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盒子的隐喻与物的线索
自家峰（以下简称“白”）：今天，对于更年轻一点的读者而言，了解你的作品更多的是“日常的物”之后的各个系列，这个线索已经持续了有十多年了。记得从人像到物的转型大约是在2000年左右开始的，在描绘了各种不同的物象之后，你有没有尝试回过去画人呢？
张恩利（以下简称“张”）：有，但是可能是另外一个方式了。
白：是两个并行的线索，
张：不，并行的说法好像两种风格不相干，实际上对我来讲它们是一起的。当然今天我画人跟十五年前不同，十五年主要是画印象中的人，最近几年画的都是朋友的肖像，但是数量并不是太多，未来可能拿给大家看吧。
白：其实也就是从身边的物到身边的人。
张：这个线索就是自己的体验，画的对象和我有着非常近的关系。
白：你的绘画虽然说被很多人赋予了一些多样化的解读或者阐释，但它的出发点还是生活中一些更有肉身经验和感触的细节？
张：也可以这么说，因为我觉得它是随着我的移动而移动，而不是说是建立一个模式或者某种特定的符号，我希望它是移动的。
白：你是比较反对那种所谓的观念性，要去表达某种东西或者观念先行地去画。
张：绘画的观念性我觉得有点牵强，更多的时候绘画来源于直觉和一些感受。如果硬要说是绘画的观念，那我觉得绘画是有观念的，但是它绝不是限于一个图式，现在太多的人抓住国式不放，把它变成一个系列产品，我还是希望别让它过于产品化。
白：也许绘画相对于其他更强调观念的直观表达的媒介而言，更需要包容某些阐释或者说话语无法企及的地方，可能在这种无法企及的或者解释不清楚的边缘状态下，绘画的独特魅力更容易显现。
张：因为那是鲜活的，如果说某个概念可以很清晰的解释你的绘画，那就容易陷入某种解释里面去，因为解读不等于解释。有的时候人的感受是一瞬间的，而且是干变万化的，在绘画中，这点不能被排除掉。
白：你曾经把绘画的过程比喻成顺藤摸瓜，从一个想象联想到另一个新的东西，能否从这个角度介绍一下“物”的系列本身的演变脉络和过程？
张：回过头看这个脉络是有的，一个艺术家潜意识里会对某种物体和形状有不自觉的表达。对我来讲最重要的是“盒子”，或者说“容器”，所有的物体都是类似于某种盒子，这个可能是我一贯特别关注的形状，它包含着非常多的可能性，正如我之前说的，内心的潜意识里面所显现的某种图像。
白：你的“树和天空”系列和早期你自称为“某种静物画”的系列之间的转变比较明显，如果从你对于盒子的包容性和空间暗示性的脉络来考察，这个转变意味着什么？
张：盒子是一个体，只是我把它扩大了。我觉得身体也是一个盒子，但是树干可能更像一个肢体，树干围绕的天空，对于我而言是个窗口。
白：这个说法让我联想到大卫·霍克尼写的《隐秘的知识》，里面提到西方早期的油画家怎样通过那种透视盒在平面上展现三维空间的。这让我联想到“树和空间”这个系列在某种程度上是否也是通过这样一种特定的观看方式去观看的结果？
张：简单来说，万物都有一个面。有的时候你会想办法把一些不具体的对象变为一个形象，比如说天空是非常不具体、没办法表达，但我借助了树的窗口来看天空，天空就出现了形状。很多时候视觉带有一种分析性，就是我们怎么样去表现一个零乱的面孔，如何把它从纷杂的东西里面抽取出来，这个形象也就变得非常的鲜明和有特点，比如我最近画的铁丝，都是从很纷乱的现象里拿出来的。
白：无论是通过树枝来规划天空，还是在纷乱当中来找出某种线索，其实都是你个人的一种选择，这无形当中是一种风格，无论你是否强调它。
