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摘要：古筝是中国的传统乐器，拥有悠久的历史，筝艺术的悠久的传统以及现在的发展都是不可估量的，传统筝曲各个流派都有其不同的技法和风格特征。本文主要采用了归纳的方法，讨论和整理了从古筝的最初成形时期到现今的发展和技法演变的问题。主要分为两大类。首先是传统筝曲，從各个流派出发讨论了它们的起源、音色特点和左右手技法特征，并对他们的演变作出了评估;第二部分主要是介绍了近现代筝曲的发展，对其好处和弊端作出了简要的介绍，最后提出了自己的观点和看法，对筝乐以后的发展作了初步的设想。
关键词：流派;技法特征;演变;发展;创作风格;创新
古筝是中华民族的传统乐器，是中国民族乐器中的瑰宝，它起源于秦朝，昌盛于唐朝。近几年来，筝渐渐进入到了千家万户，其发展之快，流行之广达到了前所未有的盛况。这种盛况的出现和筝日益开拓的技法和不断创新的曲目是密不可分的，而技法和曲目又是互相补充和影响的，通过不同时期曲目的特征以及技法的演变就可以看出这个时期人们对于文化价值的追求和审美观念的不同。下面就从传统筝曲的不同流派来详细的阐述。
1 传统筝曲中不同流派的演奏技法
1.1河南派：
河南筝曲的渊源主要依托于“河南曲子”。在现存的河南筝派的代表性曲目中，几乎都是“河南曲子”的“板头曲”和“牌子曲”。
在河南筝曲的演奏风格上，都表现出高亢激昂的情感。而河南筝曲的技法主要表现为以下特点：
1.1.1 右手技法的特点：
河南筝曲的右手技巧主要以手腕及拇指为活动关节。摇指方面，在音头上有较强劲的倾向性，也就是大指摇，增加了乐曲的起伏感;游摇是在弹奏一些较悲哀的旋律时使用。河南筝派也注重对中指和食指的使用，多用夹弹的方式以加强乐曲的表现力。
1.1.2 左手技法的特点：
河南筝曲的左手技法为其营造出极具有地域特点的音乐风格。主要包括：
1.1.2.1 重颤音：
这种颤音比一般颤音幅度要大，通常超过一个小二度，并带有音头，常表现乐曲中激烈的情感。例如：《苏武思乡》
1.1.2.2 小颤音：
极度细而密的颤音，是在表现极度悲痛的情绪时很有效果的手法，常与“上滑”、“下滑”、“揉弦”结合使用。例如：《陈杏元和番》
1.1.2.3 速滑音：
快速回滑音，这一过程要求在极短的时间内完成，对突出乐曲的河南地方风格有重要的作用。例如：《陈杏元落院》
1.1.2.4 揉弹间奏：
充分利用了弦的余音而产生的另一种特有效果，使乐曲的韵味更为浓郁。例如：《高山流水》
1.2 山东派：
山东筝曲主要流传在聊城和菏泽两个地区，多与山东琴书、民间音乐有着直接的联系。曲子多为宫调式，由八大板编组而成。
1.2.1 右手技法特点：
右手大指的技法，是山东筝曲的重要组成部分。其摇指由大指连续快速的“托劈”构成，奏出清脆明亮的音响效果。
“双托”、“双劈”、“双勾”、“双抹”也是在山东筝曲中独具特色的指法，不仅突出了重音，也使流畅的旋律进行中出现节奏和音量上的顿挫、跌宕。
1.2.2 左手技法特点：
山东筝曲的颤弦技巧是独具特色的，它要求左手的腕关节密颤，音波较快。左手颤音与右手弹弦同时发生，使颤音很突出，主要有：
点颤：右手弹奏时左手轻打一下弦，使这个音富有弹性。
（《四段锦》中的《山鸣谷应》）
按颤音：把音按到升高到小三度或大二度的位置后加颤音，使音有不稳定感。（《风摆翠竹》）
按滑音：使偏音经过下滑到达下一个音位。（《高山流水》）
1.3 潮州派：
