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从小呼他“吴伯伯”,但心底一直喊他“祖光师”。我“师”他什么呢?最初是“师京剧(中的诀窍)”,后来就变成了“师(对人生道路的)选择”。
我是十七八岁时进入他那个四合院的。虽然他是年轻的“伯伯”,但身上总也脱不开神童和才子的气息。他19岁时创作了反映抗战的话剧《凤凰城》,被誉为戏剧界的神童,一生中的作品《正气歌》、《风雪夜归人》、《牛郎织女》、《林冲夜奔》等更是声震剧坛。他的房屋布置华丽,他的毛笔字漂亮潇洒,语言机敏,谈笑自若,总之风光一派。他那时刚写了京戏《凤求凰》,李少春和范钧宏到他家谈本子,少春笑着说:“可给我出了道难题,戴胡子的(指司马相如)谈恋爱,在京戏中可是头一次呢……”吴笑笑,很得意:“这是首轻音乐,没什么大矛盾……”我先读过他的本子,轻盈弹跳,有大珠小珠落玉盘的感觉。司马相如第一次遇到卓文君,有“顿时慰却瘦魂灵”的唱词,这几个字写在一张废弃了的卡片上。他随后抹去这一行,改成“如同转身赴蓬瀛”。
在那个年代,让京剧人物在台上高声大唱“瘦魂灵”,恐怕未必合适。我仔细打量这些小卡片,不禁思绪飞扬——吴家并不困难,但敬惜字纸,这种传统道德是我应该学习的;再,他在小卡片上勾勾改改,反复地调平仄和琢磨句子,才知道他“才子”二字的背后乃是“勤奋”。那时是困难时期,他拿出花生米招待客人,大家谈得极高兴。
20年后,我进了中国京剧院。祖光师遇到我,一再说“我可等着看你的戏呢……”不久剧院实行承包,写戏的梦破灭了。我急忙改行,转向了写文章,一时“报屁股”满天飞。祖光师托人捎话:“文章可以写,但不要为写而写。”两三年后,我带着《梅兰芳与二十世纪》的书稿请他作序,他这才高兴地笑了。转瞬又问:“不怕我写序给你找麻烦?”我摇头,他很快写了序。后来,此书纳入“徽班进京二百周年活动”的献礼项目,但主持者却为吴序的存在发愁,问出版时能否不印吴序,或者干脆印两种版本——带吴序的,走市场;不带吴序的,上大会……无奈,我只得这样去请示吴,他哈哈大笑说“完全赞成。将来这种不带序的,你要多送我几本。”幸亏后来有时任文化部副部长的高占祥的干预,有吴序的版本照样作为了大会赠书。同年,我为李世济写的京剧《武则天》上演,我请他看了,他表示不错。
1990年后许多年,吴则一直陷于“官司”当中,我和他依然见面,经常是在北京“大三元”的饭局中,被请者多为前辈文化人,我忝居末座。在这些活动中,他自由坦荡极了,畅所欲言,人家问什么回答什么,想批评谁就批评谁。他是座中年纪最大的人,同时也成为座中最了解社会问题的人。当然,也有人替他惋惜,说他如果集中精力写东西,会有更大的影响。
每逢他侃侃而谈的时候,我多坐在他的对面——倾听着他的声音,更打量着在座者的思想活动。座中有许多和吴十分相似的长者——华年同样丧失,于是拼命抓紧晚年光阴,再不许光阴虚度;至于业外之事,即使天上掉下大石头砸破脑袋,也只能是包扎一下,赶忙再去写作。当时,这是大多数文化人的选择。当然,我也对照了自己——我的选择就是不再“直接”去写京剧了,而是关心起京剧周围的环境,比如老字号与京城文化。我觉得,不集中力量先去“做”好环境,京剧再努力,也容易事倍功半。
每次这样想着,我每次依然把目光集中在他的身上。他也依恋写作,几次想沉下心写大东西,但几次又被打断。他对现实生活中新的不公正,仍然采取了不能容忍的态度。他为发生在别人身上的事情怒发冲冠,他把别人的事情看成是自己的选择,他打抱不平,予以抗争。外界没有轻易站在他一边,于是他继续着自己的选择。他激愤过,又慢慢地平静了,他积累了其他文化人没有的经验,他开始了其他文化人没有的漫长生活。
什么才是生活和生命的“最大”呢?别人或许在想:以自己有限的生命,创造出足够的作品,就是“最大”了。吴祖光则不然,他首先看重的是身边的生活,是生活中那些有“是非”的事情,他创立了文化人安身立命的新的评判标准。他就按照这种新的选择生活下去——他关心身边所有的人,惟独不再关心自己的创作生命。
我没有理由否定其他人的选择,也不能仅仅肯定他的选择。但我要说,吴祖光走的是文化人的另一条路——虽然多数文化人不可能都走吴的路;但作为国家和民族,如果不能容忍像吴祖光这样的人存在,那也就太悲哀了。我想起北京报纸对吴逝世的报道——“正气老头去了”,概括得太好了——少一个著名的戏剧家,而多一个“正气老头”,究竟是正常还是不正常,究竟是值得还是不值得?
