【摘要】传统作曲技法立足于整体性、统一性和基于人类传统的对称美学，近现代音乐作曲技法中，几乎一个人就是一个“体系”，所谓的体系，并不是单纯地将一个音乐作品灌入类似于暴力美学的泛审美化社会意识，而是从文化多元化的差异性去综合考量一个音乐作品的价值。无论音乐作品是运用什么样的创作技法，始终离不开对于复调思维的运用，从这个角度出发，可以发现：对于文化差异性的表现，不同民族、不同文化背景的作曲家，对于技法的运用也是因地制宜。本文从处于同时代的两位近现代代表人物——巴托克、斯特拉文斯基着眼，去探寻近现代音乐作品的异同点。
　　【关键词】巴托克；黄金分割；轴心体系；斯特拉文斯基； 复节奏
　　自西方形成系统音乐理论体系至今，音乐各领域都随着空间而拓展，从理念到技术，从观念到思维，都呈现出蓬勃的发展。由于西方传统音乐理论在大小调体系以外等方面存在的局限，在近现代，越来越多的作曲家将目光着眼于非西方传统音乐，并从中汲取精华，并加以运用到自己实际的音乐作品中：勋伯格从单一调性内进行扩张，基于本调内的离调被看做是主调性内的现象提出了勋伯格的调领域；梅西安除了创造了属于他个人的“鸟歌”以外，还提出了“梅西安有限移位模式”；兴德米特将微音程和数学结合，创立了“音序Ⅰ”和“音序Ⅱ”调关系；盛克将C大调中的do作为轴，创立了“两极对称”的大小调镜像对称关系的理论；童忠良在盛克理论的基础上提出了同中音调、重同名调，并在其《近现代和声功能网》一书中将和声的功能网由功能组扩展到了“功能族”、“功能群”。
　　无论是梅西安的人工调式，还是童忠良的重同名调，都是基于在传统音乐理论的基础上，对非西方音乐文化的深入探索和反复求证得来的。西方音乐从文艺复兴时期开始，一直到今天，大量地丰富了音乐体裁、扩大了曲式规模、系统化了作曲技法，这些都为近现代作曲家创作奠定了理论基础。
　　一、从调式调性上
　　民间音乐调式、人工调式，都在音乐创作中被不断运用。勋伯格的十二音体系、盛克的两极对称、巴托克的三度循环圈，不同于巴洛克、古典、浪漫时期的整体性风格，在近现代，几乎是每个作曲家一个风格；在以运用复调思维占主流创作音乐作品的现当代，多数作曲家往往不是拘泥于传统创作技法，而是从调式调性内开始瓦解每一个传统音乐元素。在调性上，近现代音乐创作中更是不乏双调性或多调性的音乐：斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》、兴德米特的《弥赛亚》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等等。
　　巴托克的音乐尽管具有独特的“稠密的半音音阶”，但是给人们的印象似乎既为高度半音化的音乐，又有调性。 巴托克自己称为“同主音自然调式音阶的对称组合”，与其说是“调式半音体系”，其实可以把它看做是复合调式。①巴托克将中古调式中弗里几亚和伊奥尼亚音阶、艾奥里亚和密克索里底亚音阶以及里底亚和洛克里亚音阶进行对称组合，得到了同主音的调式对称组合的人工音阶；将中古调式中部分音列进行对称组合，以获得组合型的十音、十一音人工调式音阶；还在五度循环圈的基础上用小三度分割已形成同功能循环，并在此基础创立了三度循环圈，以此形成了一个封闭了的调内循环。
　　晚期是的斯特拉文斯基在谨慎地吸收和“借鉴”了十二音技法以后，也从其自身角度合理地去运用序列手法来创作音乐。无论是他的《运动》、还是《七重奏》的“帕萨科里亚”舞曲片段中，斯特拉文斯基运用序列循环法不仅将主题用这样的形式突出，更是在纵向上对不同四音、五音、七音等序列进行上下对位，运用原型、倒影、逆行以及倒影逆行等手法将主题更多元化地表现出来；在《洪水》中，斯特拉文斯基既将两个六音音列按照纵向定位循环法“组合”成了一个新的12音音列。
　　二、从和声功能运用上
