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王维是一位具有高尚审美趣味的艺术家。他是诗人、画家,又是音乐家。他的审美趣味在于:恬淡,平和,闲散,至于冷寂。他远离俗韵,不事功利,山水风物一经其审美过滤,则成美学精品。他的诗“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境。”(殷璠《河岳英灵集》)这里的“着壁成绘”,乃谓其诗如果挂在墙上,就是一幅画卷。因而,苏轼尝言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)
的确,王维的诗“诗中有画”,特别是山水诗,有一种深远的审美意境。他往往用画笔中的散点透视,去管构诗境。古人论王维诗,常有“悠远”、“幽深”之类的赞语,这正与他借鉴中国绘画的构图原理有着十分密切的关系。
中国画十分讲究构图法,清人华琳说:“古人作画,于通幅之屈伸变换、变插映带、蜿蜒曲折,皆惨淡经营,然后落笔。”(《南宗诀秘》)就是强调绘画的构图切忌平直显露,而要起伏跌宕,转折腾挪,别有洞天。人们从回曲多变的空间变化中,对画面的意境不是一览无余,而是如同游览风景一样,视觉随着环境而变化,能够在有限的小空间里看出广袤纵横的大天地。这就是“散点透视”。
散点透视,能突破焦点透视的视力范围和物理逼真性,扬弃自然界中某些干扰视线的因素,打破时间和空间的界限,而将出现有不同时间、不同空间的景观反映在同一时空之中,表现出假定性很强的写意性。这种特点,颇像中国戏曲的写意性,往往突破时空的物理局限,在方丈之台,显现百里之景,于转瞬之间,历述数十年往事。它所依据的,实际上正是中国绘画构图原理中的散点透视。王维是一位诗画兼擅的诗人。他常喜欢将绘画上的构图原理移用于自己的文学创作,写出了许多变幻莫测、意境悠远的诗篇。
同样,在王维的诗歌艺术时空中,每一画面图景都是由局部和片断(即散点)构成的,但这些局部和片断对于整个画面图景来说,又不是孤立的,而是体现了以小寓大的艺术功力。请欣赏他的《渭川田家》:
斜阳照墟落,穷巷牛羊归。
野者念牧童,倚杖候荆扉。
雉句隹麦苗秀,蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至,相见语依依。
即此羡闲逸,怅然吟式微。
这首诗生动地描绘了渭水流域初夏农村傍晚时分,充满生活情趣的晚归图卷。题称“渭川田家”,“渭川”即今陕西渭水。由于诗人厌倦官场,有归隐之意,所以,他眼前见到的农村生活,充满了诗情画意,他在诗中一幅一幅展现出来,“天趣自然,踵武靖节”(高步瀛《唐宋诗举要》),给人以强烈的美感享受。
诗的首句乃描写在夕阳照耀下,恬静优美的乡村晚景图画,画面鲜明而绮丽,乃具概括力的总写,统摄全篇。这样,将全诗纳入共同的时限、域界,便构成全诗整体的完整和谐。
诗中着重描绘了四个画面:在夕阳斜照的乡村中,牛羊群慢慢悠悠地归来了;一位老农手拄拐杖,守候在柴门前,盼望着牧童的归来;田野里,麦苗青绿,野鸡啼鸣,桑林里桑叶稀疏,蚕眠结茧;农夫们荷锄返家,见面后彼此问短道长,亲切异常。四个画面景物众多,从时间看,有先后之分;从空间看,出现的场所也不尽一致。诗人将它们纳于一幅画之内,却浑然天成。
这里,诗人借用了中国画散点透视的构图原理。因此,《渭川田家》中的四个画面成为四个风景段(风景散点),读者无论站在何处,都只能看到一个局部,若要观览全貌,就必须通过众多的游廊曲栏,迂回转折,才能逐渐看尽它的整体。“即此羡闲逸,怅然吟式微”两句,乃以诗人欲归隐田园的感情主线把画面的众多景物区段贯穿起来,使整体隐而不露。散点透视的景物,只能散点观察。正因为它的整体藏而不露,不能一览无余,而只能通过众多的散点来逐层了解其全貌,所以全貌也就愈显其大。