张：对，每个人都有他的风格，必须具有他的观看点。
白：今天很多八零后艺术家在你之后也有很多画“日常的物”这类题材，甚至于成为了某种风尚。关于这一点想问你怎么看待他们对于物的关注和你对于日常的物的关注之间的区别？
张：不能这么讲，因为他们也有他们的视角，但是对我自己来讲感受是第一位的，而且这种感受、这种物体正好吻合了某种我要表达的糸西。其实关于轻、关于琐碎的细节，并不代表它不能包含宏大的记忆，有的时候这个记忆的主体物恰恰是被你所忽视的、遗忘的、或者不屑一顾的，但是十几年下来它们并非无足轻重，恰恰相反很重。
白：如果我们顺着这个逻辑，即把一种集体记忆凝聚在小东西上，那这个对象从常理上说应该是具有足够的象征性和时代性的，一看就是某个年代的产物，但是你画里很多对象其实是抹杀了时代性的，不太有时间的痕迹。
张：“物”内在的东西不仅包括时间的痕迹，可能还有一个人对某种基本物体最基本的认知，而不是被界定后的认知。虽然图像是从我的记忆里面挖出来的，但我的本意并非怀旧，只是说这些物体你感觉到它太朴实了。
白：可否这么说，正因为它太朴实了，所以不会被牵扯到太多其他的故事，所以和绘画本身而言它的关系能够更紧密一点。
张：其实很多故事或者很多时间性是被我排除掉的，就像一个简单的盒子，对我来讲它是盒子本身，但并不是说是要表达这个盒子是80年代还是70年代的盒子，我也不知道装过什么，这个是被我忽视掉的。
白：当物的描绘成为某种流行的时候，你是否会对这个主题产生排斥感，去找点不一样的东西？
张：对我来讲不用，最多可能画差不多就不画了。
白：其实也不太关注周边的人的感觉对吧？
张：不太关注。
每个艺术家都要建立自己的谱系
白：你的作品里，有两三米的大画，也有一些小幅的手稿，在巨幅作品上的那些小东西和小尺幅上的有什么不同？
张：尺幅上随意。
白：但是对观者而言，对尺幅不同的东西的观看方式还是不一样，因为大尺幅的东西它其实是画面在俯视你，而小作品你可以端详它，这中间可能应该还是有一些预设，对此你选择的依据是什么？ 张：就是主观。画面有它本身的体验感，对此的把握更多来自直觉。
白：这过程中还是有偶然性？
张：没有太多偶然性，这是一个视觉经验，你的感受这个应该是大画，那个应该是小画，就像绘画的完成历来像谜一样，有的画家就觉得完成了，有的画家就觉得永远没画完，比如说博纳尔的画永远没画完，永远可以处在修改当中，处在对于光的想象当中，它非常不确定。但到最后等他拿出来了、离开他的画室就完成了。但是对于很多画家来讲它就是完成了，非常确定就是完成了。
白：那你更倾向于哪一种？
张：我肯定是后一种，基本上这么多年几乎很少说这幅画没画完又加了一笔的。
白：你曾经在不止一次采访中可能提到过你感兴趣的一些艺术家，比如说像马奈、乌切罗、培根、麦卡锡等等，你对他们的兴趣点是不是各有侧重？
张：这些点在艺术长河里彼此有关系。这个世界的艺术有的时候就那么几大类，有关注技术的、有关注数字化的、有关注感性的、有关注情绪的，但人不可能一身兼很多点，我想每个艺术家都会找到一个谱系。
白：在你这个谱系里唯一出现的一个中国名字是金农，为什么？
张：金农的画现在来讲都是很琐碎的一些小玩意儿，一棵草、一个小竹篮子、一个蛤蜊……中国画到了后来一直存在一些模式化的概念，这些东西一直限制画家的自由表达。但是我看到金农画树的时候就觉得这个艺术家完全是随心所欲。他画的都是从现实生活中来的。他的表达来源于他所看到的物象，以及这种物象给他传递的这种感受，我觉得这某种程度上已经具备现代人理解生活的方式与视角，像很现代的一个人。
