曲牌体是戏曲音乐的主要结构体制之一，也是说唱音乐和器乐曲的主要结构形式。它以曲牌为基本结构单位，将若干支不同曲牌按一定章法连缀成套。构成一出戏或一折戏的音乐。它是在承袭了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸官调等歌舞音乐与说唱音乐的基础上，由南戏及北杂剧确定发展，至昆曲达到成熟的一种音乐的结构形式，它经历了一个由简单到复杂的发展过程。唐宋时期形成的大量曲牌是戏曲曲牌体音乐借以组合的基础，每一支曲牌都联系着具体的音乐旋律和词体格律。而大曲、鼓子词、转踏、诸宫调等曲牌体音乐形式，也为戏曲积累了大量丰富的曲牌，并为曲牌的联套提供了经验和体例。可见。戏曲曲牌与戏曲曲牌体两者作为子母体关系。是相辅相成、共同发展的。然而作为戏曲音乐主要结构体制之一的戏曲曲牌体。在中外音乐领域有着重要的艺术价值，对中国音乐发展有着重大的影响。
　　首先，戏曲曲牌体完善了中国传统音乐中曲牌体这一结构体制。曲牌体音乐由多种不同的唱段构成，根据作品的内容、情节的需要，选择不同的曲牌连缀起来使用。它是我国民间歌舞音乐、说唱音乐、民间器乐曲、宗教音乐等传统音乐样式的结构形式。诸宫调的出现，第一次突破了单一宫调的局限，创造了多宫调的多曲体，其结构体制对其它说唱音乐以及后来的南北曲都产生了巨大的影响。如现存说唱音乐中牌子曲类：单弦牌子曲、南阳曲子、四川扬琴等的各曲种音乐均属于曲牌体结构，其中“有些曲种其结构常以一个曲牌为主，将其一分为二作为整个唱段的头和尾，中间连缀不同的曲牌，构成‘曲头+若干曲牌+曲尾’的形式，成为一种固定的结构程式。”而民间歌舞中的花灯类，如云南花灯、贵州花灯、等；以及东北的二人转音乐在表演内容较为复杂时，往往将几支曲牌联缀起来使用。其结构形式也属于曲牌体体制。在民间器乐曲中，其结构“常按传统习惯分为单曲和套曲两类。其中套曲由多个曲牌或若干独立的段落连缀而成。”到戏曲音乐形成后。戏曲曲牌体在继承了中国传统音乐中曲牌体这一结构形式的基础上，从旋律、调式、调性、节奏、曲牌套用手法、结构法则等方面不断加以发展完善，把我国戏曲曲牌体的结构体系推向了一个成熟的阶段，同时也从诸多方面使中国传统音乐中曲牌体这一结构体制得以完善。
　　其次。戏曲曲牌体创立了一套完整的解决戏剧性与统一性问题的方法。从单纯的民歌体裁到南宋之前民间音乐中的戏剧形式也有多种，但共同的特征是：篇幅小、情节简单、出场人物少，其音乐形式通常是每戏用一种歌调多次反复，这样的音乐结构显然无法适应“大戏”的表现需求。戏曲乃戏剧与曲的结合，因此音乐的戏剧性与结构的统一性成为其中最主要的问题。正是曲牌体结构体制运用多支曲牌的联缀使音乐在规模上更为庞大。结构上更为复杂，众多数量的曲牌连接在一起。又按照一定的宫调属性、一定的排列次序组织起来，结成一组组的套曲，通过曲牌的更替、变化予以体现来表现不同戏剧情绪的发展，不同的人物性格，不同的戏剧场面，以达到结构的完整统一。从而完整地解决了音乐的戏剧性与结构的统一性两者之间的关系问题。
　　其三。戏曲曲牌体的曲牌联缀将中国音乐的“线性”旋律思维发展至完善。中国艺术从远古图腾的龙飞凤舞，到青铜时代象形文字的产生，秦汉的建筑、五彩斑斓的楚汉石雕、隋唐书的磅礴气势、人物画的吴带当风——艺术历史推波逐浪，将中国“线”的艺术推向高峰。与石雕、建筑、绘画等一脉相承的中国音乐，将视觉的线与听觉的线连通一脉。化于心态意境，为“线性”艺术的发展展开了无限空间。其高低、长短、低回、曲折等千变万化的旋律线，构成了“线”的音画，情的音诗。而中国戏曲音乐中的每支曲牌皆为一幅“线”的音画，曲牌体则是数百幅音画进行互补、对应的完美结构体制。为了实现音乐以情为主和“线”性的美，戏曲曲牌体音乐充分采用了同官异腔或异宫异腔的数百支曲牌，情与线的对比与交织，各曲牌的音调、节奏也逐渐形成了一定的程式，将中国音乐的“线性”旋律思维发展至完善。
　　其四，戏曲曲牌体运用的集曲、南北合套等曲牌套用手法，成为我国民族音乐旋律组合与展开的重要手法之一。集曲是“词、曲音乐的一种作曲手法，来自词调和南曲，即从若干词牌、曲牌中各摘取部分句、段，组成新的词牌、曲牌。”在戏曲曲牌体剧种中，像南曲，一般出数、套数较多，前面已用过的曲牌为了避免重复，后面多不再次使用，若必须再用往往以集曲的形式出现，以增加曲调的变化。然而，集曲的运用又有着颇为严格的要求，并非任何曲牌乐句都可以随意集合成新的曲牌，而是要遵循一定的法则，集曲的创作是在笛色相通的前提下，可以超越宫调的界限，即可以把几个不同宫调的曲牌集合起来，而笛色不同或不能相同的宫调则不可混用。