宗白华先生尝言:“中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”(《宗白华全集》,安徽教育出版社,1994年版,第110页)这里,宗先生所说的“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”,“集合数层与多方的视点”,以及本文指的“散点透视”,都指的是在一幅画里,从不同的时空和视点,鸟瞰式地表现山水景物。宋人郭熙曾把山水画中这种多重透视的方法,总结为“三远”论:
自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。(《林泉高致·山水训》)
依据郭熙之论,一幅山水画中,既可以自山下仰望山巅,又可以自山前窥望山后,还可以自近山眺望远山,画家的视点是移动的,视角是多重的,这就形成了“散点透视”的构图特色。宗白华指出:“王维的画我们现在不容易看到(传世的有两三幅)。我们可以从诗中看他的画境。却发现他画境里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致!”(《宗白华全集》,安徽教育出版社,1994年版,第428页)可见,就审美视角而言,王维的山水诗,正具中国画散点透视的审美气韵。请欣赏他的《终南山》一诗:
太乙近天都,连山接海隅。
白云回望合,青霭入看无。
分野中峰变,阴晴众壑殊。
欲投人处宿,隔水问樵夫。
王维能诗工画,尝被画史奉为南宗之祖。其山水诗的一个突出特点,就在他以画家的审美观照体察物象,且融画法于诗法以体物,故能绘出常人不可到之景。本诗开头两句,仅以十字即勾画出偌大一座终南山的总体轮廓,尺幅之中而有万里之势,东西南北宛然在目,所运用的正是绘画中的“散点透视”,即深远法。诗人之所以选定远离终南山的角度和方位摄取其远景,其意即在以缩小客观物象而放大自我。不仅如此,诗人还于实际目接之中,展开联想,如列子御风,凌空俯视,收千里于眉睫之前,而尽尺幅万里之妙。
太乙,乃终南山之主峰,这里借指整个终南山。据考,终南山西起甘肃天水,东至河南陕县,离海尚远。但作者为了突出终南山的雄浑巍峨,有意将其写得高远不尽,辽阔无际,直至海隅,并以此作为整个画面的大背景,乃是散点透视的典范运用。颔联写山间的云雾。人行山中,四望的白云转眼之间在身后合拢;远处青青的云气,走近了却无法看到。这两句写缭绕在山间迷离变幻、浑茫无际的白云青霭,仍是为了表现山之高峻。宋人郭熙说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣”(《林泉高致》)便是此意。颈联写人行至峰巅所见。群山由阴阳而隔的明暗、峰壑由高下而分的阴晴,尽收眼底,景物也变得较为分明。
末二句,一个细部的特写,不仅生动地写出了樵夫口答手指,诗人侧面遥望的情景;而且突现了终南山的辽廓荒远。同时,前六句都写的是辽阔浩瀚的大景,这两句却突然转入具体的小景,前六句都没有写到人,这两句则转入活动于山中之人,于是画面就有了层次与动感,使全诗化美为媚,韵味无尽。王夫之尝言:“‘欲投人处宿,隔水问樵夫’,则山之辽廓荒远可知,与上六句初无异致,且得主宾分明。”(《姜斋诗话》卷二)清人黄培芳亦言:“神境!四十字中无一字可易,昔人所谓四十位贤人。”(《唐贤三昧集笺注》)确为至语。
这首诗,作者不断变换视点,突破时空限制,表现了山川之美。第一联写仰望高山,视点在山下;第二联写山间云雾,视点在山中;第三联写俯瞰群峰,视点在山巅;第四联写流连山水,欲投宿人家,从“隔水”二字,可知视点又移至山谷。这种不断移动视点的构思方法,正是山水画“散点透视”的构图特征。
王维山水诗中,以“散点透视”的方法来描写景物、构思全篇的相当多,如果说上面的诗是不断转换视点的话,那么,他更多的还是采用“移步换形”的手法,如他的名作《青溪》诗:
言入黄花川,每逐青溪水。
随山将万转,趣途无百里。
声喧乱石中,色静深松里。
漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇。
我心素已闲,清川淡如此。
请留盘石上,垂钓将已矣。
诗开头四句对青溪作总的介绍后,接着采用“移步换形”的写法,顺流而下,描绘了溪流一幅幅各具特色的画面。你看,当它在山间乱石中流过时,水势湍急,潺潺的溪流声,忽然变成了一片喧哗。“喧”字造成了强烈的声感给人以如闻其声的感受。当它流经松林中的平地时,这同一条青溪却又变得那么娴静、安谧,几乎没有一点声息。澄碧的溪水与两岸郁郁葱葱的松林相映,融成一片,色调特别幽美、和谐。这一联中一动一静,以动衬静,声息相通,极富意境美。
再看,当青溪缓缓流出松林,进入开阔地带后,又是另一番景象:水面上浮泛着菱叶、荇菜等水生植物,一片葱绿,水流过处,微微荡漾,摇曳生姿;再向前走去,水面又似明镜般的清澈碧透,岸边浅水中:花、苇叶,倒映如画,天然生色。这一联,“漾漾”绘水动貌,“澄澄”状水静貌,也是一动一静,极为传神。诗人笔下的青溪,既喧闹又沉静,既活泼又安详,既幽深又素净,从不断的流动变化中,表现出了鲜明个性和盎然生意。令人读后油然而生爱悦之情。
在这首诗里,诗人通过多个视点,写出了青溪随山而转的百里趣途:溪水穿过山间时变得湍急,在乱石中发出一片喧响;流经松林时又变得十分安静,与幽深的松色相映;流入开阔的平野,水面微波荡漾,菱叶、荇菜一片碧绿;再往前流,两岸芦苇夹生,倒映水中,生动如画。前人尝评曰:“右丞诗大抵无烟火气,故当于笔墨外求之。”(清·黄周星《诗快》)笔墨外,乃是一片闲雅散淡。这里的每一个画面,都是在一个新的视点上观察所得的结果,而全诗的景物描写,就是由这一连串画面衔接而来。诗的作者确乎是“徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点”,其受山水画“散点透视”的影响,显而易见。
这首诗,自然、清淡、素雅,写景抒情均非刻意为之,表现上看似不着力,而读来韵味隽永醇厚,平淡而有思致。前人评说:“王右丞如秋水芙蕖,倚风自笑。”(《诗人玉屑·臞翁诗评》)诚为的评。
由上述可知,王维诗的空间审美观照,不是平面的,而是立体的;他在观照世界的时候,不是单一定向,而是来瞻回瞥。这就是他运用散点透视的高远、深远进入诗境的结果。
[作者通联:湖北沙市教育科学研究院]
的确,王维的诗“诗中有画”,特别是山水诗,有一种深远的审美意境。他往往用画笔中的散点透视,去管构诗境。古人论王维诗,常有“悠远”、“幽深”之类的赞语,这正与他借鉴中国绘画的构图原理有着十分密切的关系。
中国画十分讲究构图法,清人华琳说:“古人作画,于通幅之屈伸变换、变插映带、蜿蜒曲折,皆惨淡经营,然后落笔。”(《南宗诀秘》)就是强调绘画的构图切忌平直显露,而要起伏跌宕,转折腾挪,别有洞天。人们从回曲多变的空间变化中,对画面的意境不是一览无余,而是如同游览风景一样,视觉随着环境而变化,能够在有限的小空间里看出广袤纵横的大天地。这就是“散点透视”。
散点透视,能突破焦点透视的视力范围和物理逼真性,扬弃自然界中某些干扰视线的因素,打破时间和空间的界限,而将出现有不同时间、不同空间的景观反映在同一时空之中,表现出假定性很强的写意性。这种特点,颇像中国戏曲的写意性,往往突破时空的物理局限,在方丈之台,显现百里之景,于转瞬之间,历述数十年往事。它所依据的,实际上正是中国绘画构图原理中的散点透视。王维是一位诗画兼擅的诗人。他常喜欢将绘画上的构图原理移用于自己的文学创作,写出了许多变幻莫测、意境悠远的诗篇。
同样,在王维的诗歌艺术时空中,每一画面图景都是由局部和片断(即散点)构成的,但这些局部和片断对于整个画面图景来说,又不是孤立的,而是体现了以小寓大的艺术功力。请欣赏他的《渭川田家》:
斜阳照墟落,穷巷牛羊归。
野者念牧童,倚杖候荆扉。
雉句隹麦苗秀,蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至,相见语依依。
