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摘 要：乐谱释读就是通过对乐谱中所有的音符、标记、术语、表情记号、节奏等谱面标示的理解和运用来合理地表现音乐中所试图表现的情感内容。在笔者学习过程中，发现乐谱释读的规范化教学和学习往往被忽视。本文主要通过音符、节奏、旋律和音乐记号的掌握这四个方面来浅析乐谱释读的基本技能，以普及正确读谱的概念，进一步提高专业学习者的读谱能力。
关键词：钢琴教学；五线谱；释读能力
从古自今，人类创造出多种记谱法，例如东方各国使用的文字谱、西方国家7世纪出现的一线谱、随后出现的纽姆谱以及现代派作曲家常用的图像谱等，都是人们希望通过记谱的方式将音乐保真、永恒传承。五线谱记谱法是当前世界上运用最广泛，迄今为止最完善的记谱法。它不受音域限制，能方便地记录同时发音的诸多声部及和弦，因此，无论是记录简单的单线条旋律还是复杂的多声部音乐作品它都可以清晰直观地将音乐表现出来，从而使演奏者能非常直接地接受到作曲家所希望表达出的信息。
钢琴家、教育家李金星老师就说过，若要弹好谱必先会“看”谱。这里的“看”便是我们所要阐述的“释读”问题。乐谱的释读就是通过对乐谱中所有的音符、标记、术语、表情记号、节奏等谱面标示的理解和运用来合理地表现音乐中所试图表现出来的情感内容。这是对作品整体把握的一种能力，也是每一个演奏者都必须具备的能力。关于钢琴演奏中的乐谱释读，笔者从以下几个方面来浅析。
一、音符的把握
音高的把握是乐谱释读的基本技能，音符是组成乐谱的必备因素。在学习的过程中，音符的把握是学习过程展开的第一步，许多人会在期间读错谱号、音高位置、音符的时值、调号、拍号、指法等。
谱号的错误释读常常出现在左右手交替的地方，往往作曲家是想做到声部交替跳跃的效果，所以常常在乐谱进行时左手跳跃到高音谱表位置承担起高声部的旋律的演奏。
对于音高的识别包括横向变化的旋律音以及纵向同时发音的和声音两种，前者即音阶上的实际音符位置，后者则是音与音之间的方向和距离关系①。在美学中音乐充当着衔接天与人的载体，所以我们推断出在音乐作品中，音越高音乐本身就越接天上神灵，更加侧重人们灵魂高处最美好的形象；音越往下进行则是更接近人类自身，更多地是表现内心深处的内容。在大调旋律中上行旋律的进行表现的是明朗、果断的形象；下行则表现接受、述说、庄严、胜利等色彩。不同于大调旋律，小调旋律的上行进行多是对痛苦情感激动的、预示悲剧降临的、具有进攻性的肯定或者抗议等复杂而又纠结情绪的表达；而小调旋律的下行则无疑是表达强烈的痛苦和无助②。我们可以通过这样形象地识谱方法辅助我们提高对音高识别的准确性。有时会遇到大量上加线和下加线会影响我们对音高的准确识别，这就需要我们悉心分析作品中乐句发展的规律，通过规律记住这些音。
二、节奏的把握
节奏是乐谱中最直观的的信息传达媒介，是音乐存在的决定性因素。节拍的确立意味着整首作品大体形态的确立，同时稳定的节奏能够稳定拿到新谱事的不安和躁动的情绪。例如3/2是以三分音符为一拍，每小结两拍；而6/4是以六分音符为一拍，每小节四拍。赵晓生老师在《音乐节奏结构的形态与功能》的序中总结道：“所谓‘节奏’，本质上是对‘时间’的分割与组织，时间维乃‘节奏’所研究与依托的对象与基础。因此，节奏的运动即时间的运动，及音乐各要素在时间维度内运动形态之抽象。无论线条、和声、对位、音响、组织、结构、形态及过程，所有与音乐相关的时空要素皆建立在节奏运动之上，赖节奏之运动形态而存在。”对于简单的节奏型我们应当做到弹奏的匀称，而对于复杂的节奏型我们应当用数的方法来分割解析之。例如：二对三、三对四、五对七等不规则的组合，都要详细分析后并加以反复训练才能掌握的。还有一些倚音、颤音、回旋音等多种装饰音的时值都必须按照谱面的节奏划分为准，在没有要求自由延长的情况下这些节奏都是不允许改变的，还有保持声部音的时值也是常常被忽视的……只有基于“遵循原著”原则后，演奏者才能正确领会乐曲的灵魂、意境和风格。
