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讲师，专栏作家，戏剧导演，还是3000个face book网友的朋友……
林奕华的身份很多，“发表意见，影响别人”，这是他的兴趣所在。
林奕华的戏往往很长—三个小时、三个半小时，爱在戏中探讨现代人的困境，
在《城市三部曲》中，《华丽上班族》让人看到了职场的残酷，《男人与女人》让人见识了爱情的角力，
《远大前程》则让都市人看清自己的幸福正在被物化、被控制、被吞噬。
尽管有时这会让观众不适—不管是身体上还是心理上。
不止一个艺术家说过“孤独”“孤单”，林奕华用孩童般的双眼观察这个世界的虚假和空洞，
像孩子一样把这一切高喊出来—这些会让一个人孤独，但在林奕华看来，
这是每个人的宿命。
年少的机缘
我从14岁开始兼职做编剧，不过是一种机遇。
我从小也有“想当什么”的想法，想当明星、艺人、歌手、作家。14岁的时候给杂志投稿，那些杂志、报刊都是给年轻人看的，于是我被接纳，做一些采访、写作的工作。当时我采访到温拿乐队，还有刚好从艺人变身成为监制的甘国亮先生。他在香港是蛮有名的编剧，他问我有没有兴趣编剧，因为他认识一个年轻的编导正好需要编剧，有一个节目叫青春乐，他觉得让年轻人来写年轻人应该挺不错的。
我当时也没有什么生活经验，只好东抄抄西抄抄这样进入到电视台。人家可能19、20岁才进入电视这个行业，我19岁的时候就退出来了，做了大概5年，又是机缘巧合，遇到了另外一个对我影响很大的荣念真先生，他当时刚从美国回到香港，跟着他探索先锋戏剧。
离开电视业主要是我没有遇到很好的老师。我发现我做每一件事情，都需要人家给我开一个头，或者给我一个很好的模范，让我产生一种羡慕。电视带我进去的人是王晶，我和王晶对戏剧和情感的态度是很不一样的。从小我就知道很不一样，王晶相对来讲更重视效果，我更喜爱过程。他的戏很容易吸引观众，因为他都掌握了很多经典的，观众喜欢的戏剧桥段的精华，所以他常常把这个精华搬来搬去，就像一个厨子把大家喜欢的口味调来调去，我反而是对人物的个性，人物之间的关系更感兴趣。有些人会觉得太细了，正面讲是精致，反面讲，有人也说你有没有必要对自己或者观众要求那么多。
我们这个时代就是在牺牲掉这种细腻和慢的东西。
我发现现在很多人混淆了本质和重点。本质就是你能洞穿、透视一个事情，重点呢就是笔记。现在人会说：把用荧光笔画下的告诉我就好了，我不需要知道前文后理。如果所有人都把这个当作生存法则也还好，但我们往往是双重标准，希望别人告诉我们重点，到自己的时候就需要别人了解我们。你不能要求我讲重点，我有好多的话想说。但你跟我讲的时候要讲重点，因为我没有兴趣听你说那么多话。
一直以来，我对先锋的东西锲而不舍的一个原因就是我不要顺着观众走，我要反着走，但不意味着脱离开，我的戏还是3个小时，还是要观众静下心来看。
我不满现实，但是在电视台，我不能把对现实的不满发泄出来。反而进了实验剧团之后，我的老师荣念真让我知道用这样的方法去看事情，去聆听，就可以比别人听的更多，看得更透，这些东西受用无穷。
变数的青春
香港那个时候的高中只有5年，我17岁就毕业，没有去念大学，直接进无线工作。
当时没有其他选择，有一点压力，但是还好，因为我没有家庭压力。在我13岁时爸爸妈妈就离婚了，我和爸爸一起生活。我爸从小就是一匹脱缰的野马，连自己都没有管好，不太会管小孩。所以我从小就是没人管的状况，满山跑。