即此羡闲逸,怅然吟式微。
这首诗生动地描绘了渭水流域初夏农村傍晚时分,充满生活情趣的晚归图卷。题称“渭川田家”,“渭川”即今陕西渭水。由于诗人厌倦官场,有归隐之意,所以,他眼前见到的农村生活,充满了诗情画意,他在诗中一幅一幅展现出来,“天趣自然,踵武靖节”(高步瀛《唐宋诗举要》),给人以强烈的美感享受。
诗的首句乃描写在夕阳照耀下,恬静优美的乡村晚景图画,画面鲜明而绮丽,乃具概括力的总写,统摄全篇。这样,将全诗纳入共同的时限、域界,便构成全诗整体的完整和谐。
诗中着重描绘了四个画面:在夕阳斜照的乡村中,牛羊群慢慢悠悠地归来了;一位老农手拄拐杖,守候在柴门前,盼望着牧童的归来;田野里,麦苗青绿,野鸡啼鸣,桑林里桑叶稀疏,蚕眠结茧;农夫们荷锄返家,见面后彼此问短道长,亲切异常。四个画面景物众多,从时间看,有先后之分;从空间看,出现的场所也不尽一致。诗人将它们纳于一幅画之内,却浑然天成。
这里,诗人借用了中国画散点透视的构图原理。因此,《渭川田家》中的四个画面成为四个风景段(风景散点),读者无论站在何处,都只能看到一个局部,若要观览全貌,就必须通过众多的游廊曲栏,迂回转折,才能逐渐看尽它的整体。“即此羡闲逸,怅然吟式微”两句,乃以诗人欲归隐田园的感情主线把画面的众多景物区段贯穿起来,使整体隐而不露。散点透视的景物,只能散点观察。正因为它的整体藏而不露,不能一览无余,而只能通过众多的散点来逐层了解其全貌,所以全貌也就愈显其大。
宗白华先生尝言:“中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”(《宗白华全集》,安徽教育出版社,1994年版,第110页)这里,宗先生所说的“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”,“集合数层与多方的视点”,以及本文指的“散点透视”,都指的是在一幅画里,从不同的时空和视点,鸟瞰式地表现山水景物。宋人郭熙曾把山水画中这种多重透视的方法,总结为“三远”论:
自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。(《林泉高致·山水训》)
依据郭熙之论,一幅山水画中,既可以自山下仰望山巅,又可以自山前窥望山后,还可以自近山眺望远山,画家的视点是移动的,视角是多重的,这就形成了“散点透视”的构图特色。宗白华指出:“王维的画我们现在不容易看到(传世的有两三幅)。我们可以从诗中看他的画境。却发现他画境里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致!”(《宗白华全集》,安徽教育出版社,1994年版,第428页)可见,就审美视角而言,王维的山水诗,正具中国画散点透视的审美气韵。请欣赏他的《终南山》一诗:
太乙近天都,连山接海隅。
白云回望合,青霭入看无。
分野中峰变,阴晴众壑殊。
欲投人处宿,隔水问樵夫。
王维能诗工画,尝被画史奉为南宗之祖。其山水诗的一个突出特点,就在他以画家的审美观照体察物象,且融画法于诗法以体物,故能绘出常人不可到之景。本诗开头两句,仅以十字即勾画出偌大一座终南山的总体轮廓,尺幅之中而有万里之势,东西南北宛然在目,所运用的正是绘画中的“散点透视”,即深远法。诗人之所以选定远离终南山的角度和方位摄取其远景,其意即在以缩小客观物象而放大自我。不仅如此,诗人还于实际目接之中,展开联想,如列子御风,凌空俯视,收千里于眉睫之前,而尽尺幅万里之妙。