通常集曲的宫调和基本旋律风格依曲首几句所属的曲牌宫调及基本旋律风格来定，此手法在昆曲中运用得极为广泛，尤其在《长生殿》中表现得最为突出。在此剧中，整出戏由集曲组成或大部分用集曲组成的就有九出之多，而且有多首是属于结构庞大、复杂的集曲，仅以该剧第十六出《舞盘》所用的标题为[羽衣第二叠]的集曲而言，就是集[画眉序]、[皂罗袍]、[醉太平]、[应时明近]、[双赤子]、[画眉儿]、[小桃红]、[花药栏]、[怕春归]、[古轮台]等诸曲牌而成，这种情况在全剧中屡见不鲜。由此可见，集曲是利用已有的材料进行加工，在旧曲基础上编创新曲的一种音乐发展手法。集曲中的各个乐句虽取自不同的曲牌，但它在此经过加工创作已被重新组合成为一个新的有机的整体，它在结构的完整和旋律的统一等方面与其它曲牌是一致的。集曲的基本形态随着该曲实际所填曲词的不同以及音乐自身的发展而在词、曲、句法、旋律、乐句落音等方面产生了一定的变化，体现出了一种以统一、简洁为基础，力求变化的音乐思维。这种创作手法后来被我国其他民族音乐样式所借鉴、吸收，如河北唢呐曲《丰收乐》，其乐曲旋律就运用了民间曲牌[一只花豹子头]、卜·枝花]、口E占峨]、[将军令]的部分旋律及戏曲的锣鼓手法。可见，这种作曲手法已成为我国传统音乐发展的重要传承方式和特色之一。
　　其五，戏曲曲牌体创立了单曲体反复、循环曲体、多曲体联套、合套等一整套结构法则。体现了戏曲音乐结构体制的严谨性与艺术性，它与中外音乐形式中的复乐段、套曲、古组曲以及民族曲式中的重复式乐段、多段体、循环体等都有着相似之处。由于中西方在民族、语言、历史、文化背景、生活习惯等方面存在着诸多的不同，因此在音乐上也就表现出明显的差异。主要体现在，西方的专业作曲技术是建立在和声、复调等多声音乐表述基础上的；而中国音乐却主要是建立在单声部旋律线性音乐表述基础之上的，两者在旋法以及调式构或等方面存在着很大差别。但就其结构原则而言中西方音乐又有着异曲同工之处。
　　其六、戏曲曲牌体创立的各曲牌在音调、宫调转换等方面的组合法，为板腔体奠定了官调转换的基础。宫调转换是戏曲曲牌体剧种音乐丰富调色彩变化、对比的基本结构手段之一。 它包括曲牌整体的宫调转换和曲牌局部结构的宫调转换，也就是说，它既可以用于曲牌之间，也可以用于曲牌的内部：既可以用同宫系统不同调式之间的转换，也可以用邻近关系或远关系的转调。被称作“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔之一的山东柳子戏音乐，在宫调的运用上也很具典型性，全剧种五百多首唱腔曲牌运用宫调转换，每个曲牌各派生出四个调：越调(D宫)、平调(G宫)、下调[F宫)、二八调[C宫)，大大增强了声腔的表现力，拓宽了曲牌间调色彩的对比与变化。
　　宫调转换不仅适用于整个曲牌的转调派生，也适于曲牌内部结构的展开与衍展，无论在昆曲、高腔还是柳子戏中，一个曲牌内部反复运用各种旋官手法形成曲牌局部的调色彩变化，已成为我国民族音乐的一种重要衍展手法。尤其对板腔体剧种中的音调与宫调转换产生了重要的影响。就京剧而言，转调手法的运用比比皆是。
　　其七，戏曲曲牌体发展了中国音乐“散、慢、中、快、散”的节奏变化规律，并为板腔体节奏思维的形成奠定了现实基础。音乐是在时间流动的过程中构建的音响艺术，音乐时值的整体布局在中外音乐中都具有重要的结构意义。板式在戏曲音乐中，乃节奏、节拍之含义。在戏曲曲牌体音乐中，板式变化是曲牌联套在音乐上的一种重要结构因素，也是推动音乐发展、进行的一种基本力量。每支曲牌都有各自一定的板式，如三眼板、一眼板、散板、流水板、赠板等，不同的板式都具有不同的节奏感，适于表现不同的情绪。当若干支不同的曲牌相连成套时，无论是南套、北套或南北合套其结构形式，都是为了配合一出戏戏剧矛盾的引发、展开、激化、解决这一发展过程，按“散、慢、中、快、散”的板式布局进行的。戏曲曲牌体结构唱腔的组织及板式的变换布局，充分体现了中国人对音乐宏观节奏有序的把握和独特的理解。
　　综上所述，戏曲曲牌体结构作为我国民族音乐结构形式的集大成者，它的确立对我国传统音乐、各类戏剧音乐及中外一切音乐形式，均产生了不可估量的影响。
　　戏曲曲牌体虽然取得了极高的艺术成就，同时也不可避免地存在着一定的局限。如曲牌体剧种音乐以抒情性、歌唱性见长，在表现情节的戏剧性冲突方面，音乐的戏剧表现力不足，妨碍了音乐戏剧性的发展。也正是在这种历史条件下，引发了17世纪明末清初的梆子腔以及后来皮黄腔的出现，并创造了戏曲音乐板腔体的结构体制。因此，在今后戏曲曲牌体音乐的发展创新中，既要保留曲牌体音乐的体式特点，同时也要吸收板腔体音乐的表现手法，从而使丰富多彩的戏曲曲牌体剧种音乐更好地为戏剧内容服务。