潮州筝派是广东潮汕地区筝艺的总称。以潮州音乐中的“细乐”、“弦诗乐”、“汉乐”为主。潮洲派在用调上分为“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等好几个调。
1.3.1右手技法特点：
右手食指的“抹”的运用比其他流派都多，“花指”也贯穿了整个乐曲。同时，潮州筝曲在“摧板”部分运用的连续的“勾托抹托”是右手的特点之一。凡右手弹弦后，左手多以吟揉按来加以润饰。
1.3.2 左手技法特点：
双按：左手大、中指同时八度按弦，通常运用在高低八度的“二变”之音上。
回滑音：主要运用在按音的基础上。
按吟：在按音的基础上吟弦，给人以连绵不断之感。
1.4 客家派：
客家筝曲源于广东地区，既保留了庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格，在我国诸多筝艺流派中以古朴、典雅而著称。
1.4.1右手技法特点：
右手技法使用以勾、托、抹为主，大撮为辅演奏旋律，快板段也是由长段“勾、托、抹、托”的组合形成。
1.4.1左手技法特点：
“吟”、“滑”、“按”、“空弦”。整体的感觉就是缓而不怠，紧而有序，古朴淡雅，重在写意。客家筝曲的主要指法有：
点按：右手弹完弦后轻轻点一下弦，动作要慢，不要发出过重的音头。
回滑音：大部分的滑音都要回滑。
吟弦：用于长音的装饰，有连绵不断感。
上滑音：在演奏时要放慢，有附点的感觉。
1.5 浙江派：
浙江筝曲流行于浙江、江苏一带，是五大流派中较为特殊的一派。近代多以合奏、伴奏的形式在民间使用。而现代流行的浙江筝曲大部分是由琵琶谱整理而来的。浙江筝曲应用了许多创新技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴以及西洋乐器的演奏技法。主要演奏技法有以下几个： 1.5.1快四点：
连续的“勾、托、抹、托”组合的技法。其特点是速度快，强调勾指的重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。例如：《三十三板》
1.5.2两个八度带滑“大撮”：
在《高山流水》中出现，主要突出旋律渾厚，深沉的感觉。
2 现代不同时期创编筝曲的风格以及主要技法特征：
近现代的筝曲一方面对于传统筝曲挖掘整理和继承，一方面“推陈出新”，通过借鉴吸收，大力创编了许多新的曲目。回顾筝乐创作的范围由小到大，创作的水平由低到高、作品的形式由单一到多元、技法的发展由简入繁，对音响的效果也趋于多姿多彩。
这一过程大致分为四个阶段：
2.1 1948年—1950年末：
随着民族音乐事业的逐步振兴和发展，从事民间音乐活动的艺术家，成为这个时期民族音乐创作演出和教学的主力军，并开始对西方的音乐理论进行学习和研究，为新的筝乐创作创造了条件。这一时期的筝乐创作及其技法有以下特点：
2.1.1 具有生活气息很鲜明的时代特色：
乐曲摆脱了传统筝曲较为缓慢的节奏，用欢快热烈的节奏来表现新中国成立后人们的精神面貌。如《庆丰年》表现了翻身后农民喜庆丰收的情景;《闹元宵》则刻画元宵佳节欢快热闹的场面。
2.1.2 初步借鉴了西方的作曲法
中国音乐注重“音过程的变化”，而西方是把和声与旋律并重。中国音乐借鉴了西方音乐的这一特点，使筝的左手弹奏技法正式走上了舞台，是向多声部发展的里程碑。
2.1.3 这一时期发展的新技法有：
点奏：包括小撮点奏、重撮点奏、撮弦与单音结合的点奏。
摇指：勾后摇、重勾后摇、双摇。
琶音：左手单独琶音、右手单独琶音、双手琶音。
泛音：出现了左手单独打泛音，左手按变化音。
码左划奏：用左手在码左无调弦上划奏。
重摘：无名指向外快速连弹多弦。
