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版本主要是一个图书学的概念，包含内容很广，既含图书的制作或印刷、载体材料（竹、帛、纸等）特点，也指图书的图像、文字（正文、序跋、题记等）内容。版本学在中国有悠久的历史，它是从古籍整理中构建起来的一门具有实用性价值的学问。专家学者热衷于研究的也基本上限于古代图书的版本。中国现代文学图书的版本问题，应像对待古代图书的版本一样，给予应有的关注。
我国现代文学的三十年，处于动荡不安、急剧变化的状态。纷繁复杂的社会状态必然导致作家的思想、世界观发生各种变化。随着时代的变迁和思想意识的变化，作家常常会对自己的作品加以修改，这是极其自然又无可厚非的事情。因此，对一个现代作家进行研究，就不能只局限于从他不同时期的不同作品中去探索他思想的变化，还应该从他在不同时期出版的同一作品的不同版本去发现他的变化。
一、现代文学作品版本变迁的动因
1．因为作品被禁而出现伪装本、删节本等
有的现代文学作品因为被禁而出现了伪装本、删节本。如《咆哮了的土地》改名为《田野的风》出版，《子夜》、《山雨》等出现过删节本。1933年开明书店出茅盾的《子夜》初版本。《子夜》出版后极为畅销，因查禁，开明书店在1934年便出了只有17章的删节本。《子夜》作为左翼小说的代表作，真实地描写了1930年前后中国社会多方面的现实及其因果连锁关系。从小说的标题寓意、叙事内容和思想倾向等都可以看到这部作品与国民党官方的意识形态相悖。这充分体现了作者的勇气和胆识。但是在30年代，《子夜》要出版也是有所顾忌，不能不讲究一点写作策略。初版本《子夜》在叙事上便用了一些特殊的方式。1939年，茅盾在新疆学院的演讲中就谈到这种情况：“因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调起来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧面的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的。”[1]红军的活动也不是正面叙述而是通过书中的资本家、教授等人物交谈带出。最明显的是叙事者假装站在官方立场，既通过人物之口骂“共匪”、“农匪”，又在叙述语言中大量用“共匪”、“农匪”等字眼（这些词在修订本中都改过来了）。这些做法都是为了通过检查官的耳目，使《子夜》能得以顺利出版。然而《子夜》还是触动当局了，初版本出版不久还是遭禁。《子夜》应删改的理由如下：“二十万言长篇创作，描写帝国主义者以重量资本操纵我国金融之情形。P.97至P.124讥刺本党，应删去，十五章描写工潮，应删改。”这第97页至第124页，其实就是整个第四章。[2]“讥刺本党”是指初版本第四章写了粗野、愚蠢的曾家驹得到国民党“某省某县第某区党员证第二十三号”成了“党老爷”，以及曾家父子重视党证的不同心理。写了这位国民党党员如何打劫和强暴妇女的过程。第十五章的“描写工潮”其实写到了屠维岳如何同工会的钱葆生较量的内容，但女工在革命者玛金等人领导下罢工、冲厂的情节更打眼。这两章犯了时忌，国民党自然不会放过。当书店老板问茅盾如何删改这两章时，茅盾说：“我觉得与其删改，弄得面目俱非，不如干脆把这两章抽掉了事。所以一九三四年再版的删改后的开明版《子夜》，就只有十七章了。”[3]这就是《子夜》的删节本。《子夜》一经删削，就成为肢体不全、前后断裂的文本了。茅盾最初想通过长篇小说去完成表现中国“整体性”现实的神话。这个写作计划几经压缩，最后才有了初版本《子夜》这部“半肢瘫痪”（茅盾语）的作品。初版《子夜》中留下几个未及展开的小结构，第四章就是其中之一。