“离山乃见山，执水岂见水”。审美观照必须超越世俗事物，摆脱与名利等私欲有关的外在诱惑。它不是用实践的眼光去寻求欲望的满足，而是进行审美观照，超越功利主义，正如郭熙所说，观察事物要“以林泉之心临之”。只有保持“虚静”，主客体进入物化状态，才能创作出无尚的艺术作品。
三、中國传统绘画中虚静论的演进
在魏晋南北朝时期，中国传统绘画中的“虚静”论极其盛行。宗炳在审美和艺术方面，提出了“澄怀味象”。他在《画山水序》中提到“圣人含道映物，贤者澄怀味象”[6]。“澄怀”即是达至洞澈而灵明的心性来看待物象，不沉溺于物欲与功利，“味象”是一种品味。“味”作为一种审美体验起源于宗炳的绘画理论，这里是指一种精神上的欢愉和享乐，属于审美之“味”。以“虚静”心态看待事物，是一种从实践和知识中解放出来的美的观照。因此，被感受的对象进入到审美观照之中成为美的对象，而自己的精神融入美的对象，得到自由的解放，使人能够忘却世间的名利，这便是“澄怀”的缘由，也是“澄怀”的结果。
宗炳在《画山水序》中指出，山水画的作用是“澄怀观道”“澄怀味象”。领略玄趣，远离俗世，洗涤浊心，“自道而降便入精神”，静思方能得道。抛开事物的表层，需以虚静之心来观察，以本真状态去观照，这样才能使其与审美观照者主观精神融为一体，升华到一种“物化”的状态，进而使精神得到解放与自由并忘却尘俗。
到了唐代，张彦远对绘画艺术欣赏有着自己的见解，他在宗炳的基础之上对审美观照的心理特点作了进一步分析。他在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”[7]也就是说，若主体放空了思想、沉静心态，在审美活动中，便能获取对自然的“妙悟”，从而投入到“物我两忘”的境界。这和庄子的“心斋”“坐忘”是相通的。
宋元时期，众多文人学士如欧阳修、苏轼、米芾、赵孟等在儒释道方面都有着深厚的学养，他们对“虚静”的审美维度运用以及“虚静”美学意蕴作出了进一步的阐述。如欧阳修以“萧条淡泊”和“闲和严静，趣远之心”来论画。而苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中谈及笔墨竹画时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”艺术家进入“神与物游”的构思状态，运用形象思维来理解艺术，方能进而达到“物我同一”的审美理想。“凝神”是实现审美观照的主观精神条件。对于艺术审美者来说，必须要有“林泉之心”才能发现艺术作品的价值。此外，米芾“墨戏”“平淡天真”的书画美学思想，也为中国古典美学中的“虚静”论提供了新的维度。 唐宋以后，虚静论与禅宗思想有着密切的关联，它往往与“意境”放在一起谈，参禅也渗入到文人的生活习俗之中。司空图《二十四诗品》中提及“超以象外，得其环中”，其要旨是说意境的营造得益于虚空的心灵。正所谓，静穆之观照，进而产生心灵上的意境，而这种意境能够投射到艺术上的林泉之思、虚静之思、简朴之思。
王维作为后世文人画的先祖，把“虚静”的理论运用到中国画的理论与实践中。“人心本于元气，元气被于造物，心善者气应，气应者物美。”他从道家的观点出发，认为客观事物的美是人的“善心”与物的“元气”的合二为一的产物。苏东坡总结了这一古典绘画美学思想，他说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[8]他强调必须以超然和高尚的志趣欣赏和创造自然意象的美。在文人画中，意象世界是一个净化和深化的对象，从特定的自然景物中分离出来，成为美和哲学的表达，虚静才能空灵，空灵才能深邃。
由此可见，道家的这种以生命为本的哲学观，深深植根于中国传统绘画艺术之中，其中的“虚静”论，凝神遐思，净化心灵，物我兩忘，滋养精神。在各具特色的古代绘画理论体系中，对“虚静”的关注和表达无处不在，“虚静”也是体现中国独特艺术精神不可或缺的美学范畴。
参考文献：
[1]陈鼓应.中国哲学创始者——老子新论[M].北京：中华书局，2015：157.
[2]陈鼓应.老子今译今注[M].北京：商务印书馆，2003：113.
[3]庄子.郭象，注.成玄英，疏.庄子注疏[M].北京：中华书局，2011.