作品中的调号被分为固定调号和临时调号两类，固定调号偶尔在作品的演奏过程中会糊涂的学生所遗忘或者记错，此时作品的调性就会在不经意间被演奏者篡改。而在乐谱中被标识出的临时升降号是为了完满作品所要塑造的音乐形象而存在的，有时大篇幅的临时调号标志着转掉，有时临时调号的只是为了等音转换等。这些都是最容易被演奏者所遗漏的，一旦被遗漏就改变了音程之间的关系和旋律进行的调性。另外值得提示的是临时记号只在本小节内有效，隔开了小节线它的作用就会失效，所以临时记号的运用常常在弹奏总出现障碍，这需要我们耐心地熟练之。
由于我们的五个手指在胜利特征上存在相应的差异，导致触键的力度的不同，关系到能否更好的表现钢琴的音色力度。指法的规范对于熟悉作品有着显著性的作用。其中从两个反面错误现象来概述指法上的错误：1.不固定的指法会导致每一遍练习没有递进关系，即每一次的练习在不固定的指法下会出现每一遍都是新的开始，从而使练习出现断层，降低了练琴效率，甚至引起演奏中的失误。2.不规范的指法练习只会损害手部肌肉，其将造成的伤害将是非常严重的，不但阻碍了目前练习的进度而且会影响未来长期钢琴演奏方面的发展。例如在复调作品中，指法的规范是我们完成它的一个重要基础，指法的错误将直接引发其他方面的问题出现，所以正确且固定的指法是我们完成作品演奏的基础因素之一③。当然乐谱中标记的指法不一定适合每一个人，由于版本的不同也存在一些不恰当的指法标记，但是对于程度较浅的学生来说严格遵循谱面所标示的指法是最好的。
三、旋律的把握
音乐的旋律是由乐节、乐句、乐段等音乐语言组成的，其实将单个独立的音符进化为完整乐章的重要枢纽。作曲家创作出的伟大作品都是具有精密的逻辑性的，也正是这样的作品才能在历史的长河中流传数百年至今天成为经典。
首先我们要分清整首乐曲的段落结构。结构是音乐的框架，不单单是奏鸣曲式、回旋曲式、三部曲式这类简易的结构判断，而是了解乐曲运动的方向以及方向。音乐中一切矛盾的存在都是相互依赖的，单一的情感和结构式无法构造出完整的乐曲。因此，结构中的细节就显得尤为重要了。 赵晓生老师曾在《钢琴演奏之道》一书中这样形象地比喻过，“任何一首组织慎密的钢琴作品，每个音都被组织在一个相互呼应的关联的网络之中，不可能出现‘来无影、去无踪’的‘孤魂’一般游离在网络之外的声音”。如果想要将一部作品较完满地演奏出来就必须通过对乐谱的仔细审阅来寻找乐谱中乐句的分层，尤其是“隐性”的线条。在钢琴作品中其实没有“伴奏”一说，最典型的就是复调作品如创意曲、赋格等，其中间存在的线条都是独立、清晰、连贯、比例适当的④。这些就是所谓的“隐性”旋律。对旋律完整的解析和诠释就是我们持之以恒对音乐那么执着追随的，这也是音乐的魅力所在之处。
通过谱面上的连线、旋律起伏变化等都是我们划分乐句的依据。此时，分声部练习是必不可少的，将旋律的线条、层次弹奏清晰是我们进一步深入作品的必经之路。
四、记号的把握
在平常的学习中，笔者发现有些学生经常偷懒，对谱子上的表情术语视而不见。正确的做法是，在练习一首作品之前，应先查查音乐术语词典，把所有的术语都搞清楚，在谱子上标出。这一步工作对于理解作品是非常必要的。能够深入的研究学习一下音乐术语，对于钢琴演奏和作品的诠释是极有帮助的。”
1、表现符号
