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摘要：美国的艺术史学家高居翰于1982年出版了《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》。该书是最能体现高居翰研究思想与方法的著作之一，一经出版便引起了学界的关注与讨论。这场讨论反映了20世纪80年代美国的中国画研究中“内向观”与“外向观”的分歧。本文分析和探讨了高居翰在该书中提出的两个重要议题；同时以“他者”视角，审视中国绘画传统的偏颇与问题，更重要的是警惕与辨析在异质话语研究背后的疏漏与偏见；旨在参考和借鉴海外学者研究成果的同时超越文化对立，构建平等、有效的对话与沟通。
关键词：高居翰 跨文化 《气势撼人》 议题
美国的中国艺术史学家高居翰大约从20世纪60年代开始，直至逝世，一直专心于中国绘画研究，开创了艺术与社会关系的“外部研究”思路，丰富了中国绘画史研究。尤其是他关于明清绘画的研究著述与成果，以跨文化的开放眼光为中国绘画研究拓展了视野与思路。特别值得关注的是，1982年高居翰以自己在哈佛诺顿诗学讲座的讲稿为基础，编辑出版了《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》。该书出版后，高居翰的研究方法，尤其是他所提出的“西方影响论”引起了学界的论争。这次论争与1981年班宗华、高居翰、罗浩三人的讨论有相似之处。实际上两次论争都是20世纪80年代美国的中国画研究中“内向观”与“外向观”的分歧。
在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中，高居翰提出了两个非常重要的议题；而这两个议题反映出跨文化研究的视角和观点。通过这种跨文化的视角，有利于重新审视我们自身的传统与研究；但同时在跨文化视角下，我们也应警惕异质话语研究背后的疏漏与偏颇。
首先，高居翰认为中国文人在绘画讨论空间中长期处于主宰地位，他们建立了对自己有利的论画评画标准和规范。而今日大家所依循的论画文字，都是来自于中国文人。而这种话语权遮蔽了许多“优秀的中国艺术家”。所以高居翰要做的，是打破传统视野中存在的“偏见”，给予这些优秀画家应有的赞扬。文中，高居翰依据一定的标准赞扬了这些明末清初画家（如张宏、吴彬）。而实际上他所依据的标准，也反映出跨文化研究中的某种“偏见”。这种“偏见”主要体现为对“具象”的推崇。这些明末清初画家的“描写性自然主义新画风”，不仅打破了传统绘画观念的桎梏，同时也是对所谓“正统”的反叛。更重要的是，高居翰认为他们受到西方绘画的影响，运用了“西洋画”的风格元素与“图画概念”。这就是高居翰提出的重要的，也是备受争议的观点。
其次，高居翰的第二个重要议题即“西方影响观”。他认为那些由传教士带入中国的插图书籍中的图画与铜版画，对某些晚明画家产生了深刻的影响。晚明画家在接触到那些“奇特且气势撼人”的西洋画后，主动吸收了外来观念与风格。为了强调晚明画家对外来资源非被动接受，高居翰指出这些画家“思虑敏捷、心胸开放”。这种接受并不存在跨文化的强制性。高居翰的观点很有启发意义，他指出了跨文化交流与融合的必然性。历史上，中西跨文化交流、碰撞、接受与影响中，不乏文化与艺术创新的例子。画家不排他，不固守传统，墨守成规，以开放的姿态吸收外来资源，丰富观念与风格。在高居翰笔下，张宏、吴彬就是这样的画家。这些画家吸收外来资源，反叛正统，反映了17世纪绘画的多样性。
中国晚期绘画产生了许多巨作，同时也“开创了许多绘画的新方向”。高居翰认为“我们”（西方）仍存在把中国文化视为单一整体的习惯。但实际上“中国绘画史的变迁与消长，并开始从每一时代、每一画派，甚至每一位画家本身所面临的多重选择，以及从各种流风对立的理路出发，来建构画史”。[1]高居翰着重阐述的便是在所谓“正统”之外的多样绘画观念与风格。而这些观念与风格的产生，受到了西方資源的影响。在“业余画家”与“职业画家”，“利家”与“行家”，“写意”与“写实”的评论中，高居翰发掘并肯定了“职业画家”，打破传统的“具象山水”。