我到今天都还是这样，其实没有想很多。
我是一个不太规划的人，17岁毕业就去编剧，因为我非常反叛，没有按着他们的思路写，他们就没有跟我续约。一个节目研究部的主管看到一个小孩这么野，觉得也挺好玩的，就收留了我。我就天天帮他们剪报纸，做一些关于电视节目的报告，从而学习如何分析问题，如何表达自己的意见。因为这个主管认识荣念真，我就去到荣念真的旗下，做进念．二十面体剧团。
当时很青春，因为你追求的东西都是非常热血的，但是充满变数。因为我们做的不是一般的剧团，我们当时是香港唯一一个实验剧团，我们做的东西横跨很多不同的界别，比如说录像、装置，甚至是流行文化，请了黄耀明加入我们。我们不只是小剧场、地下室演，我们哪里都能演，大剧院也演，我们到一个展览厅也演了，后来自己租一个商厦的一层楼也演了，一个观众也演，10个也演。这样的经历让我们觉得好像很团结，非常有向心力，这些所有的演出都是面对着香港的变化和宿命来对话。因为我们有1997，当时我们有很多的动力都是来自于对于香港的将来的未知数来创作。我们都知道自己其实不了解内地，所以一边创作，一边了解。
我占优的部分是在我成长的60年代，香港还是能看到很多内地的电影，我从来不欠缺看内地电影的经验。我从小觉得内地电影里面的人长得很漂亮，我很喜欢谢芳，去看《青春之歌》，还看《在烈火中永生》，这些都是普通香港人不太感兴趣的。
这些外来的经验反而让我更集中的去想香港的身份，香港人的自我是如何建构起来的。因为香港是一个殖民地，当时做一些戏来比喻，比如做《烈女传》，让嫦娥变成男人，从性别的比喻来看待有身份和没有身份的差别在哪里。如果耶稣是女人的话，大家去看宗教的图腾人物会有什么不一样，牺牲对于男女有什么不一样，用一些通俗的手法和符号把这些思考结合在一起，进念的戏如果完全只是先锋戏剧，大家都看不懂的话，不可能到今天还在香港扮演一个角色，其中融入了普及文化，还有很多对政治、社会的反思。我从这个体系里面走出来，做了自己的剧团，非常林奕华。
我自己的第一个作品是在1989年，也是在进念的最后一个，《男更衣室的四种风景》，就是这部戏把我送到英国去，在英国开展自己的剧团。之前都是做执行导演、副导演、导演助理、打扫、洗碗，像少林寺里的小沙弥一样，但是非常快乐，也没有钱，因为剧团不赚钱，我们还是需要别的工作来帮自己找钱，后来剧团开了一个小咖啡馆，有大概2年的时间，我们就拿一个基本工资，我记得1986年的薪水是2000块。
离开剧团是个人的原因，谈恋爱的问题，在剧团里面发生了一些情感上的事件。年轻人都在一个团里面，后来我觉得也许我离开了，也可以呼吸一下更新鲜的空气，一走就发现世界好大，其实我还有很多的可能性。
张开毛孔的三十岁
1989年的时候，我申请了一些奖学金，就去了英国。我发现我很喜欢这个地方，我不愿意再回去了，就找一些黑工，在那边留下来，一留就是6年。我去英国的时候30岁，很多人觉得30岁应该想一些事情，但是我没有，我就天天在那边发呆，看到什么是什么，想到什么事什么，什么都不做，就是看看这个读读那个。
偶尔会有些工作。在那段时间里我写了《红玫瑰白玫瑰》，帮香港艺术中心策划影展，去金马奖当评审，所以也不全然是永远呆在英国，有走来走去，1993年回香港排了一个戏。那个感觉挺好的，没有被放逐的感觉，是有选择性的另外一种生活方式。
