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戏曲是中华民族文化的瑰宝，以其独特的形式在艺坛独树一帜，但随着时代的变迁，审美意识的变化，中国戏曲发展到现在，这一古老的艺术形式在当今足不出户即可通过电视、网络看世界的丰富多彩的现代科技面前已经呈现出“边缘化”的趋势。一些戏曲工作者，力图用电视这一主流媒介来传播戏曲，于是出现了戏曲电视。
然而，电视艺术以写实见长，戏曲艺术以写意见长，两者不能进行简单的相加。如何解决这两种不同艺术形式的矛盾与碰撞，正是本文探讨的问题。
中国传统戏曲是我国传统歌、舞、剧三者有机结合的舞台艺术，“载歌载舞”、“唱念做打”是它的根本特征。在长期的舞台实践中形成了程式化、虚拟性、时空灵活性的独特艺术语言。传统戏曲以剧场、舞台为其演出场所和传播的媒介，它是一个演员在剧场里演出和观众走进剧场观看欣赏的互动的行为过程。在该行为过程中，演员和观众之间直接形成情感意识的双向交流，热烈的剧场氛围激励着演员艺术才华的尽情发挥，而强烈的现场感则震撼着观众崇尚美的心灵，使其领略到戏曲艺术无垠广阔的神奇魅力。
我们要通过电视来传播传统戏曲，必须对传统戏曲进行电视化处理，使戏曲的特点和电视的特点完美结合，成为一个和谐的艺术整体。电视是写实的，戏曲是写意的、高度程式化的、夸张的。戏曲艺术不追求生活中的琐碎“细节”，而是采用提纯了的高度的艺术“真实”。电视艺术是导演的艺术，而戏曲则是以演员为“核心”的艺术。可见，如果强行使二者结合是行不通的。
戏曲电视作为一种综合艺术形态，既要适当保留舞台艺术的“虚拟性”，又要兼容电视艺术的“写实性”，使舞台艺术在新的条件下得到继承创新。
一、正确处理“虚”与“实”的关系
戏曲电视中的“实”，不能仅理解为实景、实物、实人、实事，而应发挥电视优势，增强戏曲表演的真实感，淡化虚拟动作和夸张的表演程式，是“虚”中见“实”。需要注意的是，戏曲电视的“虚”中见“实”，不应仅仅是混合变化，而更应该是一种化合反应。因为“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，“人上环境现；人下环境失”，即戏曲时空的流动、转换不是依靠频繁地变换景片，而是由演员的表演来体现的，“景随人走”，“景在人身上”。著名京剧表演艺术家苟慧生认为：“就是演员在舞台上不借重实物而用手势、动作来表现和模拟生活中的一切活动”。如戏曲《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一场，一路上的不同景色，就是通过演员在舞台上来回绕圈子等虚拟化的表演，并配合适当的唱词交代出来的。因之，戏曲舞台的时空局限，决定了传统戏曲往往以写意性的表演程式来加以弥补，如演员手持一根马鞭，就权当骑马；三四个兵卒，即代表百万雄兵。这样，一些原本容量较大的戏曲，往往被迫分为若干场次，使剧情的连续性一再地中断。
然而电视在展现时空方面，为我们提供了极大的便利和自由，不需要强调每个动作的具体含义，而着重于抒发情感色彩。如果当剧情的时空跨度太大时，舞台就不得不在适当的时候中断现实的实在时空，而采用暗转或幕问休息的办法，或其他人为的办法(如采用灯光照明的办法)来暗示时间的变化，并借此达到变换空间的目的。但这种大幅度的剧情跨越，对于电视剧而言，是易如反掌的。它可以通过镜头的灵活切换、剪接，来迅速地转换时间和空间。通过蒙太奇手法，概括较多的时空内容。
戏曲电视作为新兴的艺术样式，要以电视形式承载戏曲艺术，就需要在艺术精神的把握上，既要汲取“虚”，也要强调“实”，在“虚”与“实”之间把握一种“度”，形成新的审美特性，力求既满足观众对戏曲表演技巧的欣赏要求，又满足观众对电视画面灵活变化的真实感的欣赏要求。
二、利用电视丰富戏曲的“内涵”及“外延”