表现符号包括连线、跳音、重音、顿音等等，他们是构成音乐语言的重要工具，正确地弹奏它们，才能正确地表述音乐语言。和人的语言一样，音乐也有句子，有语气。演奏法记号的正确弹奏，影响音乐的分句、音乐语言乃至风格的正确性⑤。每一个记号都有其意义，演奏者从一开始就应该改作曲家在乐谱上所指示的一切都准确地演奏出来。对于每一个表现符号，都应该做到精细演奏。比如说，跳音记号、顿音记号以及断音记号的演奏时值是不同的，笔者发现身边经常有演奏者把这些记号的时值弄混或者是直接忽略它们之间的差异。而对于同一个跳音记号，不同时值的音符所演奏出来的效果是不同的，比如以四分音符跳音结尾的音符时值进而以八分音符跳音结尾的音符时值是不同的，但是经常有演奏者忽略了这一点，把它们的时值演奏的相同。再者，跳音上方加一条横线或者加连线等等，所演奏的时值都不相同。
通过举几个例子，可以看出音符的时值长短，音与音之间的连或断，乐句的划分，都是十分重要的风格问题⑥。所以，演奏者从一开始读谱时就必须非常谨慎小心，一丝不苟地对待每一个记号，不要等到养成了错误习惯再去纠正。
2、表情记号
表情记号包括力度记号、踏板记号、延长记号、反复记号、高八度或低八度记号、重音记号，等等。不同时期作曲家给自己的作品所加上的表情记号是不同的。比如，巴赫在他自己的手稿上几乎没有标明任何表情记号，除了极少的例外，他的手稿中除去音符，几乎是一张“白纸”。莫扎特的乐谱中表明了乐句的分句以及力度记号，但是一般只是在p和f之间。贝多芬是所有作曲家中第一位详细注明表情记号的人。有踏板记号比莫扎特标注的要多，力度也出现了sf和ppp这种力度相差很大的标记。浪漫主义作曲家基本都详细标记了他们的乐谱。越是晚期出现的作品，标记越是详细。不同时期的作曲家的作品都有差别，演奏者必须在接触乐谱的第一时间就充分加以注意。比如f和p这两个力度记号，它们不是固定的概念，在一首乐曲中的p和f的使用要寻找适度的印象。F不是越强越好，p也不是越弱越好，f和p的力度也不是一尘不变的。一首乐曲与另一首乐曲的p和f就不能主义同样的解释，以为作曲家与另外一位作曲家在使用f和p的理解上也不能作同样的解释。正如，在巴赫的乐曲中它们相差并不多，但是在贝多芬的作品中f和p则相差很大。同样一个f，在弹莫扎特奏鸣曲时，就不能像弹李斯特奏鸣曲时那么用力那么强。此外，在一首乐曲中，f和p的弹奏要有一个相对力量，拿贝多芬第四钢琴奏鸣曲（Serie 16.No.127.Op.7）第一乐章1-4小节为例，乐曲的第一小节是p开头，第三小节标记了sf，后面又出现了ff后面标记了sf，显然，这个p后面的sf的力度和ff后面的sf的力度是截然不同的。这只是乐曲的开头，而且这个sf还是夹在两个p之间的，所以sf再强，也不会强很多。
总之，演奏者在接触作品的开始，就要注意每一个表情记号，并且结合作品本身的背景去理解，不要片面地理解、单一地解读表情记号。
3、表情术语和文字性说明
表情术语与表情记号的发展一样，乐谱上的术语随着时代的发展越来越多、越来越详细。比如，巴赫的作品中没有文字性说明，表情术语一般也仅仅指明速，有许多甚至连速度也不加以标明。莫扎特则是在巴赫的基础上附加了一些格式化的形容词，如有表情的（Espressione），如歌的（Cantabile）等等。贝多芬使用的速度和表情术语在莫扎特的基础上大大拓展。在速度方面，除了莫扎特所用的速度术语之外，他还增加了沉重的（Grave）、极急板（Prestissimo）等等；在表情方面，增加了热情地（Appassionate）、忧愁地（Mesto）等。后来发展到20世纪，很做作曲家用文字标注来阐释他们对演奏者的要求⑦。“所有这一切都是任何演奏家在“读谱”阶段必须注意的，不可半点粗枝大叶，不可半点疏忽遗漏，不可半点掉以轻心。
在实践中能全面地做到以上这些点看似有些繁琐，但如果我们把释读乐谱的过程更加侧重于音乐的分析及理解上，那么我们所做的一切都显得尤为有意义。当然对作品的完全理解并不仅限于正确的释读乐谱，还要求我们不断提升自我的音乐素养、音乐见识面以及思考能力，只有坚持不懈勤奋学习才能真正踏入音乐的宝殿。
导师：陈艺文
参考文献：
[1]《谈读谱技法训练》翁建伟 中央音乐学院学报 2000年08月24日第3期.