[4]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：113.
[5]卢辅圣.中国书画全书（第七册）[M]上海：上海书画出版社，1997：974.
[6]俞剑华.中国古代画论类编（上卷）[M].北京：人民美术出版社，2005：593.
[7]张彦远.历代名画记[M].北京：中华书局，1985：76.
[8]苏轼.宝绘堂记[M]//苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：356.
作者简介：程思敏，上饶师范学院美术与设计学院教师。研究方向：艺术美学与艺术史论。
关键词：虚静;审美意蕴;艺术;绘画
一、虚静论的哲学审美意蕴
虚静，作为中国古典美学以及传统文化中的一个重要范畴，对宗教、哲学、心理学，尤其是美学和艺术领域产生了深远的影响。《大克鼎》铭文中所说的“虚静”，是指先祖生性率直朴素，即朴实、谦虚大方、心平气和、淡泊宁静。
“虚静”说的渊源，毫无疑问，当首推老子。老子曾经提出“致虚极，守静笃”[1]，他以为万物溯源则是“虚静”的状态，细究其意义，则为强调致虚守静。老子《道德经》中有这样的描述：“载营魄抱一，能无离乎？抟气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？”“抟气致柔”中的“抟”有凝聚之意，“气”则是构成物质世界的主要元素，是天地的本源。这句话是说，当我们内心完全安静下来时，会感受到身体的气息犹如婴儿般柔和顺畅。而“涤除玄览”，据陈鼓应注释说即是“洗清杂念，摒弃异见，而返自观照内心的本明”[2]。老子以为，世界的本原是虚无，万物的根源是虚静状态，一切从无到有、从有到无，循环往复，反反复复，但终究会回到“无”。世界的本质是“无”，是“道”，是“虚静”，其特性是自然无为。因此老子主张个人应追求一种自然无为的状态，驱逐世俗名利之心，保持内心的清静与平和。
庄子进一步发展了“虚静”说，并更多地从审美的意义上来理解“虚静”。《庄子·人间世》中有：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”[3]80庄子称“虚”即是“心斋”，也就是“坐忘”，即忘年忘义，忘其所受，忘天忘物，忘掉一切。由“虚”而“静”。庄子《天道》篇以对圣人的形容来描述了这种“静”的状态：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。”[3]247“静”是一种精神状态，可以滤除万物干扰。
“虚静”对艺术主体和艺术创作之间的审美关系有着极大的影响。庄子以为，“虚静”是万物之本，是通往“道”的必由之路。庄子认为，世界上最高的境界是“虚”，这种境界的特点是“静”。庄子《天道》中说：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也！夫虚静恬淡、寂漠无为者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”[3]248在这里，以水作为人类精神的隐喻，旨在描述主体精神“虚静”的意境，以及庄子的“神”观念，如若要呈现出“虚静”状态，必须摒弃杂念，收心除欲，饱有心境恬静纯一。
二、虚静论的艺术审美意蕴
在道家哲学的核心概念中，“虚静”占据着重要位置，它对后世产生的影响极为深远。在魏晋之前，“虚静”更多地是指一种人生哲学和处事态度，尚没有广泛运用到文艺领域。直到陆机《文赋》让“虚静”这一概念在文学领域出现，才使得“虚静”成为中国传统艺术创作的过程中所需要的一种心境。在《文赋》中，陆机说道：“伫中区以玄览。”意在表达作家要进行创作需要思虑清明，心神专一，了解创作对象的外在与内在规律特征，以便能够对其进行深切的观察与阐释。由此可以看出陆机对“虚静”的精妙把握。
“虚静”论认为艺术审美活动必须有凝神静思的心态。虞世南所谓“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”[4]，恽南田所说的“笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处”[5]，指的都是进入“虚静”的极致——“凝神”的艺术创作状态，才能深入领会审美对象的外在和内在的规律特征。
“虚静”论认为要想完成审美创造，审美主体必须去除外界与内心的干扰，正所谓“离山乃见山，执水岂见水”。审美观照必须超越世俗事物，摆脱与名利等私欲有关的外在诱惑。它不是用实践的眼光去寻求欲望的满足，而是进行审美观照，超越功利主义，正如郭熙所说，观察事物要“以林泉之心临之”。只有保持“虚静”，主客体进入物化状态，才能创作出无尚的艺术作品。