在英国最大的收获是开了天眼。生活在一个很孤寂的状态，不容易有朋友，有大量的时间去反思、面对自己，所以你没有那么的害怕，你接受了你也是很普通，你也是要等待，你也是要有耐心。而且常常你会用双语来思考，你就更立体了。
我非常享受在一个完全不同的文化环境当中，用别人的文化方式来生活，起码在英国是这样。我完全不觉得不适应或怎样，觉得很好。看他们的贫穷、有钱是怎样的，看媒体为什么可以这么进步，精神食粮为什么可以丰富，每天的毛孔都在张开，看人家评一部电影都有那么多角度，不光是好看不好看，卖座不卖座，有明星没有明星，完全不是这样。当时有很多文化活动，好奇心就得到满足，一回到香港，反而感觉难以呼吸，因为选择少了。
突然之间你从一个文明的国度回到一个野蛮的地方，香港对我来讲还不够文明，香港人很少知道空间是要被尊重的，在英国两个人还没碰到就已经互相说抱歉，不管抱歉的意思真的是礼貌还是你不要过来，但起码大家是有这个意识。
在英国我习惯了在很堵的情况下坐地铁，每个人都默默忍耐，但香港不是这样的。进了一个很挤的车厢就是不往里面走，这种自私是我非常在意的，其实蛮痛苦，从那个时候我开始排这些都市题材的戏，想让大家看到我们是怎么样在生活着。
刚回去的时候，很快就做了一个悲惨世界三部曲，某一个角度讲是想让香港人看到自己的丑陋、自私和短视，做完了三部曲之后，做了一系列和年轻人有关的剧场，特别是回归之前。回归之后，就做了很多学生作品，和念中学的学生探讨教育问题，之后就做张爱玲的东西，做了一些探讨娱乐、文化有关的戏。
我的兴趣很多，对社会、文学，娱乐、传媒这些题目，现代人的生存状态都感兴趣，中间核心的点就是对女性的生存状态的兴趣，我的戏里从不缺乏性别的东西。女性的幸福真的是在男人身上得到的吗，四大名著系列里，我做《水浒传》，问男人是什么，男人是一个神话，其实男人也有很多脆弱的时候，自信的危机，但是他不能让别人看见，更不能让女人看见，这些都是现代人生存的吊诡。
我对剧场的态度就是不管是什么题目，我都要找出一些问题问自己，《西游记》我就问什么叫快乐，《朋友与敌人》问什么叫信任，这都是现代人没有的，越来越淡薄的东西，成为我创作的动力。严格来讲我的戏都是大家很恨的，我最不喜欢中国文化里的东西就是我们没有机会去对自己诚实，其实我们都在一起撒谎，骗自己我没有撒谎，我对这个东西特别反感。
用创作救赎
我是一个不太规划的人，我当时因为排戏回到香港，发现排一出戏出来，好像大家还蛮喜欢看到的，顺着这样发展，排了《包法利夫人》。突然一天接到一个电话，北京的主办方说我们对你这个戏很感兴趣，希望能够弄到北京来，然后就来了。
现在大家讲你要不要商业化、产业化，我觉得很难，现在每一场我的戏我都坐在那边看，我要跟着观众同时呼吸这个戏，很难想象我的戏就是挂一个我的名字，到处都在演，但是那些演员我不熟，我都不认识，起码现在我不觉得那个是我。
每个人都应该按自己的自我来过生活。
现在很多人觉得不幸福，幸福最重要的是两个比较抽象的东西，一个就是想，一个就是要，但是如果我们一直只能听从别人说，我们想什么，要什么，我们的脑袋和情感都是别人在控制的话，即便得到那些东西，我们都不会开心。