白：近年来，在架上绘画领域有不少中国画的感觉的掺入，或者试图建立一种新的混杂体系，那么你在绘画当中有没有这种有意识的尝试？
张：不是混杂体系，而是本身就是混杂的，因为我们其实有更多元的文化感受。有的时候人们过于区分本土和西方，这本身就是一种束缚。你要利用身上所有的一切特质，这些都是很宝责的知识，任何一个前人的启发都是有益的，不能完全地割裂开来，因为文化一直是在混杂当中演变的。
白：甚至于我们已经客观上共享一种共同的背景。
张：对，你的边界已经非常小了，但这纯粹是从图像经验上来讲，我自己更大的愿望是建立一种个人独特的观看点，这有助于从关于中西文化的比较里抽离出来，不要或者西方流行语境，或者国粹主义，非此即彼。
白：我们刚才提到了不同的文化背景，你在西方世界和在中国都是有非常顶级的画廊在代理，那当面对两者不同的观看群体的时候他们推动你艺术的侧重点会有区别吗？
张：对我来讲没有任何区别。
白：换言之它们所面对的观看群体是具有同一性的。
张：我觉得这个世界上人都是非常接近的，不是隔离的，是共通的。这是这么多年来的一个体验，这也是我的目标。排除国界、排除地域，因为视觉不需要语言的转述，视觉的东西基于人眼睛的观看，是非常接近的。
绘画：表现一种存在的感要
白：近几年你多次强调“空间绘画”的概念，但是我倒是觉得对于某种空间构造的兴趣在你绘画当中一直存在，相反稍晚的铁丝或者大树杈之类主题的作品倒是有些趋向于平面性。
张：首先，绘画是平面的，但是它有一个视觉的错觉，这种视错觉在现实生活中也存在，有的时候你会发现从某个角度看这个空间非常长，有的角度又非常短，对于一个画家来讲如何去掌握这个分寸？比如说按照一个标准的透视图画一个空间可能是变形的，但是我们的远近判断需要修正，它也是在平面上表达一个错觉。后来我画了很多现成的室内空间，这部分首先我觉得什么样的空间给人的感受是完全不同的，这一点是有意思的；其次就是我想探索更加本能的，人最初的绘画感觉，它可以追溯到人为什么要画画、耍表达这样一个问题上，你必须要有一个形象，耍不然它就是一块白布了。我有时候害怕走入一种虚无的境况里，因为这种虚无就变成“无就是有”的玄谈。我希望还是有一个具体的东西。
白：所以虽然有人会把你的作品纳入抽象性的话题，但其实你的绘画并不属于严格意义上抽象绘画的谱系，因为它并没有试图通过抽离走向极简。
张：对，这不是我的目的。但是我说的抽象性呢，并不在于西方学术体系上的认定，而是着限于有时候有些画确实非常具体，但确实没有意义，这是我的一个交界点。比如铁丝，对象本身无意义，但是它在这个画当中瞬间呈现的弯曲度、力度所传达出的感受，是实在的，但你又不能界定它的意义所指，是不是，此外视觉上的具象和抽象两者间有一个重叠区域，我们看到的很多早期抽象画家都经历了以变形的手法从具象到抽象逐步抽离的过程，这也是一个重叠点，实际上这几年我一直着迷于这个重叠部分，它们之间的界限非常非常小，你也可以把它归类为抽象，也可以把它归类为很具象。
白：这是否某种中国式的方法，不像西方那种很线性的就直接走到极简、走到完全色块，而是更倾向于当能够找到一个微妙的平衡的时候把它停下来。
张：不是的，它不是中庸的思想，而是你要找到一个边界。绝对具象的观看和绝对抽象的观看都是有问题的，实际上我一直在排除清晰的界定。哪怕一个非常具象的盒子，但这个盒子被我们所阐释的那些内容没有了，弱化那些内容就使得它介于这种想象的边缘。我所画的是想象当中的某一个物，虽然我们对他的具象的认知还是来自于现实中所看到的物。