　　传统和声有结构功能和色彩功能两大功能，从德彪西利用弱化和弦的结构功能而突出色彩功能所创作的作品来说，已是初露端倪，也正因为如此德彪西在近现代流派纷呈的乐派中被称为“一个人的流派”。德彪西在作品中运用了二度叠置、五度叠置等和弦，而斯克里亚宾的“神秘和弦”也是打破了传统的三度叠置和弦创立了四度叠置和弦。在近现代音乐作品中，除了和弦的垂直结构以及横向功能以外，更多的是在基于和古典和声理论不可分割的基础上，打碎了固有的和弦原则：三度高叠和弦、半音化和弦、调性复合和弦、极音替代以及平行和弦等等，这些都是在原有传统和声理论中从未正式出现过的。
　　从和弦角度出发，在近现代音乐理论中，并不是说对于传统和弦的弃用，更多的是在原有和声理论基础上，对和弦的运用扩展都了一个新的高度；从单向思维扩展到多向思维中去，甚至是从数学角度对和弦进行一个理性的解读。巴托克的十二音和弦就是一个很好地将音乐与数学相结合的例子：通过十字架型三度循环圈，将十二个调式以三度关系相隔，致使形成一个封闭的系统内，将一个主音轴扩展到四个主音轴内，相应的，下属音轴和属音轴都扩展到了封闭系统内的四周。巴托克在和声处理上，更多的也赋予了音乐理性与认知，从和弦处理和运用上就不难看出。随着不协和音的解放，必然引起和弦结构形式的重大变化，而新的结构形式又必然会形成新的音响性质。②正是由于这样，巴托克在勋伯格提出“不协和音的解放”概念后，对十二个音加以解放，并将调式半音化作为基础，创作附加音的和弦、偏正结构和弦、对称和弦运用到自己的作品当中。
　　在斯特拉文斯基的作品中，可以发现高叠和弦是常见到的。在斯特拉文斯基的早期阶段，即俄罗斯民族风格阶段，他的《春之祭》的第一乐章里就运用了多调性和弦，在原位和弦的基础上辅之以二度、四度或五度的自然音级、变化音级，以在调式上产生多调性的音响效果。
　　三、从审美特性上
　　文化背景的差异造就了音乐作品风格的多元化，可以这么说，不同时期的音乐往往包含了对于当时社会文化的折射，同时也表现出了作曲家在不同时期创作的不同理念：韩国作曲家尹伊桑的作品中，就融入了中国的道家哲学和书法哲学；美国作曲家利盖蒂的配乐音乐《气氛》首创了“微复调”概念；中国作曲家谭盾在自己的交响乐作品中融入了对自己家乡热爱的巫文化；索菲亚﹒古拜杜林娜对于宗教的狂热崇拜以及属于其个人的“十字架”的音乐织体等等。作曲家们将自己的创作理解与当时的社会历史文化相结合，从一个角度说明了音乐技法既有回归，亦有解放；也从另一个角度说明了音乐文化的不断发展。 　　巴托克所在的年代，是一个动荡的年代，现代主义对巴托克的影响，不仅仅是让他看到了人们生活在一个水深火热的年代，更多的是让巴托克将这种反抗、不屈的精神写进自己的音乐作品中。巴托克的创作源于民间音乐，但巴托克又不是完全的跟风者，从青年时代开始，他就开始尝试了创新的写作手法，巴托克不是一味地去追随德彪西、穆索尔斯基的步伐，而是在谙熟了匈牙利本地的民间音乐的同时，广泛探寻和搜集世界各地民间音乐，并以此作为自己创作的素材，所以社会意识的变革和战争的爆发，让巴托克从思想上意识到，自己的作品需要的不仅是创新，更多的是赋予其深刻的思想性。
　　斯特拉文斯基由于自己早年的个人经历，以及自己的民族意识，在其作品中，往往会体现出一种规则的自我限制，他认为：“我给我自己设定的限制越多，我就越有创作的空间。”所以，无论在宗教观亦或是哲学观，斯特拉文斯基都崇尚“规则至上”，从他的新古典主义阶段可以看出；从他晚期的序列音乐主义阶段也可以看出。甚至，在斯特拉文斯基刚去到美国时，由于经济的原因，他所创作的作品基本是以几件乐器为基础。
　　四、对节奏的运用