农民运动这条线在第四章戛然而止，为《子夜》留下残缺。但后人阅读这个文本时并未为此深感惋惜，而是把这条线索转读为小说的重要背景。[4]删节本删去此章，文本的背景更加模糊，第一章吴老太爷之逃入上海也就没了照应，后来来到裕华丝厂的曾家驹也就没了来源。工人运动是小说另一线索，第十五章则是工运发展的高潮。删节本删此章，这个高潮不再存在。领导工运的革命者形象更苍白，对李立三路线的批判也抹去了。这两章的删除，不仅造成小说章节内涵的损耗，而且使小说中的社会关系、情节演变的因果牵联被割断。初版本的残缺毕竟是作家的创造，不失为残缺之美。删节本的割裂则导致残缺过度，是人力所为。
2．上世纪50年代新中国国家主流意识形态支配下的文学规范对文学生产的影响
为了与新的文学规范接轨，表现新的国家意识形态，1950年以后，20至40年代的长篇小说名作几乎都进行了跨历史语境的修改，出版了众多的修改本。按当时的主流话语所说，许多作家都属于小资产阶级知识分子。进入50年代以后，作家们为这样的写作感到羞愧，所以一旦以前的作品有了重印的机会，他们就会认真修改。典型如曹禺，是来自国统区作家中最早反省自我的作家。1950年10月，他在《文艺报》第3期上发表了《我对今后创作的初步认识》，把过去的剧作基本否定了，主动地进行自我批判，其中有这样的表述：“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两个字的含义直到最近才稍稍明了。原来‘是非之心’、‘正义感’种种观念，常因出身不同而大有差异。”1951年，开明书店邀请作家编辑其剧作选集，曹禺对《雷雨》、《日出》和《北京人》进行了修改，其中《雷雨》和《日出》改动最多，在同年8月出版的《曹禺选集》中，作家在“序言”中对修改旧作的动机进行说明：“我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。……以我今日所达到的理解，来衡量过去的劳作，对这些地方就觉得不够妥当。”由此可以看出，作家的危机感来自于极力地改变自己适应时潮的精神焦虑。为了克服《雷雨》中的所谓宿命论思想，符合阶级规律，作家对作品进行了大刀阔斧的删改，第4幕几乎是推倒重来。侍萍再次与周朴园见面时，作家让侍萍骂周朴园是“杀人不偿命的强盗”。而周萍的堕落成了周朴园教唆的结果，作品中有这样的台词：“有你这样的父亲就教出这样的孩子。”鲁大海被改写成了一个拥有“工人阶级的品质”的罢工领导者，作品中还添加了一个作为黑暗官府代表的人物——省政府参议乔松生，他和周朴园的交往成了官商勾结的铁证，鲁大海则戳穿了他们狼狈为奸的阴谋。周萍先同蘩漪私通，随后玩弄四凤，最后又要和蘩漪私奔。周冲没有触电死亡，四凤也没有寻短见。作品的悲剧意味几乎荡然无存。耐人寻思的是，作家的修改如他自己所意料的那样“越描越糟”，读者难以接受这种改写，1954年人民文学出版社出版《曹禺剧本选》时，作家又改了回去，但也有许多重要修改，例如删掉了《序幕》和《尾声》等。
3．作者思想意识和艺术上的变化引起作品的修改
1982年初版的《郭沫若全集》第一卷中的《匪徒颂》这首诗的第二段：
鼓动阶级斗争的谬误，饿不死的马克思呀！
不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格斯呀！
亘古的大盗，实行共产主义的列宁呀！
西北南东去来今，
一切社会革命的土匪呀！
万岁！万岁！万岁！