我现在做有关都市的题材，不管是反思权力、爱情、性别、幸福，都有一个共通的主题，就是我们能知道自己是谁吗？我也是一直在摸索我到底是谁，我没宗教的背景，但是我觉得人的一生一直在犯错。这个犯错的过程，让自己对自己产生有时候是怜悯，有时候是愤怒，有时候是憎恨的情绪，我们很难跟自己平静的相处。但是创作可以帮助我重新审视过去的错误，从宗教的角度来讲，其实这就是一种救赎，用你自己在经历了那么多之后的视觉跟心情，来呈现一些故事、经验，给可能还没有到达的观众，你不认识的千千万万的人。
在我的创作中，张爱玲给我带来很大影响。从第一篇我对她产生感觉的小说开始，我就觉得她离经叛道。她有一种天生的本领，冷静、客观、尖锐、幽默，这都是我很羡慕的。我觉得她非常现代。她所有的小说里面，我觉得描写的最透彻的一个东西，就是虚伪。中国人是很虚伪的，因为中国人的自我是建立在彼此的认同底下。
张爱玲有一颗童心，赤子之心，保持这个东西一直到最后，才会那么害怕人，后来到美国不想出来和别人打交道。我想我将来也可能这样，慢慢觉得我不要打扰人家了，为什么要花时间讲他想听的话，我从他的眼神就知道他其实是在讲我想听的话，很多的这种敏感，会让一个人特别孤独。
你也可以说她有某一种的洁癖，特别的不宽容，不能接受一些随随便便的感情。有这样敏感的人当然也要付出代价，活在自身敏感带来的痛苦之中。我也是这样，我有那么多的愤怒，对很多人来讲理所当然的事情，我会觉得绝对不是这样。这些东西给我带来很多必然的结果，我朋友不多，我觉得我对人的信心不是很大。
一路下来的创作过程我看到很多人都在装，每天都在装，装了，骗到人了，但是最后骗不到自己，所以才会痛苦。从12岁到40岁，我都在失恋，失恋状态的结束，或者到此为止的原因就是终于知道我一直都在装。我没有看清楚自己，所以我也没有看清楚对方在装。从那以后到现在，我都觉得我对待生活，对别人，会努力让他看到我是怎么样子的。喜欢，就过来，不喜欢，就是没有共同点，或者没有缘分。
戏剧也是一样，我会取悦我自己，但是我不觉得我需要迎合观众。
林奕华的身份很多，“发表意见，影响别人”，这是他的兴趣所在。
林奕华的戏往往很长—三个小时、三个半小时，爱在戏中探讨现代人的困境，
在《城市三部曲》中，《华丽上班族》让人看到了职场的残酷，《男人与女人》让人见识了爱情的角力，
《远大前程》则让都市人看清自己的幸福正在被物化、被控制、被吞噬。
尽管有时这会让观众不适—不管是身体上还是心理上。
不止一个艺术家说过“孤独”“孤单”，林奕华用孩童般的双眼观察这个世界的虚假和空洞，
像孩子一样把这一切高喊出来—这些会让一个人孤独，但在林奕华看来，
这是每个人的宿命。
年少的机缘
我从14岁开始兼职做编剧，不过是一种机遇。
我从小也有“想当什么”的想法，想当明星、艺人、歌手、作家。14岁的时候给杂志投稿，那些杂志、报刊都是给年轻人看的，于是我被接纳，做一些采访、写作的工作。当时我采访到温拿乐队，还有刚好从艺人变身成为监制的甘国亮先生。他在香港是蛮有名的编剧，他问我有没有兴趣编剧，因为他认识一个年轻的编导正好需要编剧，有一个节目叫青春乐，他觉得让年轻人来写年轻人应该挺不错的。
我当时也没有什么生活经验，只好东抄抄西抄抄这样进入到电视台。人家可能19、20岁才进入电视这个行业，我19岁的时候就退出来了，做了大概5年，又是机缘巧合，遇到了另外一个对我影响很大的荣念真先生，他当时刚从美国回到香港，跟着他探索先锋戏剧。