白：那么这个过程比如说和柏拉图式的那种纯粹理念及其投影还是有区别的？
张：这个我没有研究。所有的画家都是在显现一种现实或者某种内心的现实或印象。这几年我更加注重表达内心里隐约闪现的某种记忆或者图像，把它显现出来，这可能是现实当中曾经看到过、触摸过，但是日常生活中这个具体的场景可能是没有的。
白：近一两年来，你的绘画当中关于线条的表现得到强调，这是基于什么考虑？
张：线从90年代开始一直有，但是一直被色块所掩盖，后来我逐渐把线提出来，我觉得线具有一种非常鲜明的态度，所以在我的画面里它自身的这种建立也就越来越鲜明。
白：你最近的个展为什么仅仅命名为“张恩利”，而没有给它寻找某种主题？
张：我的个展大多数时候是没有主题的，因为我觉得一个画家不是建立一种风格，也不是建立一种画面，而是更多地显现他活着、存在的感受，这个感受是一个符号，是一个独立的个体。有些时候题目也会限制别人的思考，会试图对应某种潮流，表达某种态度，但对我来讲更希望它就是一个个体。
白：最后一个问题，今天人的视觉经验很丰富，对于一个画家而言，在这样的视觉环境下你觉得绘画更重要的价值和目的在哪里？
张：绘画永远都是一些要件的显现。有些东西是未知的，有些东西是潜意识的，有些东西是具体的。我们一直试图去显现这个世界，当然不是做摄影。摄影对于视觉绘画的改变是巨大的，我们之前很多年探讨绘画是否还有意义实际上也是跟摄影的大量流行有关，因为视觉再现这个事情更多的时候不需要绘画，亦即技术的发展触发了很多画家摆脱一些不需要的表达。与此相应的，在图像普泛化的年代，可能对于手工的触觉变成画家独一无二的了，那种瞬间的涂抹是影像术没有办法做到的。任何一种新的方式、技术的发明、改进或者大量普及都会触发某种另外的东西出来，我们更渴望另外的东西，这种不自觉的触发是一件好事。
自家峰（以下简称“白”）：今天，对于更年轻一点的读者而言，了解你的作品更多的是“日常的物”之后的各个系列，这个线索已经持续了有十多年了。记得从人像到物的转型大约是在2000年左右开始的，在描绘了各种不同的物象之后，你有没有尝试回过去画人呢？
张恩利（以下简称“张”）：有，但是可能是另外一个方式了。
白：是两个并行的线索，
张：不，并行的说法好像两种风格不相干，实际上对我来讲它们是一起的。当然今天我画人跟十五年前不同，十五年主要是画印象中的人，最近几年画的都是朋友的肖像，但是数量并不是太多，未来可能拿给大家看吧。
白：其实也就是从身边的物到身边的人。
张：这个线索就是自己的体验，画的对象和我有着非常近的关系。
白：你的绘画虽然说被很多人赋予了一些多样化的解读或者阐释，但它的出发点还是生活中一些更有肉身经验和感触的细节？
张：也可以这么说，因为我觉得它是随着我的移动而移动，而不是说是建立一个模式或者某种特定的符号，我希望它是移动的。
白：你是比较反对那种所谓的观念性，要去表达某种东西或者观念先行地去画。
张：绘画的观念性我觉得有点牵强，更多的时候绘画来源于直觉和一些感受。如果硬要说是绘画的观念，那我觉得绘画是有观念的，但是它绝不是限于一个图式，现在太多的人抓住国式不放，把它变成一个系列产品，我还是希望别让它过于产品化。
白：也许绘画相对于其他更强调观念的直观表达的媒介而言，更需要包容某些阐释或者说话语无法企及的地方，可能在这种无法企及的或者解释不清楚的边缘状态下，绘画的独特魅力更容易显现。
张：因为那是鲜活的，如果说某个概念可以很清晰的解释你的绘画，那就容易陷入某种解释里面去，因为解读不等于解释。有的时候人的感受是一瞬间的，而且是干变万化的，在绘画中，这点不能被排除掉。