扫弦：用手指在低音区由高向低快速扫弦。
2.2 1960年—1970年末：
六七十年代的筝曲在之前创编的基础上继续走创新的道路。在基本运用和弦的基础上出现了左手在中低音弹奏分解和弦，右手弹奏主旋律的手法。特别是1965年王昌元的《战台风》，首次在筝上应用了特殊的模仿自然界声音的效果，在筝创作思维上迈出了很大的一步。在1974年张燕、刘起超的《草原英雄小姐妹》成功的开创了在乐曲中使用移动琴码变音的手法，使筝乐有了进一步的革新。
这一时期的创作风格及其技法有以下几个特点：
2.2.1 筝乐变的通俗化，技法模式化
在四五十年代，大多数的音乐都是“标题音乐”，标题基本相似，使人产生一种模式化的感觉。音乐普遍采用同一完整主题用不同音区不同技法多次反复出现，层层递进一步一步推向高潮。
2.2.2借鉴其它乐器的演奏手法
这一时期的古筝借鉴了西方乐器的演奏技巧，如双手大段的琶音、单手的琶音转位、乐曲中移琴码变音等等。
2.2.3 拓宽了筝的表现力
从改革开放以来创作的欢快、表达新生活的筝曲到这一时期到达了顶峰。改变了“哀筝”的形象，拓宽了筝的表现力。
2.2.4 这一时期出现的新技法主要有：
摇指：包括一指摇两弦或三弦、装饰音后摇、扣摇。
在任意区的扫弦：以往的扫弦固定在低音区，现在则是在指定位置扫弦。
单手琶音转位：单手演奏超过一个八度。
整段分解和弦：再现主旋律时用整段的琶音代替单音旋律。
重托：大指连托三个音。
演奏过程中移动琴码：在某一段增加一个或几个变化音，演奏完后，又移回原音。
2.3 1970年—1980年：
作曲家对民族音乐有了新的认识，筝乐在创作思维、作曲技法、题材选择上都达到了一个新的层次。
主要选材内容有以下几个方面：
2.3.1 以地方音乐为特色或借鉴其他民族乐器为素材改编而成：
如陕西音乐为体裁的《秦桑曲》、《香山射鼓》;借鉴古琴风格创作的《铁马吟》等。
2.3.2 近似于指法练习的筝曲：
以快速级进音阶来体现技巧，对训练手指的灵活度有一定的作用。例如由赵曼琴编曲的《井岗山上太阳红》、《打虎上山》。
2.3.3 由作曲家通过全新的音乐语言、创作思维和发展手法而创作的现代筝
2.4 80年代以后：
筝乐逐渐出现了多元化和个性化的发展，具体有以下特点：
2.4.1 个性的张扬以及受不同观念的支配，使创作的观念更新，这一时期筝曲的体裁各异，许多筝曲体现了空旷、神秘、脱俗的抽象美。
2.4.2 筝曲的定弦也变的各式各样，打破了单纯的民族调式和西洋调式的束缚，在固定调中加入大量的变音，体现了不同音乐和不同调的交替变化。
2.4.3 将筝曲和西洋乐器相结合，创作了一系列的协奏曲。
2.4.4 在筝的音域上有了改进，制造了“蝶式筝”或“新型转调筝”。
3 思索与前景：
从传统筝曲到不同时期创编的筝曲，筝乐的发展经历了从风格各异到单一再到多元化的发展过程;技法也经历了由简到繁的变化过程。
但古筝的发展至今存在有以下几点问题：
3.1乐器本身的改革问题：
筝从古代发展到现在，已经由最初的十三弦增加到二十一弦，从钢丝弦到现在的尼龙弦，在音色、音域上都取得了较大的变化。虽然发生了这些改变，但在本质上还是保留了筝的特色。在当筝正式进入乐队的编制后，最大的问题就是转调。 人们为了解决这个问题不断的进行改革，各式各样的转调筝应运而生。这种转调筝可以较好的解决其转调问题，但却将其本身发生了质的变化。新型转调筝甚至连外形都变的类似于“扬琴”、“竖琴”，变成了一个新的乐器。
人们之所以会钟情于古筝，在于它随手一刮就能发出令人动容的美妙和谐的声响，而这些声响的产生正是筝本身五声音阶的特性，但新型转调筝根据外国乐器创造的十二平均律定弦，就无法显示出这种筝的特色美。