篇末注明该诗作于1919年末，其实这是错误的，据桑逢康的《〈女神〉汇校本》，这首诗最初发表在1920年1月23日上海《时事新报·学灯》上，前面三句是：倡导社会改造的狂生，天夺其魂的罗不尔呀！/倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔恫呀！/亘古的大盗，实行“波尔维时候”的冷伶呀！1921年，这首诗收入诗集《女神》时这三句在文字上作了一些修改，但所提到的三个人并没有改动。这首诗在最初发表和收入《女神》初版本时，都只歌颂了列宁，并没有提到马克思和恩格斯。只是在1928年出版《沫若文集》时，郭沫若将这三句改为：发现阶级斗争的谬论，穷而无赖的马克思呀! /不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格斯呀! /亘古的大盗！实行共产主义的列宁呀！1953年版《女神》时，又把第一句中“穷而无赖的马克思”改为“饿不死的马克思”。这说明到1928年，郭沫若对马、恩和马克思主义有了新的认识，认为社会革命学说的代表应是马克思、恩格斯、列宁，而罗素、哥尔栋不能与这三人比拟，所以便将罗素、哥尔栋换成了马克思、恩格斯。
4．语言规范化的要求
1955年10月，全国现代汉语规范化问题学术会议召开，接着《人民日报》发表社论，号召作家们注意语言的规范化。为了响应这一运动，很多作家根据规范要求对解放前的作品做了修改。叶圣陶出文集本《倪焕之》是最典型的例子。他几乎逐字逐句修改《倪焕之》，用50年代的规范汉语取代了20年代的书写语言。叶圣陶的修改原因主要就是为了推广普通话和汉语规范化。沈从文小说的写作年代在“五四”后到解放以前，与其他作家一样，他所使用的语言是白话文，且含有少量的文言因素，又有不少从“偏僻一隅”的家乡所带来的方言。沈从文1957年结集出版的《沈从文小说选集》中，主要通过调换音节、增删词汇等方法，使文言词句、近代白话词句和方言词句符合现代语言的规范。如在《丈夫》、《萧萧》、《贵生》这几篇小说中，初版中的“皆”、“故”、“沿了”、“类”，在文集本中都改为“都”、“所以”、“沿到”、“象”。
二、现代文学版本修改对作品的影响
作品的修改，在不同程度上影响了原来的文本，纵观这种修改的影响，有积极的方面，也有消极的方面，总的来说消极的方面甚于积极的方面。
1．削弱了人物形象的丰满
修改后的版本相对于初版本来说，人物形象的丰满受到一定程度的损害。例如曹禺《雷雨》修改后周冲的形象。1936年，文化生活出版社出版了《雷雨》第一个单行本，人们常常称它为“文化版”。1951年，开明书店出版了《曹禺选集》，人们把这个版本称为“开明版”，其中《雷雨》作了大幅度修改。人们常常把蘩漪作为《雷雨》的代名词，忽略了对周冲这个形象的整体把握。《雷雨》的修改在当时的历史条件下，力图使作品符合主流意识。按作者原来的创作意图，周冲应该是一个单纯的、富有理想的青年，与他母亲一样，是一个具有新思想的人，同时他也要遭受毁灭性的打击。正如作者在《雷雨·序》（文化版）中所说，“他最无辜而他与四凤同样遭受了惨酷的结果”。他在一重又一重的梦想破灭之后，必然走向毁灭，这是作者艺术创作构思中最为理想的结局。然而，作者在开明版中，没有让周冲走这条路，周冲在整个文本中的地位明显降低，成为一个可有可无的角色，这样消减了整个《雷雨》的悲剧精神。在开明版本整个第四幕中，周冲都没有什么行动，曹禺在《雷雨》序中说：“周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：‘这确是太残忍的了’。”开明版本没有把他写成一个悲剧，是为了照顾其他人物，带有很明显的阶级图解的成分。它弱化了周冲的个性，他只不过是一个为了行动而行动的人，他的身份特征没有被凸现出来。开明版在文化版的基础上，做了一些改动，但个别地方更多的是直接删出，这让我们感到改动后的语言粗糙无味，远不如文化版有戏剧色彩，显得过于直白，缺少一种审美情趣，让我们再也看不到一个具有个性的时代青年。