[2]《谈论钢琴弹奏中的读谱法》常青 音乐周报 2004年02月13日第007版.
[3]《读谱是学弹钢琴必不可少的环节》周睿 怀化师专学报 1994年8月第13卷第3期.
[4]《“读谱”在钢琴教学中的重要性》吴然 科技信息 2008年第26期.
[5] 《欲知秋 先观叶——钢琴教学中的读谱及训练》贺新春 沈阳音乐学院学报 2010年第3期.
[6]《指尖下的音乐》露丝·史兰倩丝卡著 广西师范大学出版社2008年6月第2版.
[7]《钢琴演奏之道》赵晓生著 上海音乐出版社 2007年8月第一版.
注 释：
①《音乐语言》.
②《音乐语言》第132页.
③《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究》张巍著，上海音乐学院出版社2009年印刷版.
④《钢琴演奏之道》赵晓生著，上海音乐学院出版社.
⑤《“读谱”在钢琴教学中的重要性》吴然 第9段.
⑥《钢琴演奏之道》赵晓生 2012年1月第6次印刷版 第111页26-27行.
⑦《钢琴演奏之道》赵晓生 2012年1月第6次印刷版 第112页-第113页.
关键词：钢琴教学；五线谱；释读能力
从古自今，人类创造出多种记谱法，例如东方各国使用的文字谱、西方国家7世纪出现的一线谱、随后出现的纽姆谱以及现代派作曲家常用的图像谱等，都是人们希望通过记谱的方式将音乐保真、永恒传承。五线谱记谱法是当前世界上运用最广泛，迄今为止最完善的记谱法。它不受音域限制，能方便地记录同时发音的诸多声部及和弦，因此，无论是记录简单的单线条旋律还是复杂的多声部音乐作品它都可以清晰直观地将音乐表现出来，从而使演奏者能非常直接地接受到作曲家所希望表达出的信息。
钢琴家、教育家李金星老师就说过，若要弹好谱必先会“看”谱。这里的“看”便是我们所要阐述的“释读”问题。乐谱的释读就是通过对乐谱中所有的音符、标记、术语、表情记号、节奏等谱面标示的理解和运用来合理地表现音乐中所试图表现出来的情感内容。这是对作品整体把握的一种能力，也是每一个演奏者都必须具备的能力。关于钢琴演奏中的乐谱释读，笔者从以下几个方面来浅析。
一、音符的把握
音高的把握是乐谱释读的基本技能，音符是组成乐谱的必备因素。在学习的过程中，音符的把握是学习过程展开的第一步，许多人会在期间读错谱号、音高位置、音符的时值、调号、拍号、指法等。
谱号的错误释读常常出现在左右手交替的地方，往往作曲家是想做到声部交替跳跃的效果，所以常常在乐谱进行时左手跳跃到高音谱表位置承担起高声部的旋律的演奏。
对于音高的识别包括横向变化的旋律音以及纵向同时发音的和声音两种，前者即音阶上的实际音符位置，后者则是音与音之间的方向和距离关系①。在美学中音乐充当着衔接天与人的载体，所以我们推断出在音乐作品中，音越高音乐本身就越接天上神灵，更加侧重人们灵魂高处最美好的形象；音越往下进行则是更接近人类自身，更多地是表现内心深处的内容。在大调旋律中上行旋律的进行表现的是明朗、果断的形象；下行则表现接受、述说、庄严、胜利等色彩。不同于大调旋律，小调旋律的上行进行多是对痛苦情感激动的、预示悲剧降临的、具有进攻性的肯定或者抗议等复杂而又纠结情绪的表达；而小调旋律的下行则无疑是表达强烈的痛苦和无助②。我们可以通过这样形象地识谱方法辅助我们提高对音高识别的准确性。有时会遇到大量上加线和下加线会影响我们对音高的准确识别，这就需要我们悉心分析作品中乐句发展的规律，通过规律记住这些音。