3.2筝的传统和创新问题：
筝技术从传统的右手弹奏左手按弦发展到现在的双手弹奏、摇指、轮指等一系列的創新型技巧，的确有了质的飞跃。但怎样很好的掌握它们，是筝演奏者所要面对的一个主要问题。
各种演奏技术的改革和创新都是为了演奏者能够更好的诠释音乐，表现筝的特色，而并非为了单纯的追求技术。如果将“快速”放在了第一位，而忽略对音色的追求，对风格的掌握以及对乐曲内涵的理解，那对于筝艺术的发展不能不说是一个较大的遗憾。
3.3筝乐的发展前景：
对于筝乐的前景，要用发展的眼光看待它。而筝本身也需要继续开拓“多元化”的道路。
筝乐发展前景有三个方向：
第一是完全演奏的传统筝曲：最完整、全面的保留了筝的风格、韵味，完全不加入新的技法和音响。
第二是完全顺应时代发展的筝曲：与艺术的商业创作紧密联系的，将筝乐与流行音乐充分的结合起来，迎合当今社会大众的欣赏口味。如“女子十二乐坊”就是在时代的发展中产生并流行起来的。
第三是继承和发展的传统筝曲：依然保持筝原有的韵味及特色，但在发展时探索一些新的音色和技巧来拓展筝的表现力。
在当今多元化的发展中，我们不能以一种表现方式而否定其它，应选择的是继承和发扬的方向。墨守成规会使艺术的发展僵化而缺乏生命力，但忽略传统技法的基础和风格特点也同样会导致艺术上的单调而失去生命力。
我们既要追求技术上的改革与创新，又要吸收和借鉴西方音乐的基本理论和作曲技巧，还要保留中国民族音乐的独特魅力，使得今后筝乐的发展更加繁荣！
参考文献
[1]《中国古筝名曲集萃》上海音乐出版社 1993年版
[2]《潮州民间筝曲四十首》李萌主编 人民音乐出版社 1998 年版
[3]《古朴、典雅的客家筝曲》上海音乐出版社 1993年版
[4]《河南筝乐考略》樊艺凤著 1994年
[5]《浙江筝刍议》摘自《中国音乐》 1991年第4期
[6]《中、日传统筝乐之考察与研究》摘自《中国音乐》1996年第1期
[7]《陕西筝曲》曲云 李萌著 人民音乐出版社 1999年版
作者简介：孔婷婷 ，女 ， 河南 ，汉 ， 本科 ， 讲师 ， 民族弹拨乐
关键词：流派;技法特征;演变;发展;创作风格;创新
古筝是中华民族的传统乐器，是中国民族乐器中的瑰宝，它起源于秦朝，昌盛于唐朝。近几年来，筝渐渐进入到了千家万户，其发展之快，流行之广达到了前所未有的盛况。这种盛况的出现和筝日益开拓的技法和不断创新的曲目是密不可分的，而技法和曲目又是互相补充和影响的，通过不同时期曲目的特征以及技法的演变就可以看出这个时期人们对于文化价值的追求和审美观念的不同。下面就从传统筝曲的不同流派来详细的阐述。
1 传统筝曲中不同流派的演奏技法
1.1河南派：
河南筝曲的渊源主要依托于“河南曲子”。在现存的河南筝派的代表性曲目中，几乎都是“河南曲子”的“板头曲”和“牌子曲”。
在河南筝曲的演奏风格上，都表现出高亢激昂的情感。而河南筝曲的技法主要表现为以下特点：
1.1.1 右手技法的特点：
河南筝曲的右手技巧主要以手腕及拇指为活动关节。摇指方面，在音头上有较强劲的倾向性，也就是大指摇，增加了乐曲的起伏感;游摇是在弹奏一些较悲哀的旋律时使用。河南筝派也注重对中指和食指的使用，多用夹弹的方式以加强乐曲的表现力。
1.1.2 左手技法的特点：
河南筝曲的左手技法为其营造出极具有地域特点的音乐风格。主要包括：
1.1.2.1 重颤音：
这种颤音比一般颤音幅度要大，通常超过一个小二度，并带有音头，常表现乐曲中激烈的情感。例如：《苏武思乡》
1.1.2.2 小颤音：