在《雷雨》文化版中，用了很多旁白介绍周冲出场：“周冲——周朴园的小儿子，十七岁，穿着打球的白衣服，左腋下挟着一只球拍，一面用毛巾擦汗，快步走进。他有着一切孩子的空想。他的脸色通红，眼睛欣喜地闪动着。”开明版对它进行了大量的删减：“周冲——周朴园的小儿子，十七岁，穿着打球的白衣服，左腋下挟着一只球拍，一面用毛巾擦汗，快步走进。”改动后的周冲显得有一点呆板，缺少灵性。作者通过周冲的视觉交待了蘩漪与父亲、周萍的关系，而这个视角对于艺术创作来说事关重要。从周冲这种陌生的眼光，可以更好地透视周萍、蘩漪、周朴园等角色的内心世界。开明版把这部分全部删掉，作为母亲的复杂性没有得到很好的表现。他对父亲的感情是异常复杂的。在开明版里，周冲对四凤说：“我不喜欢讲强权的人，我的父亲我就不喜欢。”在文化版没有这一段台词。还有，在文化版里，当他与鲁大海发生冲突时，他说：“你，你那样说话，——是我想不到的，我没有想到我的父亲的话还是对的。”开明版却删去了这一句台词。文化版周冲对父亲的认识更为真实，没有阶级图解的色彩。从文化版来看，周冲心目中最初所建构的工人意识是比较单纯，随着剧情的推动，他逐渐有了更为理性的认识。在开明版中，作者却删掉了他同情工人的话：“我以为这些人替自己的一群努力，我们应该同情的。”这显然是为了迎合当时的政治运动。当他对大海失望之后，仍有一丝希望，所以他说：“我还是愿意做你的朋友。你愿意同我拉一拉手么？”这种具有绅士风度的性格，在开明版中全删掉了。这样的台词比较符合作者原创的意旨和人物的个性，对推动整个剧情至关重要，这也意味着周冲必然走自我毁灭的道路。从以上可以看出，从文化版到开明版，作家对《雷雨》进行了大刀阔斧的修改，在艺术上却是一个败笔，他试图用阶级分析法来解构原来的思想。这样的修改不符合艺术真实，削减了周冲的个性，没有揭示出特定年代的必然悲剧。
2．破坏了情节的连贯
为了迁就新的包含意识形态内容的文学规范，修改本往往会对作品中的故事进行修改、润色，这样势必会影响到原本具有连贯性的情节。如在沈从文《贵生》这篇小说中，当贵生知道金凤已许配给五爷后，他一方面心里很难受，但这种难受就像“丈夫”那样处于一种懵懂状态，不知道自己该怎样办才好。这可以通过一系列的事件来说明：鸭毛要他挑水他就挑水，五爷问什么答什么，而且在百无聊赖的苦痛中竟来编草鞋。他对杜老板是一种既无可奈何、又有所不满的态度，但这种情感总的说还是处于被压抑的状态，并没有表现在行动上。事实是要经过五爷娶金凤时所发生的一系列事情的刺激，他的被压抑的情感才会爆发出来。而在这一过程中，他一般是保持沉默，连他自己都不知道该干些什么。因为有了这么久的沉默，才导致了后面的大爆发。一颗沉睡的心醒了，等到“半夜里”时，他才会去“放火”。因此，在沈从文全集本中描述贵生到桥下去看金凤时，他的动作是在沉默的状态下进行的，这很符合贵生的性格，也符合情节发展的逻辑。可是到文集本所做的修改（加了贵生对金凤说的讽刺话及他对杜老板“狠狠”的看），就影响了这种逻辑性。当时的贵生哪有心情对金凤说讽刺话呢？像贵生这样的人，最痛苦的时候应该是无言的。而且他对杜老板的不满也是无声的，不会是动作强度很大的“狠狠”，不应加上这种激烈的言词和行动。也许文集本对作品的修改是为了突出雇农贵生的阶级觉悟，但这种修改无形中破坏了原作情节的一致性。
3．修改版本的积极影响
有的现代文学作品修改后，语言的民族化、规范化向前推进了一步。纯语言方面的修改不会使版本释义上有太大的差异，但却对版本的风格有一定影响。如丁玲的《太阳照在桑干河上》，初版本由于成书匆促难免在语、词中留下一些毛病。同时，这个版本相对来说有较重的“欧化”“文言化”倾向。校订本在这些方面都作了一些修改，包括对章题语言修改。于是又有了修改本。应该说从校订本到修改本的这次修改主要的还是这语言修辞上的细改和润色。这个版本在修改语病、用字太文等毛病的同时，在语言的艺术化方面下了一番细工夫。如第37章中描写晨景的一节经过作者的细改以后，堪称美文了。我们看到修改本用词更准确、更规范，行文更流畅、更灵动，逻辑更严密，情景更优美。