以晚明画家张宏为例。关于张宏的生平记载很少，只能从有纪年的作品和画作款识中获取少量信息。历来画评家对他的评价也不高。高居翰认为，众人并未发现张宏绘画中令人叹赏的特质。简言之，张宏打破传统的绘画观念，跳出传统之外，绘画特定实景山水，形成“描写性自然主义新画风”。
高居翰以张宏的《句曲松风图》与董其昌的《青弁图》进行比较，说明“自然主义”与“人为秩序”两种对立的方向。董其昌“仿古”，张宏则是“实景”（topographical）。“苏州画论理，松江画论笔”，而“笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也”。[2]士大夫所绘山水，更多是心中山水。高居翰认为这种“心”是“经过文化陶冶甚至囿于传统的心”；传统山水不再是对客观山水的描绘，而是已经形成一套可传承与遵循的模式。[3]张宏的山水，就是以“真景”打破了固定的形式与造型，推翻成规。高居翰认为，张宏所选景致并非名胜，他关切的是“客体世界中表象的美感”。[4]高居翰以张宏的《栖霞山图》《石肩山图》为例，阐述张宏对“表象世界的再现”。这与文人山水不同，张宏的山水摆脱传统束缚，是一种“描写性自然主义新画风”。
如前所述，画家在创作时面临多重选择，张宏之所以走向“自然主义”式的描绘，是受到欧洲绘画的影响。高居翰明确指出：“西洋画在16世纪末与17世纪初时，即已在中国流传，其所使用的明暗对比法、透视法以及其他幻真的技法等，都曾令中国的观赏者叹为观止”，而这些“来自欧洲的新的风格观念、新的视觉拟想、新的表现人物和表现自然景物的方法等被引进中国”，成为“17世纪中国绘画的一个重要元素”。[5]
高居翰选择张宏的《越中十景》画册，与布朗与荷根柏格所编《全球城色》的铜版插画进行了比较，发现了很多相似之处，诸如张宏用到了西方鸟瞰视角，构图形式得自于日耳曼城市景观图，受西方透视法影响等等。通过分析比较，高居翰非常肯定地指出，“他（张宏）对西洋画有一定的熟悉度；他能从西洋画中撷取合于其目的的元素，同时却又不需放弃对自己或对中国画的认同；他不断尝试在作品中捕捉表象世界，希望能找到新法，再造视觉经验中的某些片段。”[6]正是在外来资源影响下形成的这种对表象世界“自然主义”式的描绘与再现，打破了传统既定法则，冲破了传统绘画讲究笔法用墨的桎梏与藩篱。在高居翰笔下，张宏的创作是一种艺术创新，而这种创新是在西方影响下对传统规则的反叛。可惜的是，他的艺术成就没有获得真实的评价。高居翰甚至认为，中国晚期绘画因为没有延续张宏的绘画而“蒙受损失”。 张宏的创新被忽略，究其原因，高居翰谈到了中国绘画中的精神与人文价值，尤其是画评对“形似”的忽略。文人画家取得了绝对的话语权，“形似”或“具象”一派未能得到延续和肯定。高居翰指出：“画家如张宏者流，选择以具象再现为其依归，他们所面临的难题有别于另一阵营的画家，亦即他们无一持续的传统可资定位，也无任何崇高的典范可作为其遵循或认同的依据。”况且“画评也无适当的观念术语来讨论其成就，理由是忠实摹写视觉所见之自然的观念，早在很多世纪以前就已被贬抑了”。[7]高居翰借用贡布里希的区分法，将11世纪以后的中国画史，分为了“形象型画家”（Image-men）和“文字型画家”（Word-men）之间的对抗。[8]苏东坡、赵孟頫、董其昌等人领导着文字型画家，掌控着绘画的发展方向。而张宏一类的具象山水画作，没有在画评中获得应有的肯定，这是中国绘画史中“无可挽救的致命弱点”。[9]