极度细而密的颤音，是在表现极度悲痛的情绪时很有效果的手法，常与“上滑”、“下滑”、“揉弦”结合使用。例如：《陈杏元和番》
1.1.2.3 速滑音：
快速回滑音，这一过程要求在极短的时间内完成，对突出乐曲的河南地方风格有重要的作用。例如：《陈杏元落院》
1.1.2.4 揉弹间奏：
充分利用了弦的余音而产生的另一种特有效果，使乐曲的韵味更为浓郁。例如：《高山流水》
1.2 山东派：
山东筝曲主要流传在聊城和菏泽两个地区，多与山东琴书、民间音乐有着直接的联系。曲子多为宫调式，由八大板编组而成。
1.2.1 右手技法特点：
右手大指的技法，是山东筝曲的重要组成部分。其摇指由大指连续快速的“托劈”构成，奏出清脆明亮的音响效果。
“双托”、“双劈”、“双勾”、“双抹”也是在山东筝曲中独具特色的指法，不仅突出了重音，也使流畅的旋律进行中出现节奏和音量上的顿挫、跌宕。
1.2.2 左手技法特点：
山东筝曲的颤弦技巧是独具特色的，它要求左手的腕关节密颤，音波较快。左手颤音与右手弹弦同时发生，使颤音很突出，主要有：
点颤：右手弹奏时左手轻打一下弦，使这个音富有弹性。
（《四段锦》中的《山鸣谷应》）
按颤音：把音按到升高到小三度或大二度的位置后加颤音，使音有不稳定感。（《风摆翠竹》）
按滑音：使偏音经过下滑到达下一个音位。（《高山流水》）
1.3 潮州派：
潮州筝派是广东潮汕地区筝艺的总称。以潮州音乐中的“细乐”、“弦诗乐”、“汉乐”为主。潮洲派在用调上分为“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等好几个调。
1.3.1右手技法特点：
右手食指的“抹”的运用比其他流派都多，“花指”也贯穿了整个乐曲。同时，潮州筝曲在“摧板”部分运用的连续的“勾托抹托”是右手的特点之一。凡右手弹弦后，左手多以吟揉按来加以润饰。
1.3.2 左手技法特点：
双按：左手大、中指同时八度按弦，通常运用在高低八度的“二变”之音上。
回滑音：主要运用在按音的基础上。
按吟：在按音的基础上吟弦，给人以连绵不断之感。
1.4 客家派：
客家筝曲源于广东地区，既保留了庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格，在我国诸多筝艺流派中以古朴、典雅而著称。
1.4.1右手技法特点：
右手技法使用以勾、托、抹为主，大撮为辅演奏旋律，快板段也是由长段“勾、托、抹、托”的组合形成。
1.4.1左手技法特点：
“吟”、“滑”、“按”、“空弦”。整体的感觉就是缓而不怠，紧而有序，古朴淡雅，重在写意。客家筝曲的主要指法有：
点按：右手弹完弦后轻轻点一下弦，动作要慢，不要发出过重的音头。
回滑音：大部分的滑音都要回滑。
吟弦：用于长音的装饰，有连绵不断感。
上滑音：在演奏时要放慢，有附点的感觉。
1.5 浙江派：
浙江筝曲流行于浙江、江苏一带，是五大流派中较为特殊的一派。近代多以合奏、伴奏的形式在民间使用。而现代流行的浙江筝曲大部分是由琵琶谱整理而来的。浙江筝曲应用了许多创新技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴以及西洋乐器的演奏技法。主要演奏技法有以下几个： 1.5.1快四点：
连续的“勾、托、抹、托”组合的技法。其特点是速度快，强调勾指的重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。例如：《三十三板》
1.5.2两个八度带滑“大撮”：
在《高山流水》中出现，主要突出旋律渾厚，深沉的感觉。