离开电视业主要是我没有遇到很好的老师。我发现我做每一件事情，都需要人家给我开一个头，或者给我一个很好的模范，让我产生一种羡慕。电视带我进去的人是王晶，我和王晶对戏剧和情感的态度是很不一样的。从小我就知道很不一样，王晶相对来讲更重视效果，我更喜爱过程。他的戏很容易吸引观众，因为他都掌握了很多经典的，观众喜欢的戏剧桥段的精华，所以他常常把这个精华搬来搬去，就像一个厨子把大家喜欢的口味调来调去，我反而是对人物的个性，人物之间的关系更感兴趣。有些人会觉得太细了，正面讲是精致，反面讲，有人也说你有没有必要对自己或者观众要求那么多。
我们这个时代就是在牺牲掉这种细腻和慢的东西。
我发现现在很多人混淆了本质和重点。本质就是你能洞穿、透视一个事情，重点呢就是笔记。现在人会说：把用荧光笔画下的告诉我就好了，我不需要知道前文后理。如果所有人都把这个当作生存法则也还好，但我们往往是双重标准，希望别人告诉我们重点，到自己的时候就需要别人了解我们。你不能要求我讲重点，我有好多的话想说。但你跟我讲的时候要讲重点，因为我没有兴趣听你说那么多话。
一直以来，我对先锋的东西锲而不舍的一个原因就是我不要顺着观众走，我要反着走，但不意味着脱离开，我的戏还是3个小时，还是要观众静下心来看。
我不满现实，但是在电视台，我不能把对现实的不满发泄出来。反而进了实验剧团之后，我的老师荣念真让我知道用这样的方法去看事情，去聆听，就可以比别人听的更多，看得更透，这些东西受用无穷。
变数的青春
香港那个时候的高中只有5年，我17岁就毕业，没有去念大学，直接进无线工作。
当时没有其他选择，有一点压力，但是还好，因为我没有家庭压力。在我13岁时爸爸妈妈就离婚了，我和爸爸一起生活。我爸从小就是一匹脱缰的野马，连自己都没有管好，不太会管小孩。所以我从小就是没人管的状况，满山跑。
我到今天都还是这样，其实没有想很多。
我是一个不太规划的人，17岁毕业就去编剧，因为我非常反叛，没有按着他们的思路写，他们就没有跟我续约。一个节目研究部的主管看到一个小孩这么野，觉得也挺好玩的，就收留了我。我就天天帮他们剪报纸，做一些关于电视节目的报告，从而学习如何分析问题，如何表达自己的意见。因为这个主管认识荣念真，我就去到荣念真的旗下，做进念．二十面体剧团。
当时很青春，因为你追求的东西都是非常热血的，但是充满变数。因为我们做的不是一般的剧团，我们当时是香港唯一一个实验剧团，我们做的东西横跨很多不同的界别，比如说录像、装置，甚至是流行文化，请了黄耀明加入我们。我们不只是小剧场、地下室演，我们哪里都能演，大剧院也演，我们到一个展览厅也演了，后来自己租一个商厦的一层楼也演了，一个观众也演，10个也演。这样的经历让我们觉得好像很团结，非常有向心力，这些所有的演出都是面对着香港的变化和宿命来对话。因为我们有1997，当时我们有很多的动力都是来自于对于香港的将来的未知数来创作。我们都知道自己其实不了解内地，所以一边创作，一边了解。
我占优的部分是在我成长的60年代，香港还是能看到很多内地的电影，我从来不欠缺看内地电影的经验。我从小觉得内地电影里面的人长得很漂亮，我很喜欢谢芳，去看《青春之歌》，还看《在烈火中永生》，这些都是普通香港人不太感兴趣的。
这些外来的经验反而让我更集中的去想香港的身份，香港人的自我是如何建构起来的。因为香港是一个殖民地，当时做一些戏来比喻，比如做《烈女传》，让嫦娥变成男人，从性别的比喻来看待有身份和没有身份的差别在哪里。如果耶稣是女人的话，大家去看宗教的图腾人物会有什么不一样，牺牲对于男女有什么不一样，用一些通俗的手法和符号把这些思考结合在一起，进念的戏如果完全只是先锋戏剧，大家都看不懂的话，不可能到今天还在香港扮演一个角色，其中融入了普及文化，还有很多对政治、社会的反思。我从这个体系里面走出来，做了自己的剧团，非常林奕华。
