【摘要】 基于对许渊冲《唐诗三百首》译本的细读，总结出译者在无法使译文自然押韵的情况下主要采用三种权宜之计使得译文具有译者所理想的押韵模式。这三种权宜之计分别是增减或者刻意曲解原诗内容，频繁使用倒装，反复使用“经典”押韵模式。本文以《青溪》译文为例分析这些权宜之计对译文的具体影响，进而认为整个译本整齐划一的押韵形式往往只是给译文披上了华丽的押韵外衣，因为强行押韵，译文语言反而变得生硬牵强，矫揉造作，译诗本身也难以称得上是自然、地道的诗歌，其结果自然无法诠释唐诗内在的真情实感之美，事实上，这也许是许渊冲《唐诗三百首》一直无法被西方读者所接受的原因。
　　【关键词】 许渊冲;唐诗三百首;押韵;韵体译诗
　　【中图分类号】H315          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）43-0087-02
　　一、许渊冲的诗歌翻译理论
　　诗歌是形式与内容高度结合的语体，诗歌的韵律也是诗歌本身不可缺少的一部分。因为诗歌这种特殊的语体，自古以来中外诗歌翻译领域也存在一个难题：译诗是否应该保留原诗的韵律，或者说如果原诗是韵体诗，译文是否也应该是韵体诗。
　　中国著名的翻譯家许渊冲先生在自己中诗外译的实践中提出了“音美”“意美”“形美”的“三美”理论”，他在《再谈意美、音美、形美》中表示“唐诗的音美，首先是押韵，如果译文不押韵，就不可能保存原诗歌的风格和情趣[1]。许先生推崇押韵的观点存在明显的片面之嫌。因为唐诗韵律之美是诗歌内在的韵律和节奏的自然表现，押韵只是其中的一部分，事实上许多不押韵的唐诗本身也具有自然的韵律美。再说即使译诗中能够保留原诗押韵的形式，也未必就能诠释原诗的韵律之美，因为不同语言在音律上属于不同的语音系统，其韵律美有着完全不同的表现形式，一种语言诗歌的韵律之美本质上无法通过一种语言形式的韵律来表现。对此，许先生的解释是：“即使一个词只能传达八分意美和八分音美，那也比另一个能传达九分意美和五分音美的词汇强，因为前者在意美和音美的两个方面的总分加起来比后者高。”[2]这个观点可以简单理解为诗歌“意美”的缺失可以通过“音美”来得到补偿，这种以押韵为原则过分迷恋“音美”的观点自然也遭到国内许多学者的批判。虽然许先生在其文章《从诗定义看诗词的译法》中也解释道：“我从没有说过‘不押韵就不是诗’，只是认为不押韵不能在算‘诗词’。”[3]不过这种解释也是措辞模糊，概念不明，让人难以信服。事实上，许先生自己也很难自圆其说其“三美”理论的可行性。
　　二、许渊冲韵体译诗的权宜之计
　　应该说许先生的翻译理论从理论本身来讲也存在明显的缺陷，一个译者的翻译理论的可行性应该是以他的翻译作品的质量来说话。目前翻译界鲜有学者对其译本的质量作整体系统的分析和评价，基本是选择许先生的一两篇译诗就对其韵体译的“三美”理论做出以偏概全的判断。基于这种偏失，本文选取了许先生的《唐诗三百首》整个译本作为研究对象，从整体上分析译本里的押韵形式和策略，并对其做出比较宏观性的评价。基于对许先生《唐诗三百首》译本的细读，认为译文的押韵模式非常整齐划一，千篇一律，绝句基本上采用aabb和abab 两种押韵模式，律诗基本上采用aabbccdd和abab，cdcd两种押韵模式。即使没有押韵的唐诗比如宋之问的《渡双江》译文也还是采用aabb的押韵模式。采用韵体诗本来也无可厚非，但是如果把一两种固定押韵模式作为公式化的套路来处理整个译本的所有诗歌的做法却是非常值得商榷的。因为这时候译文的押韵似乎并不是翻译过程中语言韵律美的自然呈现，而是译者在翻译前就已经设定好，为了押韵而押韵刻意对译文进行“涂脂抹粉”的结果，其结果自然是译文徒有押韵的模式，而没有诗歌的灵魂。许先生在《唐诗三百首》译本里会综合使用三种常用的权宜之计强行让译文披上其理想的押韵外衣。第一种权宜之计是刻意增删或者曲解原诗歌的内容;第二种权宜之计是高频率地使用倒装;第三种权宜之计是反复使用“金典”押韵配对。虽然三种权宜之计在译本中使用的次数很难做科学数据的统计，但是这三种权宜之计基本上是整个译本许老的通用之法。比如许老把王维《青溪》中的诗句翻译成：
　　声喧乱石中，It roars amid pebble white，（1）
　　色静深松里。and calms down under pines green.（2）
　　漾漾泛菱荇，Weeds floats on ripple light，（3）
　　澄澄映葭苇。Reeds mirrored like  a screen.（4）[4]