作为不同的两个艺术门类，戏曲和电视的“内涵”和“外延”有着明显的不同。戏曲是高度综合的艺术，电视艺术的综合性比戏曲更强，包容性更广。只要是我们视觉中的形象、听觉中的声音都可以通过摄像机记录下来，并根据编创者的意愿剪接加工，成为电视艺术品。由于舞台条件的制约，戏曲的艺术形象和思想内涵除了通过演员的唱念做打和服装道具、舞台布景来反映外，还需要通过演员和观众的审美意趣交流才能达到心灵上的默契。一个经常进戏院看戏曲演出的人，即使舞台上空空荡荡，但只要演员一出场，一个曲牌过门，一个亮相，几句道白，一段唱腔，一个身段，就能看出演员的身份和所处的环境。但是一个从来没有进过戏曲剧场的人，很难理解戏曲程式化、虚拟性的表演。现在，我们电视中的戏曲节目所面对的，不是剧场中的观众，而是围绕在电视机前以家庭为单位的不同地区、不同阶层的观众。在这些观众中，除少数戏迷外，大部分是很少进剧场，对戏曲不甚熟悉的观众。如果我们照搬舞台演出，就很难吸引那些从不进剧场，或者很少进剧场的观众。加之，电视节目的时间都是预先排定的。在二三十分钟的节目中，很难完整地播出一出戏，这又使得戏迷们觉着看电视中的戏曲节目不过瘾。因此，电视中的戏曲节目如果不发挥电视艺术的优势和长处，就很难吸引观众。所以，我们还必须对选择的剧目进行适当的包装，使从来没有进过剧场的人也能看懂并产生兴趣。对剧目的包装可以通过许多途径，如介绍与剧目有关的历史背景、人文地理以及剧种、演员的情况等等。这种介绍可以通过节目主持人和嘉宾简明扼要的讲解，也可以通过一些形象的画面。如我们在电视戏曲《红楼梦》中除介绍各个剧种、各个不同流派演出的《红楼梦》外，还可通过形象的资料介绍《红楼梦》的作者曹雪芹以及《红楼梦》故事的发生地金陵等相关的资料，大大丰富《红楼梦》的内涵及外延，用电视艺术的手段展现《红楼梦》这一古典名剧的历史价值和深远影响。
三、处理好“程式化”和“生活化”的关系
“程式化”和“生活化”是戏曲和电视在表现手法上的一大区别，正确处理“程式化”和“生活化”的关系是戏曲电视取得成功的关键。
电视镜头的大小有伸缩性，戏曲表演的每一个细微的动作都能被放大好几倍，就好象在放大镜前表演。所以，演员在表演时要更注意内心体验，避免让程式化的夸张的外部动作给观众造成格外虚假的感觉。戏曲电视作为电视的一种，理应提供生活化的表演，但完全生活化的表演处理，又会使戏曲电视失去许多戏曲所特有的神韵，从而威胁它的本体生命力。再加上戏曲的歌舞性在戏曲电视中的保留。让我们看到了与现实生活的区别之处。所以，戏曲电视的表演应采用程式性的生活化处理。
“程式性”表演和“生活化”表演是两种不同的表演技巧和流派，表面看来，似乎不可调和，实际上也并非一无沟通之处。有的戏曲电视为了获得表演上的真实感，在某些段落删除了戏曲的锣鼓伴奏，然后演员靠“以板”把握节奏，完成表演。这既是生活化表演，又不失戏曲的神韵。这样的表演可以称之为程式性生活化表演，是一种既符合电视剧表演要求，又体现中国戏曲神韵的表演方式。
掌握程式性生活化表演的主要方法是淡化夸张性的或程式化的表演。戏曲是通过程式化动作以身带景，而戏曲电视中如是实景，开门、上轿、骑马、落舟、水袖等程式化动作就显得不协调，手、眼、身、步、法都需生活化，但在特定情况下，有大段唱腔时配以一定的程式化舞蹈动作，观众也不会感到别扭。如戏曲电视剧《南唐遗事》中周玉英有较长的唱段，屏幕上既保留“虚”化的“风嗖嗖、虫啾啾”、“面相和”诸意境，又有“实”的“扶疏的树影”、“冰凉的石板”、“小桥流水”、“山石”等。演员表演中也保留了戏曲中“风吹雨打”、“寒冷彻骨”等程式化动作，也就有与实景相应和的生活化动作，顺畅自然，观众也就认可了。
淡化并不是放弃，戏曲电视在注意生活化的同时，也不能忘记传统戏曲虚实结合的表演美、身段美、特技美等特点。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格，而不能仅仅依靠戏曲唱腔来区别于一般意义和概念范畴的电视剧。
余秋雨教授在谈到电视对戏曲的冲击时说，“传统戏曲遇到了一个强大的对手，而这个对手又并不邪恶，那就有两件事可做：一是寻找自己身上为这个对手所不具备的独特优势，重新确立自己的生存方位；二是探求与这个对手合作的可能，从对手身上汲取足以在现代社会求得发展的进一步可能。”电视戏曲既有戏曲基因又有电视基因，它可以把戏曲艺术的精髓通过电视的手段记录保存下来，又能以多种形式满足不同层次的观众对戏曲欣赏的文化消费需求。对于传统的舞台戏曲而言，电视化确实是其理想的出路之一。
