从其概念的生成角度来说，“非虚构”是从写作视角和写作方式的角度切入的，这与时下另外几种流行的文学现象构成了区别，比如网络文学侧重的是传播媒介，而城市文学主要着眼在题材。当然“非虚构”概念的不周延与含混也招致了一些批评者的诟病，然而问题并不在于概念本身，而是实践——“非虚构”无疑更注重的是一种本来就含糊的写作态度。福柯说马拉美之后我们的文学中只见话语不见人，放在考察“非虚构”上来说实际上是指作者对于自己写作当中的自我指涉是有自知的。这种自我指涉不是为了创造出某种修辞性的间离效果，而是要凸显“非虚构”的介入性力量。写作者不仅仅是由外部进行观察，还要有主体的参与。写作者需对自己的叙述与描写对象首先有明确的社会属性方面的关怀，同时对写作行为本身有方法论上的自觉。他在写作当中有一个考察、认知、理解与移情的过程，其好处是一方面可以避免纯粹科学主义、客观主义式的那种疏离感，另一方面又可以避免在其他社会科学中过度的理性判断的焦虑——因为那样难免造成“见林不见木”的概括和化约。在理想状态中，“非虚构”试图在保持主客观之间的平衡当中寻求某种问题导向，要看、要呈现的不仅仅是某个典型人物、时间、地点与性格，也不仅是表达自己写作的某种话语模式，而是在主动观照社会性方面预先设定某个目的论式的目标，通过感性事实呈现出某种事物、某个现象或者是某种趋势，是个包含总体性的强烈现实性文本。
　　从这个意义而言，“非虚构”构成了我们时代的“知识分子式写作”，这个说法很容易让人联想到1990年代曾经在诗歌界热烈讨论过的“知识分子写作”。但二者还是有些不同，要做一些区分，在诗歌那里，知识分子写作主要作为对“民间写作”的对立面出现，它强调的是非体制化、个人化、边缘化，以坚持人格独立和想象自由，从而达到对集体性政治意识形态、消费文化和大众文化保持明确的疏离姿态，进而谋求重塑写作的道德关切和文化内涵。用王家新的话来说是“如何使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担，如何重获一种面对现实、处理现实的能力和品格，重获一种文化参与意识和美学精神”。知识分子写作“是在中国这样一个社会，对写作的独立性、人文价值的取向和批判反省精神的要求，对作为中国现代诗歌久已缺席的某种基本品格的要求”。“非虚构”作为知识分子式的写作，内在地也包含了这样的一些观念，但更主要的是它包含着与文人化、职业化、缺乏“实感”写作的不满。
　　在“非虚构”的提倡者看来，虚构写作作为由来已久的传统已经在形式上的日益探索生发之中，走到了进退维谷的尴尬境地，进而成为了一种对于当下写作的一种潜在的规训机制，影响到它的内容也不接地气了。在那种写作中，现代以来的文类规定性及其经过当代中国数十年来逐渐形成的陈规和范本，已经构成了某种阻滞文学创新和影响社会的压抑性机制。大量的虚构写作在这一脉传统之中，在对于典范文本的模仿、学习之中流入偏狭，在手法和话语模式中仅仅成为一种复制，因而只是文学体系自身的衍生物，一种“文本的文本”。这是文学体制化、商业化氛围和八十年代以来“纯文学”观念发展到极致的必然后果：体制化令写作者日益文人化，生活的广度和宽度受到限制，思想深度必然有所退缩，很多时候成了为文而文、为名而文、为利而文的勉强行为；商业化诱惑写作成为一种牟利和投机，让写作变得粗鄙和轻浮，矮化了文学的精神厚度；纯文学的观念则在商业的反方向上自我抚摸，走上了闭门造车、孤芳自赏的封闭局面。总体而言，这样的文学生态被认为窒息了文学的生机和它原本被期许的创造使命、社会意义和价值担当。“非虚构”这个从逻辑上而言并不构成理论意义的命题应运而生，尽管在倡导者和践行者那里，“非虚构”从来并没有获得过一个明确和完整的界定，但是我们大致可以在各种描述中得出一个模糊的共识，那就是“非虚构”需要有问题意识、社会关怀，在创作过程中有介入式的观察和思考，其美学效果是具有现场感的动人细节与切肤体验。
　　尽管从最初的源起来看，“非虚构”的命题切入点是技术手法上的写实与虚构之别，“非虚构”明确推崇准社会学、人类学民族志式的方法论。事实上，方法倒在其次，问题的关键其实是对外在于个人的社会、他者、世界的情感关注，而不仅仅是专注于一己悲欢、某种意识形态，或者某个边缘群体观念之上。因为这种文学与广阔世界的关联感，关乎文学尊严和价值的焦虑——20世纪以来的写作普遍“向内转”，侧重个体经验、欲望、精神乃至灵魂的掘进，但个体经验很容易走向狭隘和偏执，而抽象的精神范畴也易于流入空洞玄虚的言辞，它们最终会把文学带入到能指暴动、所指游移、修辞狂欢、语言嬉戏（这是典型的八十年代后期至世纪之交的命题）的沟渠之中。“非虚构”在这里要做一个“向外转”的努力，关切尔汝心理与精神世界之外的更宽广、更具紧迫性的议题，进而重新勾连起想象中的读者与文学之间在娱乐休闲之外的关系。这毋宁是一种重振文学社会功能、重建文学价值观的尝试。