三、中國传统绘画中虚静论的演进
在魏晋南北朝时期，中国传统绘画中的“虚静”论极其盛行。宗炳在审美和艺术方面，提出了“澄怀味象”。他在《画山水序》中提到“圣人含道映物，贤者澄怀味象”[6]。“澄怀”即是达至洞澈而灵明的心性来看待物象，不沉溺于物欲与功利，“味象”是一种品味。“味”作为一种审美体验起源于宗炳的绘画理论，这里是指一种精神上的欢愉和享乐，属于审美之“味”。以“虚静”心态看待事物，是一种从实践和知识中解放出来的美的观照。因此，被感受的对象进入到审美观照之中成为美的对象，而自己的精神融入美的对象，得到自由的解放，使人能够忘却世间的名利，这便是“澄怀”的缘由，也是“澄怀”的结果。
宗炳在《画山水序》中指出，山水画的作用是“澄怀观道”“澄怀味象”。领略玄趣，远离俗世，洗涤浊心，“自道而降便入精神”，静思方能得道。抛开事物的表层，需以虚静之心来观察，以本真状态去观照，这样才能使其与审美观照者主观精神融为一体，升华到一种“物化”的状态，进而使精神得到解放与自由并忘却尘俗。
到了唐代，张彦远对绘画艺术欣赏有着自己的见解，他在宗炳的基础之上对审美观照的心理特点作了进一步分析。他在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”[7]也就是说，若主体放空了思想、沉静心态，在审美活动中，便能获取对自然的“妙悟”，从而投入到“物我两忘”的境界。这和庄子的“心斋”“坐忘”是相通的。
宋元时期，众多文人学士如欧阳修、苏轼、米芾、赵孟等在儒释道方面都有着深厚的学养，他们对“虚静”的审美维度运用以及“虚静”美学意蕴作出了进一步的阐述。如欧阳修以“萧条淡泊”和“闲和严静，趣远之心”来论画。而苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中谈及笔墨竹画时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”艺术家进入“神与物游”的构思状态，运用形象思维来理解艺术，方能进而达到“物我同一”的审美理想。“凝神”是实现审美观照的主观精神条件。对于艺术审美者来说，必须要有“林泉之心”才能发现艺术作品的价值。此外，米芾“墨戏”“平淡天真”的书画美学思想，也为中国古典美学中的“虚静”论提供了新的维度。 唐宋以后，虚静论与禅宗思想有着密切的关联，它往往与“意境”放在一起谈，参禅也渗入到文人的生活习俗之中。司空图《二十四诗品》中提及“超以象外，得其环中”，其要旨是说意境的营造得益于虚空的心灵。正所谓，静穆之观照，进而产生心灵上的意境，而这种意境能够投射到艺术上的林泉之思、虚静之思、简朴之思。
王维作为后世文人画的先祖，把“虚静”的理论运用到中国画的理论与实践中。“人心本于元气，元气被于造物，心善者气应，气应者物美。”他从道家的观点出发，认为客观事物的美是人的“善心”与物的“元气”的合二为一的产物。苏东坡总结了这一古典绘画美学思想，他说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[8]他强调必须以超然和高尚的志趣欣赏和创造自然意象的美。在文人画中，意象世界是一个净化和深化的对象，从特定的自然景物中分离出来，成为美和哲学的表达，虚静才能空灵，空灵才能深邃。
由此可见，道家的这种以生命为本的哲学观，深深植根于中国传统绘画艺术之中，其中的“虚静”论，凝神遐思，净化心灵，物我兩忘，滋养精神。在各具特色的古代绘画理论体系中，对“虚静”的关注和表达无处不在，“虚静”也是体现中国独特艺术精神不可或缺的美学范畴。
参考文献：
[1]陈鼓应.中国哲学创始者——老子新论[M].北京：中华书局，2015：157.
[2]陈鼓应.老子今译今注[M].北京：商务印书馆，2003：113.
[3]庄子.郭象，注.成玄英，疏.庄子注疏[M].北京：中华书局，2011.
[4]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：113.
[5]卢辅圣.中国书画全书（第七册）[M]上海：上海书画出版社，1997：974.
[6]俞剑华.中国古代画论类编（上卷）[M].北京：人民美术出版社，2005：593.
[7]张彦远.历代名画记[M].北京：中华书局，1985：76.
[8]苏轼.宝绘堂记[M]//苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：356.
作者简介：程思敏，上饶师范学院美术与设计学院教师。研究方向：艺术美学与艺术史论。