二、节奏的把握
节奏是乐谱中最直观的的信息传达媒介，是音乐存在的决定性因素。节拍的确立意味着整首作品大体形态的确立，同时稳定的节奏能够稳定拿到新谱事的不安和躁动的情绪。例如3/2是以三分音符为一拍，每小结两拍；而6/4是以六分音符为一拍，每小节四拍。赵晓生老师在《音乐节奏结构的形态与功能》的序中总结道：“所谓‘节奏’，本质上是对‘时间’的分割与组织，时间维乃‘节奏’所研究与依托的对象与基础。因此，节奏的运动即时间的运动，及音乐各要素在时间维度内运动形态之抽象。无论线条、和声、对位、音响、组织、结构、形态及过程，所有与音乐相关的时空要素皆建立在节奏运动之上，赖节奏之运动形态而存在。”对于简单的节奏型我们应当做到弹奏的匀称，而对于复杂的节奏型我们应当用数的方法来分割解析之。例如：二对三、三对四、五对七等不规则的组合，都要详细分析后并加以反复训练才能掌握的。还有一些倚音、颤音、回旋音等多种装饰音的时值都必须按照谱面的节奏划分为准，在没有要求自由延长的情况下这些节奏都是不允许改变的，还有保持声部音的时值也是常常被忽视的……只有基于“遵循原著”原则后，演奏者才能正确领会乐曲的灵魂、意境和风格。
作品中的调号被分为固定调号和临时调号两类，固定调号偶尔在作品的演奏过程中会糊涂的学生所遗忘或者记错，此时作品的调性就会在不经意间被演奏者篡改。而在乐谱中被标识出的临时升降号是为了完满作品所要塑造的音乐形象而存在的，有时大篇幅的临时调号标志着转掉，有时临时调号的只是为了等音转换等。这些都是最容易被演奏者所遗漏的，一旦被遗漏就改变了音程之间的关系和旋律进行的调性。另外值得提示的是临时记号只在本小节内有效，隔开了小节线它的作用就会失效，所以临时记号的运用常常在弹奏总出现障碍，这需要我们耐心地熟练之。
由于我们的五个手指在胜利特征上存在相应的差异，导致触键的力度的不同，关系到能否更好的表现钢琴的音色力度。指法的规范对于熟悉作品有着显著性的作用。其中从两个反面错误现象来概述指法上的错误：1.不固定的指法会导致每一遍练习没有递进关系，即每一次的练习在不固定的指法下会出现每一遍都是新的开始，从而使练习出现断层，降低了练琴效率，甚至引起演奏中的失误。2.不规范的指法练习只会损害手部肌肉，其将造成的伤害将是非常严重的，不但阻碍了目前练习的进度而且会影响未来长期钢琴演奏方面的发展。例如在复调作品中，指法的规范是我们完成它的一个重要基础，指法的错误将直接引发其他方面的问题出现，所以正确且固定的指法是我们完成作品演奏的基础因素之一③。当然乐谱中标记的指法不一定适合每一个人，由于版本的不同也存在一些不恰当的指法标记，但是对于程度较浅的学生来说严格遵循谱面所标示的指法是最好的。
三、旋律的把握
音乐的旋律是由乐节、乐句、乐段等音乐语言组成的，其实将单个独立的音符进化为完整乐章的重要枢纽。作曲家创作出的伟大作品都是具有精密的逻辑性的，也正是这样的作品才能在历史的长河中流传数百年至今天成为经典。