我自己的第一个作品是在1989年，也是在进念的最后一个，《男更衣室的四种风景》，就是这部戏把我送到英国去，在英国开展自己的剧团。之前都是做执行导演、副导演、导演助理、打扫、洗碗，像少林寺里的小沙弥一样，但是非常快乐，也没有钱，因为剧团不赚钱，我们还是需要别的工作来帮自己找钱，后来剧团开了一个小咖啡馆，有大概2年的时间，我们就拿一个基本工资，我记得1986年的薪水是2000块。
离开剧团是个人的原因，谈恋爱的问题，在剧团里面发生了一些情感上的事件。年轻人都在一个团里面，后来我觉得也许我离开了，也可以呼吸一下更新鲜的空气，一走就发现世界好大，其实我还有很多的可能性。
张开毛孔的三十岁
1989年的时候，我申请了一些奖学金，就去了英国。我发现我很喜欢这个地方，我不愿意再回去了，就找一些黑工，在那边留下来，一留就是6年。我去英国的时候30岁，很多人觉得30岁应该想一些事情，但是我没有，我就天天在那边发呆，看到什么是什么，想到什么事什么，什么都不做，就是看看这个读读那个。
偶尔会有些工作。在那段时间里我写了《红玫瑰白玫瑰》，帮香港艺术中心策划影展，去金马奖当评审，所以也不全然是永远呆在英国，有走来走去，1993年回香港排了一个戏。那个感觉挺好的，没有被放逐的感觉，是有选择性的另外一种生活方式。
在英国最大的收获是开了天眼。生活在一个很孤寂的状态，不容易有朋友，有大量的时间去反思、面对自己，所以你没有那么的害怕，你接受了你也是很普通，你也是要等待，你也是要有耐心。而且常常你会用双语来思考，你就更立体了。
我非常享受在一个完全不同的文化环境当中，用别人的文化方式来生活，起码在英国是这样。我完全不觉得不适应或怎样，觉得很好。看他们的贫穷、有钱是怎样的，看媒体为什么可以这么进步，精神食粮为什么可以丰富，每天的毛孔都在张开，看人家评一部电影都有那么多角度，不光是好看不好看，卖座不卖座，有明星没有明星，完全不是这样。当时有很多文化活动，好奇心就得到满足，一回到香港，反而感觉难以呼吸，因为选择少了。
突然之间你从一个文明的国度回到一个野蛮的地方，香港对我来讲还不够文明，香港人很少知道空间是要被尊重的，在英国两个人还没碰到就已经互相说抱歉，不管抱歉的意思真的是礼貌还是你不要过来，但起码大家是有这个意识。
在英国我习惯了在很堵的情况下坐地铁，每个人都默默忍耐，但香港不是这样的。进了一个很挤的车厢就是不往里面走，这种自私是我非常在意的，其实蛮痛苦，从那个时候我开始排这些都市题材的戏，想让大家看到我们是怎么样在生活着。
刚回去的时候，很快就做了一个悲惨世界三部曲，某一个角度讲是想让香港人看到自己的丑陋、自私和短视，做完了三部曲之后，做了一系列和年轻人有关的剧场，特别是回归之前。回归之后，就做了很多学生作品，和念中学的学生探讨教育问题，之后就做张爱玲的东西，做了一些探讨娱乐、文化有关的戏。
我的兴趣很多，对社会、文学，娱乐、传媒这些题目，现代人的生存状态都感兴趣，中间核心的点就是对女性的生存状态的兴趣，我的戏里从不缺乏性别的东西。女性的幸福真的是在男人身上得到的吗，四大名著系列里，我做《水浒传》，问男人是什么，男人是一个神话，其实男人也有很多脆弱的时候，自信的危机，但是他不能让别人看见，更不能让女人看见，这些都是现代人生存的吊诡。