实际上这里涉及到文学艺术的本质问题。中国传统文化讲“得意忘言”“得意忘象”，语言和图像从来不是核心，核心是“意”。除了“形似”，中国绘画更重“神”“韵”，不取形似，不落窠臼。文人山水更多是写意山水，讲究笔法用墨，都是为写胸中丘壑。高居翰说，张宏笔墨没有人性理念表达。其实，或许正是因为张宏笔下的自然没有任何人性理念或情感的表达，使得画评对他的评价不高。文人画家与职业画家的区别，不只是绘画观念的不同，也并非经济社会地位的简单差异。儒家思想与文化倡导的是文以载道，达则兼济天下，穷则独善其身。不抒发鸿志，不表达人性理念，不寄情山水，只是忠实记叙或描绘自然，绘画便没有起到媒介功能。高居翰肯定了张宏的艺术创新，他以具象山水，描写性自然主义新画风反叛传统山水。更深刻的是，通过高居翰跨文化研究的视角，张宏对山水的描绘，是对客观世界的审美表达，是对内心世界的功能表达。正如高居翰所说“他（张宏）从未将自己的绘画，视为任何一种公然表达情感的媒介”。[10]这是绘画从功能媒介到艺术审美的重要表现。只不过在高居翰看来，张宏的创新是以西洋画作为诱因。
在跨文化研究中，以高居翰“他者”为参考系，我们重新认识了在文人画家的话语权遮蔽下复杂多样的艺术价值与成就，发现了所谓正统之外的多元创作与表达。更重要的是，通过高居翰，我们发现原来绘画风格延续与艺术史走向可以有多种可能的选择；文学艺术除了作为“载道”和“言志”的工具以外，也可以是一种对客观世界的再现，一种单纯的审美表达。但是高居翰的议题一是在为议题二铺垫。明末清初的绘画复杂多样，高居翰带领我们看见张宏“描写性自然主义新画风”是对文人确立的绘画规范的反叛；他的画作是一种具象山水、真景山水，是不含人性理念表达的单纯实景记录而已。但张宏的艺术创新，是因为接受了西洋画的影响。虽然高居翰强调这种跨文化的影响并非一种文化对另一种文化的强制，而是开放、主动的接受，但是我们仍能发现高居翰对明清绘画的研究中隐含着自身文化标准，他试图纠正中国绘画传统的偏颇，自己却也陷入到“西方中心主义”的偏见之中。
参考文献：
[1][3][4][5][6][7][8][9][10] [美]高居翰著，李佩桦，等译.气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格[M].上海：上海书画出版社，2003.第3页，第6页，第7页，第10页，第12页，第20页，第19页，第20页，第19页.
[2][明]唐志契《绘事微言》.
★基金项目：本文系重庆市社会科学规划项目“跨文化视域下高居翰的中国画研究”（批准号：2016BS074）的研究成果；2016年重庆市教育委员会人文社会科学研究一般项目“跨文化视域下高居翰的中國画研究”（项目编号：17SKG103）。
（作者简介：叶天露，女，博士研究生，重庆工商大学文学与新闻学院，讲师，重庆工商大学传媒与文化发展研究中心研究员，研究方向：文艺理论）（责任编辑 刘冬杨）
关键词：高居翰 跨文化 《气势撼人》 议题
美国的中国艺术史学家高居翰大约从20世纪60年代开始，直至逝世，一直专心于中国绘画研究，开创了艺术与社会关系的“外部研究”思路，丰富了中国绘画史研究。尤其是他关于明清绘画的研究著述与成果，以跨文化的开放眼光为中国绘画研究拓展了视野与思路。特别值得关注的是，1982年高居翰以自己在哈佛诺顿诗学讲座的讲稿为基础，编辑出版了《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》。该书出版后，高居翰的研究方法，尤其是他所提出的“西方影响论”引起了学界的论争。这次论争与1981年班宗华、高居翰、罗浩三人的讨论有相似之处。实际上两次论争都是20世纪80年代美国的中国画研究中“内向观”与“外向观”的分歧。
在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中，高居翰提出了两个非常重要的议题；而这两个议题反映出跨文化研究的视角和观点。通过这种跨文化的视角，有利于重新审视我们自身的传统与研究；但同时在跨文化视角下，我们也应警惕异质话语研究背后的疏漏与偏颇。
首先，高居翰认为中国文人在绘画讨论空间中长期处于主宰地位，他们建立了对自己有利的论画评画标准和规范。而今日大家所依循的论画文字，都是来自于中国文人。而这种话语权遮蔽了许多“优秀的中国艺术家”。所以高居翰要做的，是打破传统视野中存在的“偏见”，给予这些优秀画家应有的赞扬。文中，高居翰依据一定的标准赞扬了这些明末清初画家（如张宏、吴彬）。而实际上他所依据的标准，也反映出跨文化研究中的某种“偏见”。这种“偏见”主要体现为对“具象”的推崇。这些明末清初画家的“描写性自然主义新画风”，不仅打破了传统绘画观念的桎梏，同时也是对所谓“正统”的反叛。更重要的是，高居翰认为他们受到西方绘画的影响，运用了“西洋画”的风格元素与“图画概念”。这就是高居翰提出的重要的，也是备受争议的观点。