　　尝试的本身引发的是文学的民主和自由。一方面“非虚构”是对原先逐渐僵化了的文体四分法的解放，打破特定文类对于写作者的束缚。因为无论是小说、戏剧还是诗歌，都已经形成了强大的结构与形式陈规，造成了写作中难以避免的压抑；而报告文学和散文尽管特别接近“非虚构”的一些描述，前者却也有着意识形态框架和某种可以感知到的文类传统。“非虚构”试图从既有文类之中解放出来，可能泥沙俱下，也有可能出现出人意料的创新。另一方面，“非虚构”也是对写作者身份的解放，大学教师、记者、导演、广告设计师……几乎所有人都可以加入到这种写作中来。比如文学批评者梁鸿关于三农问题的《出梁庄记》、《中国在梁庄》，纪录片导演张赞波关于高速公路建设的《大路》，社会工作者顾玉玲关于跨国移民劳工的《我们 ： 移动与劳动的生命记事》、《回家》等等。最极端的例子是六十岁才开始识字、摆脱文盲身份，七十岁开始学习写作的家庭妇女姜淑梅的《穷时候，乱时候》。写作者的职业身份和写作身份之间不一定要达成一致，他们不一定非得是“专业作家”，可以避免后者可能出现的套路化写作，同时也可能带入新鲜的语言和经验。这些写法不同、身份各异、题材有别的作品，聚焦的是某个特定人群、区域和事件，指向的往往是冲突尖锐、牵涉众多人口、关乎历史命运、社会稳定和结构变迁的重大问题，因而能够引起虚构性“严肃文学”所难以达到的广泛关注和反响。所以，也可以说，“非虚构”作为知识分子式的写作也许并不意味着在知识积累或者信息资料搜集上的优势，而更多是在写作意识上有着一种知识分子式的批判自觉。 　　作为写实性文本的“非虚构”涉及的核心命题是所谓“真实性”。任何一个有常识的判断者都很清楚，非虚构与虚构在实际的写作根本无法泾渭分明，但“非虚构”之所以要特别提出来加以强调，乃是因为这关系到如何认识内外部的世界。它们之间的分途在于“真实性”的争夺，谁才有讲述真实的权力？怎么讲述？“非虚构”叙述的“现实”并不必然等同于现实世界的真实，那么我们如何来定义这个“真实”？“真实”的观念在文学史上会有自然、现实、超现实、拟象仿真等不同的界定，它征逐着读者的可信性。可信性并不全来自于事实巨细无遗的细致表述（从技术上来说这也是个不可能完成之任务），这就是所谓的事实主义和现实主义之间的区别，事件与细节的真实可能只是一种《圣经》中所说的强调摩西律法的细节而不注重道理的法利赛人式的真实，它在过于密集和偏执狂式的细节真实关注中，往往忘记了细碎真实表面背后和底部的社会结构、历史渊源等总体性的因素。“非虚构”则需要给事实一个解释，而不仅仅是描述与展示，也就是说它的观察和叙述应该是基于个人却又超出个人的——既不拘泥在兰克式的历史主义刻板之中（尼采就曾经嘲笑过这种对历史的迷恋和滥用），也不被人性论般的私人记忆、情绪与感受所主宰（那是绝大多数多情善感的文人的通病）。
　　我们现在谈“非虚构”时首先要有一个自觉前提就是认识到“真实性”的多元性质：我们所有的观察和写作都是片面的认识，无法建立任何一种代言式的文化霸权。其次是意识到多元性也并不能取代写作者主体给出自己的解释，即对于所写对象内在的社会结构的总体性把握。这一点在新疆移民广东的作家丁燕的两部作品《工厂女孩》和《工厂男孩》中体现得最为突出，她关注东莞的“新工人”群体，进行了大量的观察、亲身体验和对话访谈，但写作者主体的态度、情感与认识始终在场，并且丝毫也没有隐讳自身立场、感受乃至偏见的打算。正是立场、感受乃至偏见的存在，才凸显出非虚构作为文学而不是社会科学的特质和可阐释空间。
　　“非虚构”写作要将文学的社会属性突显出来，显示了它的乌托邦维度。理想状态中的“非虚构”一定要有一个超出个人经验与体验之外和之上的旨归，从这个意义上来说这是一种带有康德式道德目的论的写作。这种文学观念可以具有或者精英或者平民意识，却是摆脱了超脱性、纯粹审美、抽象玄思的层面，而关乎政治与社会的伦理追求。真相、原生性材料天然具有道德的力量，却无法将这种力量直接转化成叙述者的表述力量。因为现实并非可以透明观察的，而文字的转述更加含混，写作者在贴近底层、边缘或者其他社会议题的时候，如果对这种不透明性没有自觉，往往就会盲目地获得一种优越感，这种优越感很可能走向与它最初的目的南辕北辙的道路，导向片面对抗主流意识形态的傲慢和偏见而不自知。还有就是，在涉及具体个人的时候，伤害和隐私的问题也值得关注。当弱势群体陷于沉默的境遇，那些写作者在对这些无言者与沉默者进行表述的时候，应该自觉意识到文字有可能会带来的想象与现实中的二次伤害。如何稳妥恰当地处理这一系列的矛盾，“非虚构”还有很长的路需要走。