我对剧场的态度就是不管是什么题目，我都要找出一些问题问自己，《西游记》我就问什么叫快乐，《朋友与敌人》问什么叫信任，这都是现代人没有的，越来越淡薄的东西，成为我创作的动力。严格来讲我的戏都是大家很恨的，我最不喜欢中国文化里的东西就是我们没有机会去对自己诚实，其实我们都在一起撒谎，骗自己我没有撒谎，我对这个东西特别反感。
用创作救赎
我是一个不太规划的人，我当时因为排戏回到香港，发现排一出戏出来，好像大家还蛮喜欢看到的，顺着这样发展，排了《包法利夫人》。突然一天接到一个电话，北京的主办方说我们对你这个戏很感兴趣，希望能够弄到北京来，然后就来了。
现在大家讲你要不要商业化、产业化，我觉得很难，现在每一场我的戏我都坐在那边看，我要跟着观众同时呼吸这个戏，很难想象我的戏就是挂一个我的名字，到处都在演，但是那些演员我不熟，我都不认识，起码现在我不觉得那个是我。
每个人都应该按自己的自我来过生活。
现在很多人觉得不幸福，幸福最重要的是两个比较抽象的东西，一个就是想，一个就是要，但是如果我们一直只能听从别人说，我们想什么，要什么，我们的脑袋和情感都是别人在控制的话，即便得到那些东西，我们都不会开心。
我现在做有关都市的题材，不管是反思权力、爱情、性别、幸福，都有一个共通的主题，就是我们能知道自己是谁吗？我也是一直在摸索我到底是谁，我没宗教的背景，但是我觉得人的一生一直在犯错。这个犯错的过程，让自己对自己产生有时候是怜悯，有时候是愤怒，有时候是憎恨的情绪，我们很难跟自己平静的相处。但是创作可以帮助我重新审视过去的错误，从宗教的角度来讲，其实这就是一种救赎，用你自己在经历了那么多之后的视觉跟心情，来呈现一些故事、经验，给可能还没有到达的观众，你不认识的千千万万的人。
在我的创作中，张爱玲给我带来很大影响。从第一篇我对她产生感觉的小说开始，我就觉得她离经叛道。她有一种天生的本领，冷静、客观、尖锐、幽默，这都是我很羡慕的。我觉得她非常现代。她所有的小说里面，我觉得描写的最透彻的一个东西，就是虚伪。中国人是很虚伪的，因为中国人的自我是建立在彼此的认同底下。
张爱玲有一颗童心，赤子之心，保持这个东西一直到最后，才会那么害怕人，后来到美国不想出来和别人打交道。我想我将来也可能这样，慢慢觉得我不要打扰人家了，为什么要花时间讲他想听的话，我从他的眼神就知道他其实是在讲我想听的话，很多的这种敏感，会让一个人特别孤独。
你也可以说她有某一种的洁癖，特别的不宽容，不能接受一些随随便便的感情。有这样敏感的人当然也要付出代价，活在自身敏感带来的痛苦之中。我也是这样，我有那么多的愤怒，对很多人来讲理所当然的事情，我会觉得绝对不是这样。这些东西给我带来很多必然的结果，我朋友不多，我觉得我对人的信心不是很大。
一路下来的创作过程我看到很多人都在装，每天都在装，装了，骗到人了，但是最后骗不到自己，所以才会痛苦。从12岁到40岁，我都在失恋，失恋状态的结束，或者到此为止的原因就是终于知道我一直都在装。我没有看清楚自己，所以我也没有看清楚对方在装。从那以后到现在，我都觉得我对待生活，对别人，会努力让他看到我是怎么样子的。喜欢，就过来，不喜欢，就是没有共同点，或者没有缘分。
戏剧也是一样，我会取悦我自己，但是我不觉得我需要迎合观众。