2 现代不同时期创编筝曲的风格以及主要技法特征：
近现代的筝曲一方面对于传统筝曲挖掘整理和继承，一方面“推陈出新”，通过借鉴吸收，大力创编了许多新的曲目。回顾筝乐创作的范围由小到大，创作的水平由低到高、作品的形式由单一到多元、技法的发展由简入繁，对音响的效果也趋于多姿多彩。
这一过程大致分为四个阶段：
2.1 1948年—1950年末：
随着民族音乐事业的逐步振兴和发展，从事民间音乐活动的艺术家，成为这个时期民族音乐创作演出和教学的主力军，并开始对西方的音乐理论进行学习和研究，为新的筝乐创作创造了条件。这一时期的筝乐创作及其技法有以下特点：
2.1.1 具有生活气息很鲜明的时代特色：
乐曲摆脱了传统筝曲较为缓慢的节奏，用欢快热烈的节奏来表现新中国成立后人们的精神面貌。如《庆丰年》表现了翻身后农民喜庆丰收的情景;《闹元宵》则刻画元宵佳节欢快热闹的场面。
2.1.2 初步借鉴了西方的作曲法
中国音乐注重“音过程的变化”，而西方是把和声与旋律并重。中国音乐借鉴了西方音乐的这一特点，使筝的左手弹奏技法正式走上了舞台，是向多声部发展的里程碑。
2.1.3 这一时期发展的新技法有：
点奏：包括小撮点奏、重撮点奏、撮弦与单音结合的点奏。
摇指：勾后摇、重勾后摇、双摇。
琶音：左手单独琶音、右手单独琶音、双手琶音。
泛音：出现了左手单独打泛音，左手按变化音。
码左划奏：用左手在码左无调弦上划奏。
重摘：无名指向外快速连弹多弦。
扫弦：用手指在低音区由高向低快速扫弦。
2.2 1960年—1970年末：
六七十年代的筝曲在之前创编的基础上继续走创新的道路。在基本运用和弦的基础上出现了左手在中低音弹奏分解和弦，右手弹奏主旋律的手法。特别是1965年王昌元的《战台风》，首次在筝上应用了特殊的模仿自然界声音的效果，在筝创作思维上迈出了很大的一步。在1974年张燕、刘起超的《草原英雄小姐妹》成功的开创了在乐曲中使用移动琴码变音的手法，使筝乐有了进一步的革新。
这一时期的创作风格及其技法有以下几个特点：
2.2.1 筝乐变的通俗化，技法模式化
在四五十年代，大多数的音乐都是“标题音乐”，标题基本相似，使人产生一种模式化的感觉。音乐普遍采用同一完整主题用不同音区不同技法多次反复出现，层层递进一步一步推向高潮。
2.2.2借鉴其它乐器的演奏手法
这一时期的古筝借鉴了西方乐器的演奏技巧，如双手大段的琶音、单手的琶音转位、乐曲中移琴码变音等等。
2.2.3 拓宽了筝的表现力
从改革开放以来创作的欢快、表达新生活的筝曲到这一时期到达了顶峰。改变了“哀筝”的形象，拓宽了筝的表现力。
2.2.4 这一时期出现的新技法主要有：
摇指：包括一指摇两弦或三弦、装饰音后摇、扣摇。
在任意区的扫弦：以往的扫弦固定在低音区，现在则是在指定位置扫弦。
单手琶音转位：单手演奏超过一个八度。
整段分解和弦：再现主旋律时用整段的琶音代替单音旋律。
重托：大指连托三个音。
演奏过程中移动琴码：在某一段增加一个或几个变化音，演奏完后，又移回原音。
2.3 1970年—1980年：
作曲家对民族音乐有了新的认识，筝乐在创作思维、作曲技法、题材选择上都达到了一个新的层次。
主要选材内容有以下几个方面：
2.3.1 以地方音乐为特色或借鉴其他民族乐器为素材改编而成：
如陕西音乐为体裁的《秦桑曲》、《香山射鼓》;借鉴古琴风格创作的《铁马吟》等。
2.3.2 近似于指法练习的筝曲：
以快速级进音阶来体现技巧，对训练手指的灵活度有一定的作用。例如由赵曼琴编曲的《井岗山上太阳红》、《打虎上山》。
2.3.3 由作曲家通过全新的音乐语言、创作思维和发展手法而创作的现代筝