首先我们要分清整首乐曲的段落结构。结构是音乐的框架，不单单是奏鸣曲式、回旋曲式、三部曲式这类简易的结构判断，而是了解乐曲运动的方向以及方向。音乐中一切矛盾的存在都是相互依赖的，单一的情感和结构式无法构造出完整的乐曲。因此，结构中的细节就显得尤为重要了。 赵晓生老师曾在《钢琴演奏之道》一书中这样形象地比喻过，“任何一首组织慎密的钢琴作品，每个音都被组织在一个相互呼应的关联的网络之中，不可能出现‘来无影、去无踪’的‘孤魂’一般游离在网络之外的声音”。如果想要将一部作品较完满地演奏出来就必须通过对乐谱的仔细审阅来寻找乐谱中乐句的分层，尤其是“隐性”的线条。在钢琴作品中其实没有“伴奏”一说，最典型的就是复调作品如创意曲、赋格等，其中间存在的线条都是独立、清晰、连贯、比例适当的④。这些就是所谓的“隐性”旋律。对旋律完整的解析和诠释就是我们持之以恒对音乐那么执着追随的，这也是音乐的魅力所在之处。
通过谱面上的连线、旋律起伏变化等都是我们划分乐句的依据。此时，分声部练习是必不可少的，将旋律的线条、层次弹奏清晰是我们进一步深入作品的必经之路。
四、记号的把握
在平常的学习中，笔者发现有些学生经常偷懒，对谱子上的表情术语视而不见。正确的做法是，在练习一首作品之前，应先查查音乐术语词典，把所有的术语都搞清楚，在谱子上标出。这一步工作对于理解作品是非常必要的。能够深入的研究学习一下音乐术语，对于钢琴演奏和作品的诠释是极有帮助的。”
1、表现符号
表现符号包括连线、跳音、重音、顿音等等，他们是构成音乐语言的重要工具，正确地弹奏它们，才能正确地表述音乐语言。和人的语言一样，音乐也有句子，有语气。演奏法记号的正确弹奏，影响音乐的分句、音乐语言乃至风格的正确性⑤。每一个记号都有其意义，演奏者从一开始就应该改作曲家在乐谱上所指示的一切都准确地演奏出来。对于每一个表现符号，都应该做到精细演奏。比如说，跳音记号、顿音记号以及断音记号的演奏时值是不同的，笔者发现身边经常有演奏者把这些记号的时值弄混或者是直接忽略它们之间的差异。而对于同一个跳音记号，不同时值的音符所演奏出来的效果是不同的，比如以四分音符跳音结尾的音符时值进而以八分音符跳音结尾的音符时值是不同的，但是经常有演奏者忽略了这一点，把它们的时值演奏的相同。再者，跳音上方加一条横线或者加连线等等，所演奏的时值都不相同。
通过举几个例子，可以看出音符的时值长短，音与音之间的连或断，乐句的划分，都是十分重要的风格问题⑥。所以，演奏者从一开始读谱时就必须非常谨慎小心，一丝不苟地对待每一个记号，不要等到养成了错误习惯再去纠正。
2、表情记号
表情记号包括力度记号、踏板记号、延长记号、反复记号、高八度或低八度记号、重音记号，等等。不同时期作曲家给自己的作品所加上的表情记号是不同的。比如，巴赫在他自己的手稿上几乎没有标明任何表情记号，除了极少的例外，他的手稿中除去音符，几乎是一张“白纸”。莫扎特的乐谱中表明了乐句的分句以及力度记号，但是一般只是在p和f之间。贝多芬是所有作曲家中第一位详细注明表情记号的人。有踏板记号比莫扎特标注的要多，力度也出现了sf和ppp这种力度相差很大的标记。浪漫主义作曲家基本都详细标记了他们的乐谱。越是晚期出现的作品，标记越是详细。不同时期的作曲家的作品都有差别，演奏者必须在接触乐谱的第一时间就充分加以注意。比如f和p这两个力度记号，它们不是固定的概念，在一首乐曲中的p和f的使用要寻找适度的印象。F不是越强越好，p也不是越弱越好，f和p的力度也不是一尘不变的。