白：你曾经把绘画的过程比喻成顺藤摸瓜，从一个想象联想到另一个新的东西，能否从这个角度介绍一下“物”的系列本身的演变脉络和过程？
张：回过头看这个脉络是有的，一个艺术家潜意识里会对某种物体和形状有不自觉的表达。对我来讲最重要的是“盒子”，或者说“容器”，所有的物体都是类似于某种盒子，这个可能是我一贯特别关注的形状，它包含着非常多的可能性，正如我之前说的，内心的潜意识里面所显现的某种图像。
白：你的“树和天空”系列和早期你自称为“某种静物画”的系列之间的转变比较明显，如果从你对于盒子的包容性和空间暗示性的脉络来考察，这个转变意味着什么？
张：盒子是一个体，只是我把它扩大了。我觉得身体也是一个盒子，但是树干可能更像一个肢体，树干围绕的天空，对于我而言是个窗口。
白：这个说法让我联想到大卫·霍克尼写的《隐秘的知识》，里面提到西方早期的油画家怎样通过那种透视盒在平面上展现三维空间的。这让我联想到“树和空间”这个系列在某种程度上是否也是通过这样一种特定的观看方式去观看的结果？
张：简单来说，万物都有一个面。有的时候你会想办法把一些不具体的对象变为一个形象，比如说天空是非常不具体、没办法表达，但我借助了树的窗口来看天空，天空就出现了形状。很多时候视觉带有一种分析性，就是我们怎么样去表现一个零乱的面孔，如何把它从纷杂的东西里面抽取出来，这个形象也就变得非常的鲜明和有特点，比如我最近画的铁丝，都是从很纷乱的现象里拿出来的。
白：无论是通过树枝来规划天空，还是在纷乱当中来找出某种线索，其实都是你个人的一种选择，这无形当中是一种风格，无论你是否强调它。
张：对，每个人都有他的风格，必须具有他的观看点。
白：今天很多八零后艺术家在你之后也有很多画“日常的物”这类题材，甚至于成为了某种风尚。关于这一点想问你怎么看待他们对于物的关注和你对于日常的物的关注之间的区别？
张：不能这么讲，因为他们也有他们的视角，但是对我自己来讲感受是第一位的，而且这种感受、这种物体正好吻合了某种我要表达的糸西。其实关于轻、关于琐碎的细节，并不代表它不能包含宏大的记忆，有的时候这个记忆的主体物恰恰是被你所忽视的、遗忘的、或者不屑一顾的，但是十几年下来它们并非无足轻重，恰恰相反很重。
白：如果我们顺着这个逻辑，即把一种集体记忆凝聚在小东西上，那这个对象从常理上说应该是具有足够的象征性和时代性的，一看就是某个年代的产物，但是你画里很多对象其实是抹杀了时代性的，不太有时间的痕迹。
张：“物”内在的东西不仅包括时间的痕迹，可能还有一个人对某种基本物体最基本的认知，而不是被界定后的认知。虽然图像是从我的记忆里面挖出来的，但我的本意并非怀旧，只是说这些物体你感觉到它太朴实了。
白：可否这么说，正因为它太朴实了，所以不会被牵扯到太多其他的故事，所以和绘画本身而言它的关系能够更紧密一点。
张：其实很多故事或者很多时间性是被我排除掉的，就像一个简单的盒子，对我来讲它是盒子本身，但并不是说是要表达这个盒子是80年代还是70年代的盒子，我也不知道装过什么，这个是被我忽视掉的。
白：当物的描绘成为某种流行的时候，你是否会对这个主题产生排斥感，去找点不一样的东西？
张：对我来讲不用，最多可能画差不多就不画了。
白：其实也不太关注周边的人的感觉对吧？
张：不太关注。
每个艺术家都要建立自己的谱系
白：你的作品里，有两三米的大画，也有一些小幅的手稿，在巨幅作品上的那些小东西和小尺幅上的有什么不同？
张：尺幅上随意。