然而，电视艺术以写实见长，戏曲艺术以写意见长，两者不能进行简单的相加。如何解决这两种不同艺术形式的矛盾与碰撞，正是本文探讨的问题。
中国传统戏曲是我国传统歌、舞、剧三者有机结合的舞台艺术，“载歌载舞”、“唱念做打”是它的根本特征。在长期的舞台实践中形成了程式化、虚拟性、时空灵活性的独特艺术语言。传统戏曲以剧场、舞台为其演出场所和传播的媒介，它是一个演员在剧场里演出和观众走进剧场观看欣赏的互动的行为过程。在该行为过程中，演员和观众之间直接形成情感意识的双向交流，热烈的剧场氛围激励着演员艺术才华的尽情发挥，而强烈的现场感则震撼着观众崇尚美的心灵，使其领略到戏曲艺术无垠广阔的神奇魅力。
我们要通过电视来传播传统戏曲，必须对传统戏曲进行电视化处理，使戏曲的特点和电视的特点完美结合，成为一个和谐的艺术整体。电视是写实的，戏曲是写意的、高度程式化的、夸张的。戏曲艺术不追求生活中的琐碎“细节”，而是采用提纯了的高度的艺术“真实”。电视艺术是导演的艺术，而戏曲则是以演员为“核心”的艺术。可见，如果强行使二者结合是行不通的。
戏曲电视作为一种综合艺术形态，既要适当保留舞台艺术的“虚拟性”，又要兼容电视艺术的“写实性”，使舞台艺术在新的条件下得到继承创新。
一、正确处理“虚”与“实”的关系
戏曲电视中的“实”，不能仅理解为实景、实物、实人、实事，而应发挥电视优势，增强戏曲表演的真实感，淡化虚拟动作和夸张的表演程式，是“虚”中见“实”。需要注意的是，戏曲电视的“虚”中见“实”，不应仅仅是混合变化，而更应该是一种化合反应。因为“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，“人上环境现；人下环境失”，即戏曲时空的流动、转换不是依靠频繁地变换景片，而是由演员的表演来体现的，“景随人走”，“景在人身上”。著名京剧表演艺术家苟慧生认为：“就是演员在舞台上不借重实物而用手势、动作来表现和模拟生活中的一切活动”。如戏曲《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一场，一路上的不同景色，就是通过演员在舞台上来回绕圈子等虚拟化的表演，并配合适当的唱词交代出来的。因之，戏曲舞台的时空局限，决定了传统戏曲往往以写意性的表演程式来加以弥补，如演员手持一根马鞭，就权当骑马；三四个兵卒，即代表百万雄兵。这样，一些原本容量较大的戏曲，往往被迫分为若干场次，使剧情的连续性一再地中断。
然而电视在展现时空方面，为我们提供了极大的便利和自由，不需要强调每个动作的具体含义，而着重于抒发情感色彩。如果当剧情的时空跨度太大时，舞台就不得不在适当的时候中断现实的实在时空，而采用暗转或幕问休息的办法，或其他人为的办法(如采用灯光照明的办法)来暗示时间的变化，并借此达到变换空间的目的。但这种大幅度的剧情跨越，对于电视剧而言，是易如反掌的。它可以通过镜头的灵活切换、剪接，来迅速地转换时间和空间。通过蒙太奇手法，概括较多的时空内容。
戏曲电视作为新兴的艺术样式，要以电视形式承载戏曲艺术，就需要在艺术精神的把握上，既要汲取“虚”，也要强调“实”，在“虚”与“实”之间把握一种“度”，形成新的审美特性，力求既满足观众对戏曲表演技巧的欣赏要求，又满足观众对电视画面灵活变化的真实感的欣赏要求。
二、利用电视丰富戏曲的“内涵”及“外延”