　　节奏是常人较容易忽略的一个音乐元素，在传统音乐中，节奏常指的是周期性重复的一种时间间隔。但在近现代音乐中，节奏被赋予了新的概念，在现代节奏中，节奏脱离了以单一、均匀的节拍为计数单位，取而代之的是以若干彼此不相等的时值为基础，形成无节拍周期性的一种新的节奏体系。勋伯格的《弦乐四重奏》第四首中，将小节线的作用彻底弱化，通过对强音以及休止的节奏方式，将节拍的律动感放大增强，给人一种强音不断移位的感觉；普罗科菲耶夫的《彼得鲁什卡》也是运用了复节奏的概念，从而使音乐中出现的节奏对位。
　　在近现代音乐作品中，这些例子不胜枚举，正是因为有别于传统：巴托克的《小宇宙·大调与小调》中运用了混合拍子，听觉上给人以无固定的周期性时值节拍；从谱面上看，整小节的休止、不断变化的速度标记，都体现了节拍的游移性，纵向上的不同节奏，也体现了曲式结构上的连续性与非连续性，以此形成复合节奏。所以，很多近现代作曲家从节奏节拍角度去寻求和发掘新的音乐语汇，以节奏来表明现代音乐的一种新的特性，这是令人为之兴奋的一点。
　　斯特拉文斯基对节奏的运用可以说是在前人基础上作出了很大改善：对于复节奏的运用、多声部间节奏的对位。在《布道、叙事和祈祷》中，斯特拉文斯基也运用了节奏卡农：即模仿声部在与被模仿声部的节奏一致的情况下，序列选择、音程进行方向等均进行自由变换。③正如童忠良先生所说：“无论对何种音乐而言，节奏可以旋律而存在，但旋律却不可能没有节奏。节奏始终是首要的、最基本的要素。”④
　　从笔者对资料和书籍的大量翻阅来看，较具代表性的近现代音乐技法有：十二音技法、音高集合理论、五声性调扩展等。勋伯格在传统音阶概念基础上，将主音概念解放，每个音都可以是主音，并且根据十二平均律，每个音全部运用，再加之复调思维的写作技巧，由此将单一调性内解放到多调性甚是是无调性；兴德米特的《调性游戏》从另一个角度揭示了作曲家鲜明的个性体现：既不背弃传统大小调体系，由不盲目追求无调性与序列音乐，而是利用复调思维，以浓稠的不协和和弦来表现自己独特的音乐写作技法，尽可能去挖掘对称与非对称美。
　　巴托克从调式半音体系出发，从和声、调式以及节奏上打破了原有既定的规则，从音乐自身角度来看：更多地运用了复合和弦、高叠和弦、复合节奏、对称调式、线性和声等等。从创作角度看：巴托克汲取了匈牙利民间曲调的素材，在此基础上，发展了调性思维理论的“音轴体系”，在五度循环的基础上，创立了中音调循环系统，即“三度循环圈”。无论是和声，还是曲式结构，巴托克都将“黄金分割”巧妙地运用到自己的作品中，可以这样说，巴托克在作曲技法上，创立了一套属于自己的体系。而斯特拉文斯基却从融合、借鉴的角度创作自己的作品，从作品的结构角度可以看出，斯特拉文斯基更多的还是立足于传统音乐元素，在“自己所限制的规则”里运用技法来创作作品，他的《春之祭》如是，他的《火鸟》亦如是。
　　总的来说，近现代音乐既有延续，也有创新；既有背弃，也有回归。从现当代音乐作品的形态特征来看，其风格更趋于多元化；从现当代音乐作品的结构特征来看，从单一性的周期循环特征演变为多元的复合性特征。从巴托克的作品中可以清晰地看到：现代音乐作品，不是从之前的感性出发，亦不是对数理逻辑地纯运用，而是在先前的创作技法上，去吸收借鉴、去革新、去不断地挖掘更多的音乐元素。对于近现代音乐的探索，从来不是对曲式、音响、和声、节奏单纯地去做分析，更多的是从音乐本体和社会历史文化背景等方面作全面的、理性的分析。
　　注释：
　　①童忠良《现代乐理教程》，（湖南：湖南文艺出版社，2006年）第182页。
　　②陈世宾“论巴托克多调式和声中的和弦结构形式”（北京：《音乐研究》1985年第1期）第93页。
　　③高佳佳“斯特拉文斯基音乐中的序列手法（上）”（北京：《中央音乐学院学报》2003年第1期）第54页。
　　④童忠良《现代乐理教程》，（湖南：湖南文艺出版社，2006年）第33页。
　　作者简介：杨杰（1990—），江苏丹阳人。西藏大学艺术学院13级硕士研究生，研究方向：作曲与作曲技术理论——音乐分析。