白：但是对观者而言，对尺幅不同的东西的观看方式还是不一样，因为大尺幅的东西它其实是画面在俯视你，而小作品你可以端详它，这中间可能应该还是有一些预设，对此你选择的依据是什么？ 张：就是主观。画面有它本身的体验感，对此的把握更多来自直觉。
白：这过程中还是有偶然性？
张：没有太多偶然性，这是一个视觉经验，你的感受这个应该是大画，那个应该是小画，就像绘画的完成历来像谜一样，有的画家就觉得完成了，有的画家就觉得永远没画完，比如说博纳尔的画永远没画完，永远可以处在修改当中，处在对于光的想象当中，它非常不确定。但到最后等他拿出来了、离开他的画室就完成了。但是对于很多画家来讲它就是完成了，非常确定就是完成了。
白：那你更倾向于哪一种？
张：我肯定是后一种，基本上这么多年几乎很少说这幅画没画完又加了一笔的。
白：你曾经在不止一次采访中可能提到过你感兴趣的一些艺术家，比如说像马奈、乌切罗、培根、麦卡锡等等，你对他们的兴趣点是不是各有侧重？
张：这些点在艺术长河里彼此有关系。这个世界的艺术有的时候就那么几大类，有关注技术的、有关注数字化的、有关注感性的、有关注情绪的，但人不可能一身兼很多点，我想每个艺术家都会找到一个谱系。
白：在你这个谱系里唯一出现的一个中国名字是金农，为什么？
张：金农的画现在来讲都是很琐碎的一些小玩意儿，一棵草、一个小竹篮子、一个蛤蜊……中国画到了后来一直存在一些模式化的概念，这些东西一直限制画家的自由表达。但是我看到金农画树的时候就觉得这个艺术家完全是随心所欲。他画的都是从现实生活中来的。他的表达来源于他所看到的物象，以及这种物象给他传递的这种感受，我觉得这某种程度上已经具备现代人理解生活的方式与视角，像很现代的一个人。
白：近年来，在架上绘画领域有不少中国画的感觉的掺入，或者试图建立一种新的混杂体系，那么你在绘画当中有没有这种有意识的尝试？
张：不是混杂体系，而是本身就是混杂的，因为我们其实有更多元的文化感受。有的时候人们过于区分本土和西方，这本身就是一种束缚。你要利用身上所有的一切特质，这些都是很宝责的知识，任何一个前人的启发都是有益的，不能完全地割裂开来，因为文化一直是在混杂当中演变的。
白：甚至于我们已经客观上共享一种共同的背景。
张：对，你的边界已经非常小了，但这纯粹是从图像经验上来讲，我自己更大的愿望是建立一种个人独特的观看点，这有助于从关于中西文化的比较里抽离出来，不要或者西方流行语境，或者国粹主义，非此即彼。
白：我们刚才提到了不同的文化背景，你在西方世界和在中国都是有非常顶级的画廊在代理，那当面对两者不同的观看群体的时候他们推动你艺术的侧重点会有区别吗？
张：对我来讲没有任何区别。
白：换言之它们所面对的观看群体是具有同一性的。
张：我觉得这个世界上人都是非常接近的，不是隔离的，是共通的。这是这么多年来的一个体验，这也是我的目标。排除国界、排除地域，因为视觉不需要语言的转述，视觉的东西基于人眼睛的观看，是非常接近的。
绘画：表现一种存在的感要
白：近几年你多次强调“空间绘画”的概念，但是我倒是觉得对于某种空间构造的兴趣在你绘画当中一直存在，相反稍晚的铁丝或者大树杈之类主题的作品倒是有些趋向于平面性。