我国现代文学的三十年，处于动荡不安、急剧变化的状态。纷繁复杂的社会状态必然导致作家的思想、世界观发生各种变化。随着时代的变迁和思想意识的变化，作家常常会对自己的作品加以修改，这是极其自然又无可厚非的事情。因此，对一个现代作家进行研究，就不能只局限于从他不同时期的不同作品中去探索他思想的变化，还应该从他在不同时期出版的同一作品的不同版本去发现他的变化。
一、现代文学作品版本变迁的动因
1．因为作品被禁而出现伪装本、删节本等
有的现代文学作品因为被禁而出现了伪装本、删节本。如《咆哮了的土地》改名为《田野的风》出版，《子夜》、《山雨》等出现过删节本。1933年开明书店出茅盾的《子夜》初版本。《子夜》出版后极为畅销，因查禁，开明书店在1934年便出了只有17章的删节本。《子夜》作为左翼小说的代表作，真实地描写了1930年前后中国社会多方面的现实及其因果连锁关系。从小说的标题寓意、叙事内容和思想倾向等都可以看到这部作品与国民党官方的意识形态相悖。这充分体现了作者的勇气和胆识。但是在30年代，《子夜》要出版也是有所顾忌，不能不讲究一点写作策略。初版本《子夜》在叙事上便用了一些特殊的方式。1939年，茅盾在新疆学院的演讲中就谈到这种情况：“因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调起来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧面的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的。”[1]红军的活动也不是正面叙述而是通过书中的资本家、教授等人物交谈带出。最明显的是叙事者假装站在官方立场，既通过人物之口骂“共匪”、“农匪”，又在叙述语言中大量用“共匪”、“农匪”等字眼（这些词在修订本中都改过来了）。这些做法都是为了通过检查官的耳目，使《子夜》能得以顺利出版。然而《子夜》还是触动当局了，初版本出版不久还是遭禁。《子夜》应删改的理由如下：“二十万言长篇创作，描写帝国主义者以重量资本操纵我国金融之情形。P.97至P.124讥刺本党，应删去，十五章描写工潮，应删改。”这第97页至第124页，其实就是整个第四章。[2]“讥刺本党”是指初版本第四章写了粗野、愚蠢的曾家驹得到国民党“某省某县第某区党员证第二十三号”成了“党老爷”，以及曾家父子重视党证的不同心理。写了这位国民党党员如何打劫和强暴妇女的过程。第十五章的“描写工潮”其实写到了屠维岳如何同工会的钱葆生较量的内容，但女工在革命者玛金等人领导下罢工、冲厂的情节更打眼。这两章犯了时忌，国民党自然不会放过。当书店老板问茅盾如何删改这两章时，茅盾说：“我觉得与其删改，弄得面目俱非，不如干脆把这两章抽掉了事。所以一九三四年再版的删改后的开明版《子夜》，就只有十七章了。”[3]这就是《子夜》的删节本。《子夜》一经删削，就成为肢体不全、前后断裂的文本了。茅盾最初想通过长篇小说去完成表现中国“整体性”现实的神话。这个写作计划几经压缩，最后才有了初版本《子夜》这部“半肢瘫痪”（茅盾语）的作品。初版《子夜》中留下几个未及展开的小结构，第四章就是其中之一。农民运动这条线在第四章戛然而止，为《子夜》留下残缺。但后人阅读这个文本时并未为此深感惋惜，而是把这条线索转读为小说的重要背景。[4]删节本删去此章，文本的背景更加模糊，第一章吴老太爷之逃入上海也就没了照应，后来来到裕华丝厂的曾家驹也就没了来源。工人运动是小说另一线索，第十五章则是工运发展的高潮。删节本删此章，这个高潮不再存在。领导工运的革命者形象更苍白，对李立三路线的批判也抹去了。这两章的删除，不仅造成小说章节内涵的损耗，而且使小说中的社会关系、情节演变的因果牵联被割断。初版本的残缺毕竟是作家的创造，不失为残缺之美。删节本的割裂则导致残缺过度，是人力所为。