2.4 80年代以后：
筝乐逐渐出现了多元化和个性化的发展，具体有以下特点：
2.4.1 个性的张扬以及受不同观念的支配，使创作的观念更新，这一时期筝曲的体裁各异，许多筝曲体现了空旷、神秘、脱俗的抽象美。
2.4.2 筝曲的定弦也变的各式各样，打破了单纯的民族调式和西洋调式的束缚，在固定调中加入大量的变音，体现了不同音乐和不同调的交替变化。
2.4.3 将筝曲和西洋乐器相结合，创作了一系列的协奏曲。
2.4.4 在筝的音域上有了改进，制造了“蝶式筝”或“新型转调筝”。
3 思索与前景：
从传统筝曲到不同时期创编的筝曲，筝乐的发展经历了从风格各异到单一再到多元化的发展过程;技法也经历了由简到繁的变化过程。
但古筝的发展至今存在有以下几点问题：
3.1乐器本身的改革问题：
筝从古代发展到现在，已经由最初的十三弦增加到二十一弦，从钢丝弦到现在的尼龙弦，在音色、音域上都取得了较大的变化。虽然发生了这些改变，但在本质上还是保留了筝的特色。在当筝正式进入乐队的编制后，最大的问题就是转调。 人们为了解决这个问题不断的进行改革，各式各样的转调筝应运而生。这种转调筝可以较好的解决其转调问题，但却将其本身发生了质的变化。新型转调筝甚至连外形都变的类似于“扬琴”、“竖琴”，变成了一个新的乐器。
人们之所以会钟情于古筝，在于它随手一刮就能发出令人动容的美妙和谐的声响，而这些声响的产生正是筝本身五声音阶的特性，但新型转调筝根据外国乐器创造的十二平均律定弦，就无法显示出这种筝的特色美。
3.2筝的传统和创新问题：
筝技术从传统的右手弹奏左手按弦发展到现在的双手弹奏、摇指、轮指等一系列的創新型技巧，的确有了质的飞跃。但怎样很好的掌握它们，是筝演奏者所要面对的一个主要问题。
各种演奏技术的改革和创新都是为了演奏者能够更好的诠释音乐，表现筝的特色，而并非为了单纯的追求技术。如果将“快速”放在了第一位，而忽略对音色的追求，对风格的掌握以及对乐曲内涵的理解，那对于筝艺术的发展不能不说是一个较大的遗憾。
3.3筝乐的发展前景：
对于筝乐的前景，要用发展的眼光看待它。而筝本身也需要继续开拓“多元化”的道路。
筝乐发展前景有三个方向：
第一是完全演奏的传统筝曲：最完整、全面的保留了筝的风格、韵味，完全不加入新的技法和音响。
第二是完全顺应时代发展的筝曲：与艺术的商业创作紧密联系的，将筝乐与流行音乐充分的结合起来，迎合当今社会大众的欣赏口味。如“女子十二乐坊”就是在时代的发展中产生并流行起来的。
第三是继承和发展的传统筝曲：依然保持筝原有的韵味及特色，但在发展时探索一些新的音色和技巧来拓展筝的表现力。
在当今多元化的发展中，我们不能以一种表现方式而否定其它，应选择的是继承和发扬的方向。墨守成规会使艺术的发展僵化而缺乏生命力，但忽略传统技法的基础和风格特点也同样会导致艺术上的单调而失去生命力。
我们既要追求技术上的改革与创新，又要吸收和借鉴西方音乐的基本理论和作曲技巧，还要保留中国民族音乐的独特魅力，使得今后筝乐的发展更加繁荣！
参考文献
[1]《中国古筝名曲集萃》上海音乐出版社 1993年版
[2]《潮州民间筝曲四十首》李萌主编 人民音乐出版社 1998 年版
[3]《古朴、典雅的客家筝曲》上海音乐出版社 1993年版
[4]《河南筝乐考略》樊艺凤著 1994年
[5]《浙江筝刍议》摘自《中国音乐》 1991年第4期
[6]《中、日传统筝乐之考察与研究》摘自《中国音乐》1996年第1期
[7]《陕西筝曲》曲云 李萌著 人民音乐出版社 1999年版
作者简介：孔婷婷 ，女 ， 河南 ，汉 ， 本科 ， 讲师 ， 民族弹拨乐