其次，高居翰的第二个重要议题即“西方影响观”。他认为那些由传教士带入中国的插图书籍中的图画与铜版画，对某些晚明画家产生了深刻的影响。晚明画家在接触到那些“奇特且气势撼人”的西洋画后，主动吸收了外来观念与风格。为了强调晚明画家对外来资源非被动接受，高居翰指出这些画家“思虑敏捷、心胸开放”。这种接受并不存在跨文化的强制性。高居翰的观点很有启发意义，他指出了跨文化交流与融合的必然性。历史上，中西跨文化交流、碰撞、接受与影响中，不乏文化与艺术创新的例子。画家不排他，不固守传统，墨守成规，以开放的姿态吸收外来资源，丰富观念与风格。在高居翰笔下，张宏、吴彬就是这样的画家。这些画家吸收外来资源，反叛正统，反映了17世纪绘画的多样性。
中国晚期绘画产生了许多巨作，同时也“开创了许多绘画的新方向”。高居翰认为“我们”（西方）仍存在把中国文化视为单一整体的习惯。但实际上“中国绘画史的变迁与消长，并开始从每一时代、每一画派，甚至每一位画家本身所面临的多重选择，以及从各种流风对立的理路出发，来建构画史”。[1]高居翰着重阐述的便是在所谓“正统”之外的多样绘画观念与风格。而这些观念与风格的产生，受到了西方資源的影响。在“业余画家”与“职业画家”，“利家”与“行家”，“写意”与“写实”的评论中，高居翰发掘并肯定了“职业画家”，打破传统的“具象山水”。
以晚明画家张宏为例。关于张宏的生平记载很少，只能从有纪年的作品和画作款识中获取少量信息。历来画评家对他的评价也不高。高居翰认为，众人并未发现张宏绘画中令人叹赏的特质。简言之，张宏打破传统的绘画观念，跳出传统之外，绘画特定实景山水，形成“描写性自然主义新画风”。
高居翰以张宏的《句曲松风图》与董其昌的《青弁图》进行比较，说明“自然主义”与“人为秩序”两种对立的方向。董其昌“仿古”，张宏则是“实景”（topographical）。“苏州画论理，松江画论笔”，而“笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也”。[2]士大夫所绘山水，更多是心中山水。高居翰认为这种“心”是“经过文化陶冶甚至囿于传统的心”；传统山水不再是对客观山水的描绘，而是已经形成一套可传承与遵循的模式。[3]张宏的山水，就是以“真景”打破了固定的形式与造型，推翻成规。高居翰认为，张宏所选景致并非名胜，他关切的是“客体世界中表象的美感”。[4]高居翰以张宏的《栖霞山图》《石肩山图》为例，阐述张宏对“表象世界的再现”。这与文人山水不同，张宏的山水摆脱传统束缚，是一种“描写性自然主义新画风”。
如前所述，画家在创作时面临多重选择，张宏之所以走向“自然主义”式的描绘，是受到欧洲绘画的影响。高居翰明确指出：“西洋画在16世纪末与17世纪初时，即已在中国流传，其所使用的明暗对比法、透视法以及其他幻真的技法等，都曾令中国的观赏者叹为观止”，而这些“来自欧洲的新的风格观念、新的视觉拟想、新的表现人物和表现自然景物的方法等被引进中国”，成为“17世纪中国绘画的一个重要元素”。[5]
高居翰选择张宏的《越中十景》画册，与布朗与荷根柏格所编《全球城色》的铜版插画进行了比较，发现了很多相似之处，诸如张宏用到了西方鸟瞰视角，构图形式得自于日耳曼城市景观图，受西方透视法影响等等。通过分析比较，高居翰非常肯定地指出，“他（张宏）对西洋画有一定的熟悉度；他能从西洋画中撷取合于其目的的元素，同时却又不需放弃对自己或对中国画的认同；他不断尝试在作品中捕捉表象世界，希望能找到新法，再造视觉经验中的某些片段。”[6]正是在外来资源影响下形成的这种对表象世界“自然主义”式的描绘与再现，打破了传统既定法则，冲破了传统绘画讲究笔法用墨的桎梏与藩篱。