2．上世纪50年代新中国国家主流意识形态支配下的文学规范对文学生产的影响
为了与新的文学规范接轨，表现新的国家意识形态，1950年以后，20至40年代的长篇小说名作几乎都进行了跨历史语境的修改，出版了众多的修改本。按当时的主流话语所说，许多作家都属于小资产阶级知识分子。进入50年代以后，作家们为这样的写作感到羞愧，所以一旦以前的作品有了重印的机会，他们就会认真修改。典型如曹禺，是来自国统区作家中最早反省自我的作家。1950年10月，他在《文艺报》第3期上发表了《我对今后创作的初步认识》，把过去的剧作基本否定了，主动地进行自我批判，其中有这样的表述：“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两个字的含义直到最近才稍稍明了。原来‘是非之心’、‘正义感’种种观念，常因出身不同而大有差异。”1951年，开明书店邀请作家编辑其剧作选集，曹禺对《雷雨》、《日出》和《北京人》进行了修改，其中《雷雨》和《日出》改动最多，在同年8月出版的《曹禺选集》中，作家在“序言”中对修改旧作的动机进行说明：“我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。……以我今日所达到的理解，来衡量过去的劳作，对这些地方就觉得不够妥当。”由此可以看出，作家的危机感来自于极力地改变自己适应时潮的精神焦虑。为了克服《雷雨》中的所谓宿命论思想，符合阶级规律，作家对作品进行了大刀阔斧的删改，第4幕几乎是推倒重来。侍萍再次与周朴园见面时，作家让侍萍骂周朴园是“杀人不偿命的强盗”。而周萍的堕落成了周朴园教唆的结果，作品中有这样的台词：“有你这样的父亲就教出这样的孩子。”鲁大海被改写成了一个拥有“工人阶级的品质”的罢工领导者，作品中还添加了一个作为黑暗官府代表的人物——省政府参议乔松生，他和周朴园的交往成了官商勾结的铁证，鲁大海则戳穿了他们狼狈为奸的阴谋。周萍先同蘩漪私通，随后玩弄四凤，最后又要和蘩漪私奔。周冲没有触电死亡，四凤也没有寻短见。作品的悲剧意味几乎荡然无存。耐人寻思的是，作家的修改如他自己所意料的那样“越描越糟”，读者难以接受这种改写，1954年人民文学出版社出版《曹禺剧本选》时，作家又改了回去，但也有许多重要修改，例如删掉了《序幕》和《尾声》等。
3．作者思想意识和艺术上的变化引起作品的修改
1982年初版的《郭沫若全集》第一卷中的《匪徒颂》这首诗的第二段：
鼓动阶级斗争的谬误，饿不死的马克思呀！
不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格斯呀！
亘古的大盗，实行共产主义的列宁呀！
西北南东去来今，
一切社会革命的土匪呀！
万岁！万岁！万岁！
篇末注明该诗作于1919年末，其实这是错误的，据桑逢康的《〈女神〉汇校本》，这首诗最初发表在1920年1月23日上海《时事新报·学灯》上，前面三句是：倡导社会改造的狂生，天夺其魂的罗不尔呀！/倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔恫呀！/亘古的大盗，实行“波尔维时候”的冷伶呀！1921年，这首诗收入诗集《女神》时这三句在文字上作了一些修改，但所提到的三个人并没有改动。这首诗在最初发表和收入《女神》初版本时，都只歌颂了列宁，并没有提到马克思和恩格斯。