我在想着,很用心地想着。
作者为作家,出版各类著述60余种,内容多涉及京剧、老字号和京城文化
我是十七八岁时进入他那个四合院的。虽然他是年轻的“伯伯”,但身上总也脱不开神童和才子的气息。他19岁时创作了反映抗战的话剧《凤凰城》,被誉为戏剧界的神童,一生中的作品《正气歌》、《风雪夜归人》、《牛郎织女》、《林冲夜奔》等更是声震剧坛。他的房屋布置华丽,他的毛笔字漂亮潇洒,语言机敏,谈笑自若,总之风光一派。他那时刚写了京戏《凤求凰》,李少春和范钧宏到他家谈本子,少春笑着说:“可给我出了道难题,戴胡子的(指司马相如)谈恋爱,在京戏中可是头一次呢……”吴笑笑,很得意:“这是首轻音乐,没什么大矛盾……”我先读过他的本子,轻盈弹跳,有大珠小珠落玉盘的感觉。司马相如第一次遇到卓文君,有“顿时慰却瘦魂灵”的唱词,这几个字写在一张废弃了的卡片上。他随后抹去这一行,改成“如同转身赴蓬瀛”。
在那个年代,让京剧人物在台上高声大唱“瘦魂灵”,恐怕未必合适。我仔细打量这些小卡片,不禁思绪飞扬——吴家并不困难,但敬惜字纸,这种传统道德是我应该学习的;再,他在小卡片上勾勾改改,反复地调平仄和琢磨句子,才知道他“才子”二字的背后乃是“勤奋”。那时是困难时期,他拿出花生米招待客人,大家谈得极高兴。
20年后,我进了中国京剧院。祖光师遇到我,一再说“我可等着看你的戏呢……”不久剧院实行承包,写戏的梦破灭了。我急忙改行,转向了写文章,一时“报屁股”满天飞。祖光师托人捎话:“文章可以写,但不要为写而写。”两三年后,我带着《梅兰芳与二十世纪》的书稿请他作序,他这才高兴地笑了。转瞬又问:“不怕我写序给你找麻烦?”我摇头,他很快写了序。后来,此书纳入“徽班进京二百周年活动”的献礼项目,但主持者却为吴序的存在发愁,问出版时能否不印吴序,或者干脆印两种版本——带吴序的,走市场;不带吴序的,上大会……无奈,我只得这样去请示吴,他哈哈大笑说“完全赞成。将来这种不带序的,你要多送我几本。”幸亏后来有时任文化部副部长的高占祥的干预,有吴序的版本照样作为了大会赠书。同年,我为李世济写的京剧《武则天》上演,我请他看了,他表示不错。
1990年后许多年,吴则一直陷于“官司”当中,我和他依然见面,经常是在北京“大三元”的饭局中,被请者多为前辈文化人,我忝居末座。在这些活动中,他自由坦荡极了,畅所欲言,人家问什么回答什么,想批评谁就批评谁。他是座中年纪最大的人,同时也成为座中最了解社会问题的人。当然,也有人替他惋惜,说他如果集中精力写东西,会有更大的影响。
每逢他侃侃而谈的时候,我多坐在他的对面——倾听着他的声音,更打量着在座者的思想活动。座中有许多和吴十分相似的长者——华年同样丧失,于是拼命抓紧晚年光阴,再不许光阴虚度;至于业外之事,即使天上掉下大石头砸破脑袋,也只能是包扎一下,赶忙再去写作。当时,这是大多数文化人的选择。当然,我也对照了自己——我的选择就是不再“直接”去写京剧了,而是关心起京剧周围的环境,比如老字号与京城文化。我觉得,不集中力量先去“做”好环境,京剧再努力,也容易事倍功半。
每次这样想着,我每次依然把目光集中在他的身上。他也依恋写作,几次想沉下心写大东西,但几次又被打断。他对现实生活中新的不公正,仍然采取了不能容忍的态度。他为发生在别人身上的事情怒发冲冠,他把别人的事情看成是自己的选择,他打抱不平,予以抗争。外界没有轻易站在他一边,于是他继续着自己的选择。他激愤过,又慢慢地平静了,他积累了其他文化人没有的经验,他开始了其他文化人没有的漫长生活。
什么才是生活和生命的“最大”呢?别人或许在想:以自己有限的生命,创造出足够的作品,就是“最大”了。吴祖光则不然,他首先看重的是身边的生活,是生活中那些有“是非”的事情,他创立了文化人安身立命的新的评判标准。他就按照这种新的选择生活下去——他关心身边所有的人,惟独不再关心自己的创作生命。
我没有理由否定其他人的选择,也不能仅仅肯定他的选择。但我要说,吴祖光走的是文化人的另一条路——虽然多数文化人不可能都走吴的路;但作为国家和民族,如果不能容忍像吴祖光这样的人存在,那也就太悲哀了。我想起北京报纸对吴逝世的报道——“正气老头去了”,概括得太好了——少一个著名的戏剧家,而多一个“正气老头”,究竟是正常还是不正常,究竟是值得还是不值得?
我在想着,很用心地想着。
作者为作家,出版各类著述60余种,内容多涉及京剧、老字号和京城文化