张：首先，绘画是平面的，但是它有一个视觉的错觉，这种视错觉在现实生活中也存在，有的时候你会发现从某个角度看这个空间非常长，有的角度又非常短，对于一个画家来讲如何去掌握这个分寸？比如说按照一个标准的透视图画一个空间可能是变形的，但是我们的远近判断需要修正，它也是在平面上表达一个错觉。后来我画了很多现成的室内空间，这部分首先我觉得什么样的空间给人的感受是完全不同的，这一点是有意思的；其次就是我想探索更加本能的，人最初的绘画感觉，它可以追溯到人为什么要画画、耍表达这样一个问题上，你必须要有一个形象，耍不然它就是一块白布了。我有时候害怕走入一种虚无的境况里，因为这种虚无就变成“无就是有”的玄谈。我希望还是有一个具体的东西。
白：所以虽然有人会把你的作品纳入抽象性的话题，但其实你的绘画并不属于严格意义上抽象绘画的谱系，因为它并没有试图通过抽离走向极简。
张：对，这不是我的目的。但是我说的抽象性呢，并不在于西方学术体系上的认定，而是着限于有时候有些画确实非常具体，但确实没有意义，这是我的一个交界点。比如铁丝，对象本身无意义，但是它在这个画当中瞬间呈现的弯曲度、力度所传达出的感受，是实在的，但你又不能界定它的意义所指，是不是，此外视觉上的具象和抽象两者间有一个重叠区域，我们看到的很多早期抽象画家都经历了以变形的手法从具象到抽象逐步抽离的过程，这也是一个重叠点，实际上这几年我一直着迷于这个重叠部分，它们之间的界限非常非常小，你也可以把它归类为抽象，也可以把它归类为很具象。
白：这是否某种中国式的方法，不像西方那种很线性的就直接走到极简、走到完全色块，而是更倾向于当能够找到一个微妙的平衡的时候把它停下来。
张：不是的，它不是中庸的思想，而是你要找到一个边界。绝对具象的观看和绝对抽象的观看都是有问题的，实际上我一直在排除清晰的界定。哪怕一个非常具象的盒子，但这个盒子被我们所阐释的那些内容没有了，弱化那些内容就使得它介于这种想象的边缘。我所画的是想象当中的某一个物，虽然我们对他的具象的认知还是来自于现实中所看到的物。
白：那么这个过程比如说和柏拉图式的那种纯粹理念及其投影还是有区别的？
张：这个我没有研究。所有的画家都是在显现一种现实或者某种内心的现实或印象。这几年我更加注重表达内心里隐约闪现的某种记忆或者图像，把它显现出来，这可能是现实当中曾经看到过、触摸过，但是日常生活中这个具体的场景可能是没有的。
白：近一两年来，你的绘画当中关于线条的表现得到强调，这是基于什么考虑？
张：线从90年代开始一直有，但是一直被色块所掩盖，后来我逐渐把线提出来，我觉得线具有一种非常鲜明的态度，所以在我的画面里它自身的这种建立也就越来越鲜明。
白：你最近的个展为什么仅仅命名为“张恩利”，而没有给它寻找某种主题？
张：我的个展大多数时候是没有主题的，因为我觉得一个画家不是建立一种风格，也不是建立一种画面，而是更多地显现他活着、存在的感受，这个感受是一个符号，是一个独立的个体。有些时候题目也会限制别人的思考，会试图对应某种潮流，表达某种态度，但对我来讲更希望它就是一个个体。
白：最后一个问题，今天人的视觉经验很丰富，对于一个画家而言，在这样的视觉环境下你觉得绘画更重要的价值和目的在哪里？
张：绘画永远都是一些要件的显现。有些东西是未知的，有些东西是潜意识的，有些东西是具体的。我们一直试图去显现这个世界，当然不是做摄影。摄影对于视觉绘画的改变是巨大的，我们之前很多年探讨绘画是否还有意义实际上也是跟摄影的大量流行有关，因为视觉再现这个事情更多的时候不需要绘画，亦即技术的发展触发了很多画家摆脱一些不需要的表达。与此相应的，在图像普泛化的年代，可能对于手工的触觉变成画家独一无二的了，那种瞬间的涂抹是影像术没有办法做到的。任何一种新的方式、技术的发明、改进或者大量普及都会触发某种另外的东西出来，我们更渴望另外的东西，这种不自觉的触发是一件好事。