只是在1928年出版《沫若文集》时，郭沫若将这三句改为：发现阶级斗争的谬论，穷而无赖的马克思呀! /不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格斯呀! /亘古的大盗！实行共产主义的列宁呀！1953年版《女神》时，又把第一句中“穷而无赖的马克思”改为“饿不死的马克思”。这说明到1928年，郭沫若对马、恩和马克思主义有了新的认识，认为社会革命学说的代表应是马克思、恩格斯、列宁，而罗素、哥尔栋不能与这三人比拟，所以便将罗素、哥尔栋换成了马克思、恩格斯。
4．语言规范化的要求
1955年10月，全国现代汉语规范化问题学术会议召开，接着《人民日报》发表社论，号召作家们注意语言的规范化。为了响应这一运动，很多作家根据规范要求对解放前的作品做了修改。叶圣陶出文集本《倪焕之》是最典型的例子。他几乎逐字逐句修改《倪焕之》，用50年代的规范汉语取代了20年代的书写语言。叶圣陶的修改原因主要就是为了推广普通话和汉语规范化。沈从文小说的写作年代在“五四”后到解放以前，与其他作家一样，他所使用的语言是白话文，且含有少量的文言因素，又有不少从“偏僻一隅”的家乡所带来的方言。沈从文1957年结集出版的《沈从文小说选集》中，主要通过调换音节、增删词汇等方法，使文言词句、近代白话词句和方言词句符合现代语言的规范。如在《丈夫》、《萧萧》、《贵生》这几篇小说中，初版中的“皆”、“故”、“沿了”、“类”，在文集本中都改为“都”、“所以”、“沿到”、“象”。
二、现代文学版本修改对作品的影响
作品的修改，在不同程度上影响了原来的文本，纵观这种修改的影响，有积极的方面，也有消极的方面，总的来说消极的方面甚于积极的方面。
1．削弱了人物形象的丰满
修改后的版本相对于初版本来说，人物形象的丰满受到一定程度的损害。例如曹禺《雷雨》修改后周冲的形象。1936年，文化生活出版社出版了《雷雨》第一个单行本，人们常常称它为“文化版”。1951年，开明书店出版了《曹禺选集》，人们把这个版本称为“开明版”，其中《雷雨》作了大幅度修改。人们常常把蘩漪作为《雷雨》的代名词，忽略了对周冲这个形象的整体把握。《雷雨》的修改在当时的历史条件下，力图使作品符合主流意识。按作者原来的创作意图，周冲应该是一个单纯的、富有理想的青年，与他母亲一样，是一个具有新思想的人，同时他也要遭受毁灭性的打击。正如作者在《雷雨·序》（文化版）中所说，“他最无辜而他与四凤同样遭受了惨酷的结果”。他在一重又一重的梦想破灭之后，必然走向毁灭，这是作者艺术创作构思中最为理想的结局。然而，作者在开明版中，没有让周冲走这条路，周冲在整个文本中的地位明显降低，成为一个可有可无的角色，这样消减了整个《雷雨》的悲剧精神。在开明版本整个第四幕中，周冲都没有什么行动，曹禺在《雷雨》序中说：“周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：‘这确是太残忍的了’。”开明版本没有把他写成一个悲剧，是为了照顾其他人物，带有很明显的阶级图解的成分。它弱化了周冲的个性，他只不过是一个为了行动而行动的人，他的身份特征没有被凸现出来。开明版在文化版的基础上，做了一些改动，但个别地方更多的是直接删出，这让我们感到改动后的语言粗糙无味，远不如文化版有戏剧色彩，显得过于直白，缺少一种审美情趣，让我们再也看不到一个具有个性的时代青年。在《雷雨》文化版中，用了很多旁白介绍周冲出场：“周冲——周朴园的小儿子，十七岁，穿着打球的白衣服，左腋下挟着一只球拍，一面用毛巾擦汗，快步走进。他有着一切孩子的空想。他的脸色通红，眼睛欣喜地闪动着。”