作为不同的两个艺术门类，戏曲和电视的“内涵”和“外延”有着明显的不同。戏曲是高度综合的艺术，电视艺术的综合性比戏曲更强，包容性更广。只要是我们视觉中的形象、听觉中的声音都可以通过摄像机记录下来，并根据编创者的意愿剪接加工，成为电视艺术品。由于舞台条件的制约，戏曲的艺术形象和思想内涵除了通过演员的唱念做打和服装道具、舞台布景来反映外，还需要通过演员和观众的审美意趣交流才能达到心灵上的默契。一个经常进戏院看戏曲演出的人，即使舞台上空空荡荡，但只要演员一出场，一个曲牌过门，一个亮相，几句道白，一段唱腔，一个身段，就能看出演员的身份和所处的环境。但是一个从来没有进过戏曲剧场的人，很难理解戏曲程式化、虚拟性的表演。现在，我们电视中的戏曲节目所面对的，不是剧场中的观众，而是围绕在电视机前以家庭为单位的不同地区、不同阶层的观众。在这些观众中，除少数戏迷外，大部分是很少进剧场，对戏曲不甚熟悉的观众。如果我们照搬舞台演出，就很难吸引那些从不进剧场，或者很少进剧场的观众。加之，电视节目的时间都是预先排定的。在二三十分钟的节目中，很难完整地播出一出戏，这又使得戏迷们觉着看电视中的戏曲节目不过瘾。因此，电视中的戏曲节目如果不发挥电视艺术的优势和长处，就很难吸引观众。所以，我们还必须对选择的剧目进行适当的包装，使从来没有进过剧场的人也能看懂并产生兴趣。对剧目的包装可以通过许多途径，如介绍与剧目有关的历史背景、人文地理以及剧种、演员的情况等等。这种介绍可以通过节目主持人和嘉宾简明扼要的讲解，也可以通过一些形象的画面。如我们在电视戏曲《红楼梦》中除介绍各个剧种、各个不同流派演出的《红楼梦》外，还可通过形象的资料介绍《红楼梦》的作者曹雪芹以及《红楼梦》故事的发生地金陵等相关的资料，大大丰富《红楼梦》的内涵及外延，用电视艺术的手段展现《红楼梦》这一古典名剧的历史价值和深远影响。
三、处理好“程式化”和“生活化”的关系
“程式化”和“生活化”是戏曲和电视在表现手法上的一大区别，正确处理“程式化”和“生活化”的关系是戏曲电视取得成功的关键。
电视镜头的大小有伸缩性，戏曲表演的每一个细微的动作都能被放大好几倍，就好象在放大镜前表演。所以，演员在表演时要更注意内心体验，避免让程式化的夸张的外部动作给观众造成格外虚假的感觉。戏曲电视作为电视的一种，理应提供生活化的表演，但完全生活化的表演处理，又会使戏曲电视失去许多戏曲所特有的神韵，从而威胁它的本体生命力。再加上戏曲的歌舞性在戏曲电视中的保留。让我们看到了与现实生活的区别之处。所以，戏曲电视的表演应采用程式性的生活化处理。
“程式性”表演和“生活化”表演是两种不同的表演技巧和流派，表面看来，似乎不可调和，实际上也并非一无沟通之处。有的戏曲电视为了获得表演上的真实感，在某些段落删除了戏曲的锣鼓伴奏，然后演员靠“以板”把握节奏，完成表演。这既是生活化表演，又不失戏曲的神韵。这样的表演可以称之为程式性生活化表演，是一种既符合电视剧表演要求，又体现中国戏曲神韵的表演方式。
掌握程式性生活化表演的主要方法是淡化夸张性的或程式化的表演。戏曲是通过程式化动作以身带景，而戏曲电视中如是实景，开门、上轿、骑马、落舟、水袖等程式化动作就显得不协调，手、眼、身、步、法都需生活化，但在特定情况下，有大段唱腔时配以一定的程式化舞蹈动作，观众也不会感到别扭。如戏曲电视剧《南唐遗事》中周玉英有较长的唱段，屏幕上既保留“虚”化的“风嗖嗖、虫啾啾”、“面相和”诸意境，又有“实”的“扶疏的树影”、“冰凉的石板”、“小桥流水”、“山石”等。演员表演中也保留了戏曲中“风吹雨打”、“寒冷彻骨”等程式化动作，也就有与实景相应和的生活化动作，顺畅自然，观众也就认可了。
淡化并不是放弃，戏曲电视在注意生活化的同时，也不能忘记传统戏曲虚实结合的表演美、身段美、特技美等特点。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格，而不能仅仅依靠戏曲唱腔来区别于一般意义和概念范畴的电视剧。
余秋雨教授在谈到电视对戏曲的冲击时说，“传统戏曲遇到了一个强大的对手，而这个对手又并不邪恶，那就有两件事可做：一是寻找自己身上为这个对手所不具备的独特优势，重新确立自己的生存方位；二是探求与这个对手合作的可能，从对手身上汲取足以在现代社会求得发展的进一步可能。”电视戏曲既有戏曲基因又有电视基因，它可以把戏曲艺术的精髓通过电视的手段记录保存下来，又能以多种形式满足不同层次的观众对戏曲欣赏的文化消费需求。对于传统的舞台戏曲而言，电视化确实是其理想的出路之一。