太乙,乃终南山之主峰,这里借指整个终南山。据考,终南山西起甘肃天水,东至河南陕县,离海尚远。但作者为了突出终南山的雄浑巍峨,有意将其写得高远不尽,辽阔无际,直至海隅,并以此作为整个画面的大背景,乃是散点透视的典范运用。颔联写山间的云雾。人行山中,四望的白云转眼之间在身后合拢;远处青青的云气,走近了却无法看到。这两句写缭绕在山间迷离变幻、浑茫无际的白云青霭,仍是为了表现山之高峻。宋人郭熙说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣”(《林泉高致》)便是此意。颈联写人行至峰巅所见。群山由阴阳而隔的明暗、峰壑由高下而分的阴晴,尽收眼底,景物也变得较为分明。
末二句,一个细部的特写,不仅生动地写出了樵夫口答手指,诗人侧面遥望的情景;而且突现了终南山的辽廓荒远。同时,前六句都写的是辽阔浩瀚的大景,这两句却突然转入具体的小景,前六句都没有写到人,这两句则转入活动于山中之人,于是画面就有了层次与动感,使全诗化美为媚,韵味无尽。王夫之尝言:“‘欲投人处宿,隔水问樵夫’,则山之辽廓荒远可知,与上六句初无异致,且得主宾分明。”(《姜斋诗话》卷二)清人黄培芳亦言:“神境!四十字中无一字可易,昔人所谓四十位贤人。”(《唐贤三昧集笺注》)确为至语。
这首诗,作者不断变换视点,突破时空限制,表现了山川之美。第一联写仰望高山,视点在山下;第二联写山间云雾,视点在山中;第三联写俯瞰群峰,视点在山巅;第四联写流连山水,欲投宿人家,从“隔水”二字,可知视点又移至山谷。这种不断移动视点的构思方法,正是山水画“散点透视”的构图特征。
王维山水诗中,以“散点透视”的方法来描写景物、构思全篇的相当多,如果说上面的诗是不断转换视点的话,那么,他更多的还是采用“移步换形”的手法,如他的名作《青溪》诗:
言入黄花川,每逐青溪水。
随山将万转,趣途无百里。
声喧乱石中,色静深松里。
漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇。
我心素已闲,清川淡如此。
请留盘石上,垂钓将已矣。
诗开头四句对青溪作总的介绍后,接着采用“移步换形”的写法,顺流而下,描绘了溪流一幅幅各具特色的画面。你看,当它在山间乱石中流过时,水势湍急,潺潺的溪流声,忽然变成了一片喧哗。“喧”字造成了强烈的声感给人以如闻其声的感受。当它流经松林中的平地时,这同一条青溪却又变得那么娴静、安谧,几乎没有一点声息。澄碧的溪水与两岸郁郁葱葱的松林相映,融成一片,色调特别幽美、和谐。这一联中一动一静,以动衬静,声息相通,极富意境美。
再看,当青溪缓缓流出松林,进入开阔地带后,又是另一番景象:水面上浮泛着菱叶、荇菜等水生植物,一片葱绿,水流过处,微微荡漾,摇曳生姿;再向前走去,水面又似明镜般的清澈碧透,岸边浅水中:花、苇叶,倒映如画,天然生色。这一联,“漾漾”绘水动貌,“澄澄”状水静貌,也是一动一静,极为传神。诗人笔下的青溪,既喧闹又沉静,既活泼又安详,既幽深又素净,从不断的流动变化中,表现出了鲜明个性和盎然生意。令人读后油然而生爱悦之情。
在这首诗里,诗人通过多个视点,写出了青溪随山而转的百里趣途:溪水穿过山间时变得湍急,在乱石中发出一片喧响;流经松林时又变得十分安静,与幽深的松色相映;流入开阔的平野,水面微波荡漾,菱叶、荇菜一片碧绿;再往前流,两岸芦苇夹生,倒映水中,生动如画。前人尝评曰:“右丞诗大抵无烟火气,故当于笔墨外求之。”(清·黄周星《诗快》)笔墨外,乃是一片闲雅散淡。这里的每一个画面,都是在一个新的视点上观察所得的结果,而全诗的景物描写,就是由这一连串画面衔接而来。诗的作者确乎是“徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点”,其受山水画“散点透视”的影响,显而易见。
这首诗,自然、清淡、素雅,写景抒情均非刻意为之,表现上看似不着力,而读来韵味隽永醇厚,平淡而有思致。前人评说:“王右丞如秋水芙蕖,倚风自笑。”(《诗人玉屑·臞翁诗评》)诚为的评。
由上述可知,王维诗的空间审美观照,不是平面的,而是立体的;他在观照世界的时候,不是单一定向,而是来瞻回瞥。这就是他运用散点透视的高远、深远进入诗境的结果。
[作者通联:湖北沙市教育科学研究院]