一首乐曲与另一首乐曲的p和f就不能主义同样的解释，以为作曲家与另外一位作曲家在使用f和p的理解上也不能作同样的解释。正如，在巴赫的乐曲中它们相差并不多，但是在贝多芬的作品中f和p则相差很大。同样一个f，在弹莫扎特奏鸣曲时，就不能像弹李斯特奏鸣曲时那么用力那么强。此外，在一首乐曲中，f和p的弹奏要有一个相对力量，拿贝多芬第四钢琴奏鸣曲（Serie 16.No.127.Op.7）第一乐章1-4小节为例，乐曲的第一小节是p开头，第三小节标记了sf，后面又出现了ff后面标记了sf，显然，这个p后面的sf的力度和ff后面的sf的力度是截然不同的。这只是乐曲的开头，而且这个sf还是夹在两个p之间的，所以sf再强，也不会强很多。
总之，演奏者在接触作品的开始，就要注意每一个表情记号，并且结合作品本身的背景去理解，不要片面地理解、单一地解读表情记号。
3、表情术语和文字性说明
表情术语与表情记号的发展一样，乐谱上的术语随着时代的发展越来越多、越来越详细。比如，巴赫的作品中没有文字性说明，表情术语一般也仅仅指明速，有许多甚至连速度也不加以标明。莫扎特则是在巴赫的基础上附加了一些格式化的形容词，如有表情的（Espressione），如歌的（Cantabile）等等。贝多芬使用的速度和表情术语在莫扎特的基础上大大拓展。在速度方面，除了莫扎特所用的速度术语之外，他还增加了沉重的（Grave）、极急板（Prestissimo）等等；在表情方面，增加了热情地（Appassionate）、忧愁地（Mesto）等。后来发展到20世纪，很做作曲家用文字标注来阐释他们对演奏者的要求⑦。“所有这一切都是任何演奏家在“读谱”阶段必须注意的，不可半点粗枝大叶，不可半点疏忽遗漏，不可半点掉以轻心。
在实践中能全面地做到以上这些点看似有些繁琐，但如果我们把释读乐谱的过程更加侧重于音乐的分析及理解上，那么我们所做的一切都显得尤为有意义。当然对作品的完全理解并不仅限于正确的释读乐谱，还要求我们不断提升自我的音乐素养、音乐见识面以及思考能力，只有坚持不懈勤奋学习才能真正踏入音乐的宝殿。
导师：陈艺文
参考文献：
[1]《谈读谱技法训练》翁建伟 中央音乐学院学报 2000年08月24日第3期.
[2]《谈论钢琴弹奏中的读谱法》常青 音乐周报 2004年02月13日第007版.
[3]《读谱是学弹钢琴必不可少的环节》周睿 怀化师专学报 1994年8月第13卷第3期.
[4]《“读谱”在钢琴教学中的重要性》吴然 科技信息 2008年第26期.
[5] 《欲知秋 先观叶——钢琴教学中的读谱及训练》贺新春 沈阳音乐学院学报 2010年第3期.
[6]《指尖下的音乐》露丝·史兰倩丝卡著 广西师范大学出版社2008年6月第2版.
[7]《钢琴演奏之道》赵晓生著 上海音乐出版社 2007年8月第一版.
注 释：
①《音乐语言》.
②《音乐语言》第132页.
③《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究》张巍著，上海音乐学院出版社2009年印刷版.
④《钢琴演奏之道》赵晓生著，上海音乐学院出版社.
⑤《“读谱”在钢琴教学中的重要性》吴然 第9段.
⑥《钢琴演奏之道》赵晓生 2012年1月第6次印刷版 第111页26-27行.
⑦《钢琴演奏之道》赵晓生 2012年1月第6次印刷版 第112页-第113页.