在高居翰笔下，张宏的创作是一种艺术创新，而这种创新是在西方影响下对传统规则的反叛。可惜的是，他的艺术成就没有获得真实的评价。高居翰甚至认为，中国晚期绘画因为没有延续张宏的绘画而“蒙受损失”。 张宏的创新被忽略，究其原因，高居翰谈到了中国绘画中的精神与人文价值，尤其是画评对“形似”的忽略。文人画家取得了绝对的话语权，“形似”或“具象”一派未能得到延续和肯定。高居翰指出：“画家如张宏者流，选择以具象再现为其依归，他们所面临的难题有别于另一阵营的画家，亦即他们无一持续的传统可资定位，也无任何崇高的典范可作为其遵循或认同的依据。”况且“画评也无适当的观念术语来讨论其成就，理由是忠实摹写视觉所见之自然的观念，早在很多世纪以前就已被贬抑了”。[7]高居翰借用贡布里希的区分法，将11世纪以后的中国画史，分为了“形象型画家”（Image-men）和“文字型画家”（Word-men）之间的对抗。[8]苏东坡、赵孟頫、董其昌等人领导着文字型画家，掌控着绘画的发展方向。而张宏一类的具象山水画作，没有在画评中获得应有的肯定，这是中国绘画史中“无可挽救的致命弱点”。[9]
实际上这里涉及到文学艺术的本质问题。中国传统文化讲“得意忘言”“得意忘象”，语言和图像从来不是核心，核心是“意”。除了“形似”，中国绘画更重“神”“韵”，不取形似，不落窠臼。文人山水更多是写意山水，讲究笔法用墨，都是为写胸中丘壑。高居翰说，张宏笔墨没有人性理念表达。其实，或许正是因为张宏笔下的自然没有任何人性理念或情感的表达，使得画评对他的评价不高。文人画家与职业画家的区别，不只是绘画观念的不同，也并非经济社会地位的简单差异。儒家思想与文化倡导的是文以载道，达则兼济天下，穷则独善其身。不抒发鸿志，不表达人性理念，不寄情山水，只是忠实记叙或描绘自然，绘画便没有起到媒介功能。高居翰肯定了张宏的艺术创新，他以具象山水，描写性自然主义新画风反叛传统山水。更深刻的是，通过高居翰跨文化研究的视角，张宏对山水的描绘，是对客观世界的审美表达，是对内心世界的功能表达。正如高居翰所说“他（张宏）从未将自己的绘画，视为任何一种公然表达情感的媒介”。[10]这是绘画从功能媒介到艺术审美的重要表现。只不过在高居翰看来，张宏的创新是以西洋画作为诱因。
在跨文化研究中，以高居翰“他者”为参考系，我们重新认识了在文人画家的话语权遮蔽下复杂多样的艺术价值与成就，发现了所谓正统之外的多元创作与表达。更重要的是，通过高居翰，我们发现原来绘画风格延续与艺术史走向可以有多种可能的选择；文学艺术除了作为“载道”和“言志”的工具以外，也可以是一种对客观世界的再现，一种单纯的审美表达。但是高居翰的议题一是在为议题二铺垫。明末清初的绘画复杂多样，高居翰带领我们看见张宏“描写性自然主义新画风”是对文人确立的绘画规范的反叛；他的画作是一种具象山水、真景山水，是不含人性理念表达的单纯实景记录而已。但张宏的艺术创新，是因为接受了西洋画的影响。虽然高居翰强调这种跨文化的影响并非一种文化对另一种文化的强制，而是开放、主动的接受，但是我们仍能发现高居翰对明清绘画的研究中隐含着自身文化标准，他试图纠正中国绘画传统的偏颇，自己却也陷入到“西方中心主义”的偏见之中。
参考文献：
[1][3][4][5][6][7][8][9][10] [美]高居翰著，李佩桦，等译.气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格[M].上海：上海书画出版社，2003.第3页，第6页，第7页，第10页，第12页，第20页，第19页，第20页，第19页.
[2][明]唐志契《绘事微言》.
★基金项目：本文系重庆市社会科学规划项目“跨文化视域下高居翰的中国画研究”（批准号：2016BS074）的研究成果；2016年重庆市教育委员会人文社会科学研究一般项目“跨文化视域下高居翰的中國画研究”（项目编号：17SKG103）。
（作者简介：叶天露，女，博士研究生，重庆工商大学文学与新闻学院，讲师，重庆工商大学传媒与文化发展研究中心研究员，研究方向：文艺理论）（责任编辑 刘冬杨）