　　从译诗可以明显地看出，为了让诗行（1）和诗行（3）押韵，译者添加了“white” 一词来修饰 “pebbles”，虽然说译者在翻译过程有一定增删的自由，但是这些增删应该服务于原文的意思，而这里“white”一词的增加不但没有服务于意思的表达，还是译者对原诗意思的刻意曲解，把原文中表示“杂乱的”之意曲解为“轻巧的”，其目的也只是为了押韵。为了押韵，译者还刻意把英文中修饰语和修饰对象的顺序进行调换，把修饰语“white”一词放在了修饰对象 “pebbles”的后面，“white pebbles”变成了“pebbles white”。同时诗行（3）“ripple light” 也使用了同样的倒装，“light”一词也存在意思的刻意曲解，显然“light”一词根本无法表达原诗波光的荡漾之意，英文里更贴切的词显然有很多，比如“quivering” “glimmering”“glittering”等等，译者这里显然是为了押韵，在意思上做了妥协，试图用押韵的“音美”去弥补“意美”的缺失。同样，为了诗行（2）和（4）押韵，译者把“green pine” 调换为“ pine green”。虽说译者有时为了修辞效果可以使用倒装，然而许先生这里连续使用三个同样的倒装结果显然会让读者觉得他这样做并不是修辞的考虑，而只是为了押韵而采用的权宜之计。结果这篇译诗徒有漂亮的押韵外衣，而其语言本身的表达是生硬的，矫揉造作的，甚至是文理不通的，是以牺牲语言表达和意思为代价的，试问这样的“音美”又如何弥补诗歌的“意美”的缺失呢？ 在整个译本中，这种倒装的使用频率非常之高，比如eyes bright ， moon bright，poet bright，mountain green， mountain proud， mountain high， mountain blue， feather light ， ripple light， music light， brother dear， poet drear， master dear， fortress dear等表达比比皆是。许老的另外一种法宝就是频繁使用其“经典”押韵配对，比如：high—fly; way—today， apart—heart， tear—dear， high—sky，  tree—see， seen—green 等等。“经典”押韵的反复出现显然是为了押韵，以牺牲译文本身的语言和原诗人风格为代价的，还会让不懂中文的外国读者误以为中国诗人的押韵形式的雷同，是典型的余光中所说的那样“译者风格尽显，而诗人风格全无”。总的来说，这三种权宜之计本质上就是给译文“涂脂抹粉”给读者一种韵律形式美感的错觉，而实际上译文本身的语言生硬牵强，甚至文法不通，不堪忍读，难免有索天章所评价的“小学生的译文”之嫌。当然这里绝不是怀疑许先生的英语功底，因为这些问题基本都是出现在为了押韵而押韵的译句里，押韵俨然成了译者独创性的陷阱，译者愈想创新，采用权宜之法，离其所制定的翻译原则愈远。
　　三、许渊冲的韵体译诗的启示
　　林语堂在谈到诗歌翻译是否追求押韵时表示：“凡译诗，可用韵，而普遍来说，还是不用韵妥当……在译中文诗时，宁可无韵，而不可无字句中的自然节奏。”[2]虽然在诗歌里并不排斥韵体诗，但是因韵失义实在是本末倒置不可取。虽然许先生的《唐诗三百首》在国内备受推崇，而在国外却一直遭遇冷落，他的韵体译文从未真正意义上进入西方翻译界的视野。他的唐诗译作《不朽之歌》1994年在美国出版后就没有再版。许多中国读者因为英语语言水平有限，容易简单地把押了韵的译诗看成好诗。而英美国家的读者的英水平比较高，诗歌的鉴赏力也高，就译诗而言，他们更追求语言上的异国情调，自然不会喜欢徒有押韵形式而本身却没有诗意的译文。在西方， Kenneth Rexroth的中诗译作很受欢迎，其原因在于他摆脱了原诗韵律节奏甚至行数的束缚，用地道的自由诗体来表现。中国诗歌需要走向世界，其译文不管是韵体诗还是自由体其语言本身应该是诗意的语言，不能被押韵的形式束缚了飞翔的翅膀，变成一只没有生命力的死鹰。
　　参考文献：
　　[1]许渊冲.再谈意美、音美、形美—— 《唐诗英译》序言[J].翻译通讯，1983，（3）.
　　[2]马红军.从文学翻译到翻译文学：许渊冲译学理论与实践[M].上海：上海译文出版社，2006.
　　[3]许渊冲.诗书人生[M].天津：百花文艺出版社，2003.
　　[4]许渊冲.唐诗三百首[M].北京：中国对外出版公司，2008.
　　作者简介：
　　刘爱兰，湖南人，副教授，硕士，广州商学院外国语学院，研究方向：文学翻译。