开明版对它进行了大量的删减：“周冲——周朴园的小儿子，十七岁，穿着打球的白衣服，左腋下挟着一只球拍，一面用毛巾擦汗，快步走进。”改动后的周冲显得有一点呆板，缺少灵性。作者通过周冲的视觉交待了蘩漪与父亲、周萍的关系，而这个视角对于艺术创作来说事关重要。从周冲这种陌生的眼光，可以更好地透视周萍、蘩漪、周朴园等角色的内心世界。开明版把这部分全部删掉，作为母亲的复杂性没有得到很好的表现。他对父亲的感情是异常复杂的。在开明版里，周冲对四凤说：“我不喜欢讲强权的人，我的父亲我就不喜欢。”在文化版没有这一段台词。还有，在文化版里，当他与鲁大海发生冲突时，他说：“你，你那样说话，——是我想不到的，我没有想到我的父亲的话还是对的。”开明版却删去了这一句台词。文化版周冲对父亲的认识更为真实，没有阶级图解的色彩。从文化版来看，周冲心目中最初所建构的工人意识是比较单纯，随着剧情的推动，他逐渐有了更为理性的认识。在开明版中，作者却删掉了他同情工人的话：“我以为这些人替自己的一群努力，我们应该同情的。”这显然是为了迎合当时的政治运动。当他对大海失望之后，仍有一丝希望，所以他说：“我还是愿意做你的朋友。你愿意同我拉一拉手么？”这种具有绅士风度的性格，在开明版中全删掉了。这样的台词比较符合作者原创的意旨和人物的个性，对推动整个剧情至关重要，这也意味着周冲必然走自我毁灭的道路。从以上可以看出，从文化版到开明版，作家对《雷雨》进行了大刀阔斧的修改，在艺术上却是一个败笔，他试图用阶级分析法来解构原来的思想。这样的修改不符合艺术真实，削减了周冲的个性，没有揭示出特定年代的必然悲剧。
2．破坏了情节的连贯
为了迁就新的包含意识形态内容的文学规范，修改本往往会对作品中的故事进行修改、润色，这样势必会影响到原本具有连贯性的情节。如在沈从文《贵生》这篇小说中，当贵生知道金凤已许配给五爷后，他一方面心里很难受，但这种难受就像“丈夫”那样处于一种懵懂状态，不知道自己该怎样办才好。这可以通过一系列的事件来说明：鸭毛要他挑水他就挑水，五爷问什么答什么，而且在百无聊赖的苦痛中竟来编草鞋。他对杜老板是一种既无可奈何、又有所不满的态度，但这种情感总的说还是处于被压抑的状态，并没有表现在行动上。事实是要经过五爷娶金凤时所发生的一系列事情的刺激，他的被压抑的情感才会爆发出来。而在这一过程中，他一般是保持沉默，连他自己都不知道该干些什么。因为有了这么久的沉默，才导致了后面的大爆发。一颗沉睡的心醒了，等到“半夜里”时，他才会去“放火”。因此，在沈从文全集本中描述贵生到桥下去看金凤时，他的动作是在沉默的状态下进行的，这很符合贵生的性格，也符合情节发展的逻辑。可是到文集本所做的修改（加了贵生对金凤说的讽刺话及他对杜老板“狠狠”的看），就影响了这种逻辑性。当时的贵生哪有心情对金凤说讽刺话呢？像贵生这样的人，最痛苦的时候应该是无言的。而且他对杜老板的不满也是无声的，不会是动作强度很大的“狠狠”，不应加上这种激烈的言词和行动。也许文集本对作品的修改是为了突出雇农贵生的阶级觉悟，但这种修改无形中破坏了原作情节的一致性。
3．修改版本的积极影响
有的现代文学作品修改后，语言的民族化、规范化向前推进了一步。纯语言方面的修改不会使版本释义上有太大的差异，但却对版本的风格有一定影响。如丁玲的《太阳照在桑干河上》，初版本由于成书匆促难免在语、词中留下一些毛病。同时，这个版本相对来说有较重的“欧化”“文言化”倾向。校订本在这些方面都作了一些修改，包括对章题语言修改。于是又有了修改本。应该说从校订本到修改本的这次修改主要的还是这语言修辞上的细改和润色。这个版本在修改语病、用字太文等毛病的同时，在语言的艺术化方面下了一番细工夫。如第37章中描写晨景的一节经过作者的细改以后，堪称美文了。我们看到修改本用词更准确、更规范，行文更流畅、更灵动，逻辑更严密，情景更优美。